Aveva un cognome troppo complicato il fotografo tedesco Erwin Hanfstängl per sperare che il pubblico francese potesse pronunciarlo e anche ricordarselo; così, quando trasferì il proprio atelier da Stoccarda a Parigi, al numero 4 di rue Frochot, una strada non troppo lunga che sbocca in Place Pigalle, relegò l’impegnativo cognome al verso dei cartoncini sui quali incollava le proprie albumine, lasciando in bell’evidenza sul davanti il più semplice ed efficace Erwin.
Figlio d’arte (il padre Franz era pittore, litografo e fotografo e nel suo atelier erano passati fra gli altri Richard Wagner, Clara Schumann e Franz Liszt), Erwin si stabilì a Parigi verso il 1861: era quindi attivo nella capitale da pochi anni quando realizzò questo ritratto che celebra uno dei momenti fondamentali della carriera straordinaria di Jean-Baptiste Faure: la creazione, nel 1865, del personaggio di Nelusko ne L’Africaine, ultima e postuma creatura del mago del grand-opéra Giacomo Meyerbeer.
Se volessimo individuare l’opera che ebbe la gestazione più lunga e travagliata, è probabile che L’Africaine avrebbe pochi rivali; forse solamente potrebbe batterla quel gran polpettone del Nerone di Arrigo Boito, cui l’eterno indeciso compositore lavorò per quasi sessant’anni prima di andarsene da questo mondo lasciandolo incompiuto. Meyerbeer aveva ben altra tempra imprenditoriale rispetto allo scapigliato autore del Mefistofele, ma tra lui e L’Africaine la vita non fu facile. Iniziata addirittura nel 1837, subito dopo quindi la deflagrazione di Les Huguenots all’Opéra, abbandonata e ripresa qualche anno dopo, poi di nuovo revisionata e piantata lì per due, tre volte nel corso degli anni Cinquanta, era ancora un coacervo di materiali quasi senza una forma definitiva nel 1861, alla morte del librettista Scribe. Il lavoro procedette con un sostituto ma nel 1864 toccò al compositore lasciare questo mondo e l’opera rimase senza una vera redazione definitiva. Fu rappresentata all’Opéra il 28 aprile 1865, pochi giorni prima del primo anniversario della morte di Meyerbeer, nella forma datale dal compositore belga François-Joseph Fétis: Meyerbeer e Scribe avevano inizialmente pensato di intitolarla Vasco de Gama ma poi il ruolo preponderante della protagonista femminile li aveva fatti propendere per L’Africaine. Peccato che il loro ininterrotto lavoro di rimaneggiamento di spartito e libretto, protrattosi per così tanti anni, aveva prodotto a un certo punto anche un deciso cambio di ambientazione rispetto alla prima idea, così che Selika aveva finito per essere principessa indiana e non più africana. Ma evidentemente L’Indienne non era stato considerato una valida alternativa e così, a sigillo di una vicenda compositiva tanto complicata, quest’opera enigmatica si trovò appiccicato un titolo che non c’entra per nulla con il suo contenuto.
L’Africaine andò in scena con un cast di alto rango: la belga Marie Sasse era Selika, l’italiano Emilio Clodovaldo Naudin (cui Meyerbeer aveva riservato il ruolo addirittura inserendo una clausola ad hoc nel proprio testamento) impersonava, pagatissimo, Vasco de Gama, Marie Battu era Ines e Jean-Baptiste Faure il perfido schiavo Nelusko. Eccoli qui in una stampa coeva al debutto, che mostra il baritono con lo stesso costume che appare nella fotografia, seppure in qualche modo “trasfigurato” dall’interpretazione grafica:
Il successo dello spettacolo fu grande, tanto grande che nemmeno un anno dopo la prima, il 15 marzo 1866, l’Opéra mandava in scena la centesima rappresentazione. Questo significa che per dieci mesi L’Africaine aveva occupato il palcoscenico del teatro imperiale almeno un giorno ogni tre. In occasione di questo traguardo, il settimanale artistico e letterario Le foyer lodava il buon gusto dei parigini che avevano decretato questo straordinario successo a uno spettacolo che nonostante il caldo torrido dell’estate 1865 aveva continuato a incassare diecimila franchi a sera. La centesima rappresentazione, poi, era stata la più brillante di tutte e ognuno degli interpreti aveva superato se stesso per rendere omaggio al genio dell’illustre compositore.
Nato a Moulins nel 1830, figlio di un corista di chiesa, Jean-Baptiste Faure aveva iniziato il suo esercizio vocale come voce bianca nella chiesa di St. Nicolas de Chardonnet a Parigi, dove la famiglia si era trasferita lui ancora bambino. Contemporaneamente, faceva qualche lira azionando i mantici dell’organo di Notre-Dame. Entrato tredicenne al Conservatoire, fu condotto al Théâtre-Italien dal proprio insegnante di solfeggio, direttore del coro di quel teatro, e messo nel coro a cantare coi soprani durante le prove. Cominciò così a bazzicare il palcoscenico e lui stesso raccontava anni dopo di quante volte era stato fra le quinte reggendo in mano il cappello che Mario, con gesto pare abituale per i tenori dell’epoca, aveva con nonchalance gettato via prima di entrare in scena.
Crescendo, era divenuto baritono e a ventidue anni aveva debuttato all’Opéra-Comique nella Galathée di Victor Massé. In questo teatro sarebbe rimasto sette anni, nel corso dei quali cantò almeno sedici ruoli diversi. Qui avvenne l’incontro con Giacomo Meyerbeer, che per lui scrisse il ruolo di Hoël in Le pardon de Ploërmel, poi divenuta celebre come Dinorah. Già in questa fase giovanile della carriera Faure stupiva per la propria abilità di esecutore e interprete. Un critico ebbe a scrivere di lui: sfuma, colorisce, ha padronanza di stile e di espressione. E non grida mai! Non è un uomo raro?
Nel 1861 avvenne il grande salto all’Opéra con lo scomparso Pierre de Médicis di Giuseppe Michele Saverio Francesco Giovanni Poniatowski principe di Monte Rotondo, un compositore la lunghezza della cui fama è stata ahimè assai inferiore a quella del nome. Seguirono debutti molto più prestigiosi nel Guillaume Tell, in La Favorite, Les Huguenots, La Muette de Portici, Moïse. La creazione del personaggio di Nelusko ne L’Africaine segnò un punto fermo in una carriera già prestigiosissima. Ben consapevole delle sue straordinarie capacità tecniche e di interprete, Meyerbeer gli assegnò un ruolo ricco di sfaccettature psicologiche e vocalmente estremamente vario oltre che impervio. Nelusko è il cattivo par excellence; dapprima rude selvaggio poi addirittura demone malvagio, tocca invece nella conclusione il registro della commozione e del patetismo.
La grandezza dell’artista Faure apparve evidente anche a Giuseppe Verdi, che aveva in mente le sue enormi possibilità quando pensò per lui la parte di Rodrigue de Posa nel Don Carlos (1867), il più bel ruolo di baritono nella storia dell’opera. Al selvaggio Nelusko e al grand seigneur Posa, Ambroise Thomas avrebbe aggiunto nel 1868 l’introverso e malinconico protagonista di Hamlet, il celebratissimo cavallo di battaglia di Faure di cui ho già parlato qui.
Jean-Baptiste Faure abbandonò l’Opéra nel 1876 ma continuò a cantare, soprattutto in concerto, fino al 1892 e arrivò, pare, a incidere qualche rullo nel 1900. Fu apprezzato compositore di brani vocali soprattutto di carattere sacro e scrisse un proprio metodo per la voce, che intitolò L’Art du Chant. A proposito del quale Henri de Curzon, autore di un articolo apparso nel 1918 su The Musical Quarterly per ricordare il cantante scomparso negli anni della guerra mondiale, scrisse alcune righe che rendono evidente la serena grandezza di questo grande artista: Mai prima era stato detto così bene e così semplicemente come si può portare la voce a perfezione e come si possono conquistare queste tre, non meno essenziali, qualità: stile, gusto, sentimento.
Il cavaliere della rosa 