Mathilde Sessi, la piccola Patti bionda

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Nel mondo dell’opera, le carriere “a meteora” non sono una prerogativa dei nostri tempi tristanzuoli. Dacché i palcoscenici hanno le assi, cantanti che hanno fatto luminose e festeggiate apparizioni per poi sparire nel giro di qualche anno ce ne sono stati sempre. La differenza, ahinoi, sta nel fatto che se oggi la causa di una breve carriera è quasi sempre la voce andata in frantumi, un tempo era più frequente che la primadonna appendesse i coturni al chiodo nel momento in cui, fortunata lei, impalmava un innamorato melomane fornito di blasone e ricco pedigree (per non dir del patrimonio).
La carriera di Mathilde Sessi fu proprio una di queste: breve, ricca di successi (pur conditi, come vedremo, da qualche perplessità) e sfociata in un matrimonio di quelli giusti. Di lei, nata viennese col nome di Mathilde Alexander, non si sa moltissimo e restano pure un po’ nebulose le sue connessioni con un glorioso quintetto di sorelle cantatrici di due generazioni prima della sua (nell’ordine: Marianna, Imperatrice, Anna Maria, Victoria e Carolina Sessi) almeno due delle quali, Imperatrice e Marianna, fecero nella prima metà dell’Ottocento carriere più che illustri. Fonti ottocentesche danno Mathilde come nipote di Victoria Sessi, che avrebbe in effetti sposato un signor Alexander. Quanto di vero ci sia in questa genealogia lo sanno oggi, purtroppo, solamente le stelle in cielo.
Ciò non toglie che Mathilde Sessi, più spesso chiamata Mademoiselle Sessi, fu cantante in carne ed ossa e se poco sappiamo della sua biografia ebbe di certo, dopo studi viennesi e una prima parte della carriera trascorsa in Austria e soprattutto in Germania, notevole successo a Parigi, dove poté beneficiare della provvida tournée russa di Adelina Patti per invadere il repertorio della diva delle dive e offrire al pubblico francese la propria versione, pare tecnicamente ragguardevolissima, di Gilda, Lucia, Violetta, Zerlina e Amina.
In questa deliziosa carte de visite della London Stereoscopic and Photographic Company, Mathilde mette in mostra quello che assieme alla voce fu il suo principale vanto, ovvero i lunghi, lunghissimi capelli biondi. Che diventarono un po’ il suo segno distintivo, una sorta di trofeo da esibire ad ogni occasione, forse anche per compensare il complesso di una statura non proprio da giocatrice di pallavolo. Pare che dopo una recita londinese di Nozze di Figaro, nella quale interpretava Susanna a fianco della Contessa di Therese Tietjens e del Cherubino di Pauline Lucca, i giornali si concentrarono più sull’altezza dei tacchi che non sulla sua prova vocale.
A Londra si svolse l’ultima parte della carriera di Mademoiselle Sessi. Che dovette essere, a giudicare dagli articoli dei giornali musicali che riportarono notizie delle sue esibizioni, quella di una ottima di secondo rango. Non tanto per mende vocali, perché, al contrario, se ci fu qualcosa che la vide brillare senza problemi fu il virtuosismo vocale in ogni sua accezione. La voce era piccola ma agilissima e il lato puramente strumentale delle sue esecuzioni non lasciava nulla a desiderare.
Il problema era una troppo evidente inerzia interpretativa, che poteva essere un po’ mascherata in ruoli tutti fuochi d’artificio come quello della Regina della notte (che la Sessi cantò al Covent Garden ancora a fianco della Tietjens) ma che le faceva mostrare la corda in molte altre occasioni, sia nel comico sia nel tragico. Ecco per esempio cosa scrive il critico del Saturday Review del 18 giugno 1870 a proposito della sua interpretazione nella Lucia di Lammermoor:

Se non merita le lodi entusiastiche dei critici francesi, M.lle Mathilde Sessi vanta però meriti innegabili. E’ stato detto e scritto molto sulla profusione di bionde chiome, il fascino delle quali, a differenza della Pirra di Orazio, non è tanto nella maniera di legarle quanto nel lasciarle sciolte, ma lei possiede altre cose, oltre all’abbondante dotazione di capelli, che valgono a raccomandarla. La sua voce è di piacevole qualità, buona specialmente nel registro acuto e sufficientemente flessibile per venire a capo dei passaggi più elaborati della scuola italiana.
La musica di Donizetti sembra calzarle in maniera assai naturale. Il momento più efficace, vocalmente parlando, è quello della pazzia di Lucia, quello meno riuscito la scena del contratto di nozze. Senza aggiungere altri dettagli, possiamo affermare che l’impressione suscitata da M.lle Sessi è stata in linea generale favorevole. Come attrice non brilla, così come non fa parte delle sue doti il fornire illusione poetica alla scena. Che sia piccola di statura non significa nulla: Madame Patti e M.lle Lucca sono entrambe al di sotto della media. Il problema è che c’è una carenza di mobilità nella sua figura che in ogni circostanza conduce a una espressione stereotipata. 
[…]
Si è detto che M.lle Sessi eccelle più nell’opera comica che in quella drammatica. Confessiamo la nostra incapacità di vedere questa distinzione. Non ha genio istrionico e […] la sua commedia potrebbe essere tragedia, e la sua tragedia commedia. Come Maria nella Figlia del reggimento o Norina nel Don Pasquale, l’espressione è inesorabilmente immobile e i gesti sono inesorabilmente convenzionali come in Lucia, Astrifiammante o Ofelia. In ogni caso, non possono esistere dubbi sulla sua versatilità: sembra essere in grado di gestire con scioltezza ogni ruolo. Ha infatti interpretato con successo i personaggi che abbiamo sopra enumerato e ad essi ha aggiunto anche la mesta Violetta della Traviata di Verdi e la vivace Susanna delle Nozze di Figaro, apparendo per di più, recentemente, come Zerlina nel Don Giovanni al posto di Adelina Patti ed emergendo dalla difficile prova con allori senza macchia.
Che M.lle Sessi possa mai essere un’attrice è difficile da credere, l’istinto drammatico sembra esserle negato. Ma che possieda i mezzi per diventare, con perseveranza, una cantante quasi, se non completamente, di prima categoria, di questo siamo convinti. E’ prerogativa di pochi eseguire con tale facilità i passaggi di bravura della Regina della notte nel Flauto magico di Mozart e quelli della moderna scuola italiana. Questa, comunque, è M.lle Sessi e per questi motivi gli amatori guardano con interesse agli sviluppi della sua carriera.

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Gli sviluppi ci furono eccome, ma portarono la piccola Mathilde via dal teatro. Dopo qualche altra stagione al Covent Garden e apparizioni a Bruxelles e Parigi a fianco di star del calibro di Jean-Baptiste Faure, Antonio Cotogni e Pauline Lucca, il biondo usignolo lasciò definitivamente le rive del Tamigi per trasferirsi (alquanto ingrassata a sentire alcuni maligni esponenti della stampa) in una villa di Passy, sobborgo parigino di rossiniana memoria. Da lì iniziò la sua trasformazione in nobildonna, portata a perfezionamento con le nozze con Ludwig Gottlieb von Erlanger, rampollo di una vasta famiglia di solidissime origini e patrimonio.
Il teatro d’opera perse così questa virtuosa cui mancava un pelo (ma quello decisivo) per essere veramente grande. Come per molte altre sue colleghe, la lontananza dal palcoscenico non pare esser stata per lei un cruccio: ben assestata nei possedimenti di famiglia ebbe prole numerosa e sopravvisse al marito barone di ben trentasei anni, lasciando questa terra solo nel 1934, ottantottenne, sicuramente ancora piccolina ma non più così bionda come quando riempiva di gorgheggi la sala del Covent Garden.

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Jean-Baptiste Faure, elegante seduttore

Uno dei miei acquisti più recenti è una carte de visite dallo stato di conservazione purtroppo non buono, danneggiata probabilmente da una eccessiva esposizione alla luce che ha irrimediabilmente sbiadito e appiattito l’immagine. In realtà la scansione attutisce parecchie carenze dell’originale e anche nella versione ad esso più fedele, qui sopra a sinistra, le restituisce un po’ di contrasto che sul cartoncino, ahimé, in realtà non si percepisce. Per cercare di leggere ancora un po’ meglio i dettagli, ho provato a eliminare la dominante ocra e a fare qualche minima correzione. Il risultato è a destra: è un restauro digitale proprio da dilettante ma, insomma, mi pare che dopotutto migliori un pochino la qualità dell’immagine.
Chi sia stato Jean-Baptiste Faure e quale ruolo gigantesco questo cantante straordinario abbia ricoperto nella storia dell’opera dell’Ottocento, chi legge questo blog se lo è già sentito raccontare più volte e se ha dimenticato la lezione può andare a recuperare i post che sicuramente WordPress gli suggerirà negli appositi spazi in fondo a questo. La mia carte de visite proviene da un fantomatico atelier Dietsch sul quale non sono praticamente riuscito a trovare notizie. Le uniche cose che so le ho ricavate dal verso del cartoncino, che ci dichiara che il signor Dietsch si chiamava A., che faceva il pittore e il fotografo, che aveva bottega in rue Vivienne e che la conduceva quale successore di Tony Rouge, un fotografo relativamente al quale ho recuperato invece alcune tracce, ma talmente vaghe che non mi dicono molto di più del fatto che è effettivamente esistito.

Queste informazioni mi aprono, anzi, un piccolo problema: secondo i cataloghi della BNF, la biblioteca nazionale francese, Tony Rouge sarebbe stato attivo come fotografo a Parigi, all’indirizzo che corrisponde a quello della nostra fotografia, dal 1867 fino al 1871. Attività breve, quindi, proseguita poi dal nostro A. Dietsch. La fotografia di Faure dovrebbe essere quindi posteriore al ’71, o comunque al 1867 nell’ipotesi che suo autore ne sia stato Rouge e che Dietsch abbia continuato a venderla una volta rilevato il negozio. Fin qui ci sta, ma noi sappiamo che la data dello scatto è con ogni probabilità il 1866 e ci arroghiamo quindi il merito di suggerire alla BNF che l’apertura dell’atelier Rouge deve essere posticipato almeno di un anno. Non credo che questa informazione possa cambiare la vita di chicchessia però, insomma, il mosaico della storia si compone mettendo insieme tesserine a volte minime come questa.
Perché mai ho la fondata certezza che la fotografia risale quasi sicuramente al 1866? Perché essa raffigura senza ombra di dubbio il nostro Jean-Baptiste nel ruolo di Don Giovanni, che egli impersonò sul palcoscenico dell’Opéra in una produzione che fece il suo debutto il 2 aprile 1866. A tagliare la testa al toro ci viene in aiuto il bozzetto del costume disegnato proprio per Faure in questa occasione, conservato nella biblioteca dell’Opéra. Lo vediamo qui sotto a fianco della fotografia e, tranne gli stivali che evidentemente a Faure non piacevano, corrisponde in tutto e per tutto all’abito indossato dal cantante.

L’allestimento di Don Giovanni all’Opéra segnava il ritorno su quel palcoscenico, dopo ventidue anni dalle ultime rappresentazioni che qui ne erano state date, del capolavoro di Mozart. Le cose furono fatte assai in grande e attorno a Faure fu disposta una serie di pezzi da novanta. Leporello fu Louis-Henri Obin, un grande basso che ha rivestito un ruolo importante nella storia delle opere francesi di Giuseppe Verdi, perché nel 1855 era stato il primo Procida in Les vêpres siciliennes, mentre l’anno dopo questo Don Giovanni sarebbe stato il primo Filippo II al debutto di Don Carlos. La parte di Don Ottavio fu affidata al parmigiano Emilio Naudin sull’onda del clamoroso successo da lui riscosso l’anno precedente quando, su indicazione dello stesso Meyerbeer, aveva impersonato Vasco de Gama nella prima assoluta di L’Africaine. Oltre a Naudin e a Faure (che era stato il primo Nelusko) una buona parte del cast di questo Don Giovanni riproduce quello cui era stato affidato l’ultimo grand opéra di Meyerbeer: fra i ruoli femminili troviamo infatti la Donna Anna di Marie Sasse, a suo tempo prima Selika, e la Zerlina di Marie Battu, che era stata Ines. Donna Elvira fu interpretata infine da Pauline Guéymard-Lauters, illustre soprano che nel ’57 era stata la prima Léonore in Le Trouvère e di lì a un anno avrebbe tenuto a battesimo la parte della Princesse Eboli nel Don Carlos. Non fu per nulla contenta di dover cantare in questo Don Giovanni e, come leggiamo su Le Ménestrel, rese noto di aver accettato il ruolo di Donna Elvira, ordinariamente riservato alle comprimarie (!) solo per rispetto e devozione nei riguardi dell’opera e del compositore. Come da tradizione, il Don Giovanni fu sottoposto a qualche adattamento per venire incontro agli usi e costumi del massimo teatro di Francia. Fu certamente poca cosa rispetto a quanto si era fatto nel 1833, quando la parte di protagonista era stata adattata alla vocalità tenorile di Adolphe Nourrit, ma di sicuro ci parrebbe oggi assai bizzarro trovare nel secondo atto il ballo che allora fu creato da Auber mettendo assieme un potpourri di composizioni mozartiane, fra le quali piacque particolarmente la marcia alla turca.
Faure sparse a mani piene tutta la propria classe e il proprio stile di canto superiore: abbiamo già espresso la nostra ammirazione per la maniera con la quale Faure rende questo bel ruolo di Don Giovanni. E’ ammirevole da qualunque punto di vista: voce, prestanza, dizione, gusto, eleganza, talento e autorità. Ha tutto, assolutamente tutto ciò che occorre per realizzare il Don Giovanni ideale. Il duo della seduzione, la serenata e in generale tutti i recitativi sono per lui l’occasione di un trionfo tanto grande quanto meritato. Le parole di Henri Vignaud, critico di Le mémorial diplomatique, si riferiscono in realtà alla ripresa dello spettacolo nel 1869 ma non c’è motivo di pensare che non possano applicarsi anche alle recite di tre anni prima, alle quali il pubblico riservò, a quanto le fonti ci raccontano, uno straordinario successo.

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La pesca fatale di Joseph Maas

Somiglia un po’ alle fototessera che ci si faceva nelle macchine automatiche in stazione questa carte de visite dello studio londinese Kingsbury & Notcutt. Il signore raffigurato, dall’aria stupefatta e vagamente contrita, forse lui stesso poco convinto del costume di Faust che indossa, è il tenore inglese Joseph Maas, che ebbe una carriera non di secondo piano ma che, purtroppo, morì prima di arrivare a quarant’anni.

La mattina dello scorso 16 [gennaio 1886] la Londra musicale apprese incredula la notizia che Joseph Maas era stato chiamato nel mondo dei più. La tragedia era accaduta con sconvolgente rapidità, Mr. Maas aveva appena cantato nelle province – per esempio a Birmingham per il Boxing Day [il 26 dicembre, n.d.r.] – e nonostante fosse risaputo che il suo vecchio nemico, il reumatismo, l’aveva attaccato, nessuna idea di pericolo si era affacciata alla mente del pubblico. Con queste parole inizia l’articolo che, nel numero dell’1 febbraio 1886, The Musical Times dedica alla scomparsa inaspettata dell’ancor giovane tenore. Lo stesso giorno, a Milano, era morto Amilcare Ponchielli: l’evidente popolarità di Maas presso il suo pubblico è resa palese dal fatto che il necrologio sul periodico inglese è lungo più del doppio di quello del compositore della Gioconda, pubblicato sullo stesso numero.
Non aveva ancora compiuto trentanove anni, Joseph Maas, ma da oltre un decennio era una presenza importante della scena operistica e concertistica di Londra e della provincia inglese. La voce a quanto pare era splendida e a molti ricordava quella di Antonio Giuglini, il grande tenore marchigiano che nella prima metà degli anni Sessanta era stato un beniamino del pubblico di Londra e l’abituale partner sulla scena di Thérèse Tietjens. A tanto splendore vocale non corrispondeva però, in Maas, una pari abilità nella recitazione, e così il suo terreno di elezione furono da un lato l’oratorio e il repertorio concertistico, generi comunque fortunatissimi in Inghilterra, e dall’altro l’opera più popolare sui palcoscenici britannici, che comprendeva sia i lavori all’epoca fortunati di compositori come Wallace e Balfe sia rimaneggiamenti in salsa inglese di lavori del repertorio italiano, francese e tedesco.
Nel gennaio 1879, ad esempio, Maas aveva interpretato con successo il protagonista del wagneriano Rienzi in una versione inglese presentata all’Her Majesty’s Theatre dall’impresario Carl Rosa, della cui compagnia faceva parte dopo essere rientrato da una lunga gavetta negli Stati Uniti, nel corso della quale si era fatto le ossa come secondo tenore della compagnia itinerante di Clara Louise Kellogg. Maas era nato a Dartford nel 1847 e aveva avuto una precoce educazione musicale come voce bianca nel coro della cattedrale di Rochester. Arrivata la muta della voce e la maggiore età, era dapprima tornato nei ranghi della vita normale adattandosi a un impiego nella pubblica amministrazione, poi si era fatto convincere a intraprendere studi musicali seri e aveva approfittato della generosità di un benestante di Rochester che aveva finanziato il suo soggiorno a Milano. Tornato a Londra nel ’71, aveva avuto un debutto fortunato e casuale sostituendo il celebre Sims Reeves in un concerto alla St. James’ Hall, poi aveva anche fatto la prova del palcoscenico al Covent Garden. Poi era venuta l’America e finalmente il ritorno a Londra, dove aveva guadagnato una salda posizione nell’ambito del repertorio di cui si è detto. Da quello che i giornali scrissero dopo la sua morte questo pacioccone un po’ impedito sulla scena doveva essere una persona assolutamente amabile: In private life Mr. Maas was greatly beloved. His friends used to say of him that he had a “good hearth”, and it was true.
Il reumatismo che da tempo lo affliggeva era in realtà la più vittoriana delle malattie, la gotta che – da quanto mi pare di capire – se non curata e in forme gravi può dare anche esiti mortali. La rapidità dell’avvenimento aveva dato luogo a una serie di voci sulle presunte cause del decesso. Si disse, per esempio, che all’origne di tutto c’era stata una bronchite presa dormendo in un letto umido. L’antico proprietario della nostra fotografia ridusse la vicenda a un livello ancora più terra terra e la riassunse al verso del cartoncino dandole una involontaria vena comica:

Maas (tenore) come Faust – scrisse – Voce paradisiaca. Pescando, prese un raffreddore e morì abbastanza giovane. Altro che raffreddore si era preso il nostro povero Faust. La chiesa di St. Mark, dove si celebrarono i funerali, fu gremita da parenti, amici ed esponenti del mondo musicale londinese e più di mille persone assistettero all’inumazione nel cimitero di Child’s Hill.
Qui si ritrovarono in molti, esattamente un anno dopo, per l’inaugurazione di un monumento funebre finanziato da una pubblica sottoscrizione. Come riporta il Musical Times nel numero dell’1 marzo 1887, Il monumento, su disegno di Mr. James Currie di Oxford Street, rappresenta la Musica come una figura femminile classica addolorata poggiante su un piedistallo, che contempla un medaglione col ritratto del tenore scomparso. Nella mano sinistra tiene una lira, una delle cui corde è rotta. L’iscrizione dichiara che il memoriale è stato eretto “da amici e ammiratori, in memoria di un grande cantante e di un uomo buono”.
La sottoscrizione che aveva finanziato il monumento aveva raccolto 558 sterline e 298 ne rimasero dopo la realizzazione. Fu deciso di investirle per dare luogo a una rendita annua di 10 sterline, con le quali finanziare un Joseph Maas Prize da mettere a concorso ogni anno fra gli allievi tenori di una scuola musicale pubblica. Cosa che fu fatta e funzionò almeno per una ventina d’anni e che, di sicuro, avrebbe reso felice il nostro tenore dalla voce d’angelo e dal cuore d’oro.

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Galeotto fu Felix Weingartner?

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Sarà la pucciniana Butterfly o la Iris di Mascagni questa figura giapponese bizzarramente atteggiata, le spalle contro uno dei semplicissimi ma inconfondibili fondali che troviamo nella maggior parte delle fotografie di Franz Xaver Setzer?
L’ultimo gioiellino arrivato ad arricchire la sezione a lui dedicata della mia collezione è questa strepitosa cartolina che raffigura Marie Gutheil-Schoder, che fu per un buon quarto di secolo durante e dopo la leggendaria era di Gustav Mahler una delle cantanti più rappresentative dell’Opera di Vienna. Fu proprio Mahler a rubarla al teatro di  Weimar: la considerava un genio e, nonostante i suoi mezzi vocali non fossero privilegiati come quelli di altre colleghe, Marie Gutheil nata Schoder ebbe a Vienna una carriera straordinaria e si esibì in un repertorio vastissimo che andava da Despina e Melisande fino a Isolde, Kundry ed Elektra. Nel 1907 fu la protagonista della storica Ifigenia in Tauride di Gluck che segnò l’addio di Mahler a Vienna e della Salome di Strauss al suo debutto alla Hofoper. Nel 1911 sarebbe stata anche Octavian nella prima viennese del Rosenkavalier. Grande interprete e, a quanto tutte le fonti dicono, grandissima attrice, la sua curiosità e il suo genio la spinsero anche verso l’avanguardia: nel 1924 affrontò lo Schoenberg di Pierrot lunaire e tenne poi a battesimo, a Praga con Alexander Zemlinsky sul podio, Erwartung.
La mia cartolina è autografata, e mi tocca ammettere che nonostante io continui a professarmi un fiero non-feticista di queste firmette che hanno come effetto principale quello di far salire a dismisura il prezzo delle fotografie, la cosa mi provoca quel certo brividino. Quando l’ho acquistata non ho nemmeno provato a tradurre i geroglifici nella parte inferiore, rimandando la cosa a un momento successivo e sperando che il decifrarli mi avrebbe dato qualche indizio sul ruolo raffigurato. Il cartello appeso sul fondale, caso unico a me noto fra le fotografie di Setzer, funge un po’ da didascalia e con caratteri pseudo-giapponesi recita Marie Gutheil als Shiò, una frase che, francamente, lì per lì non mi diceva proprio nulla. Al massimo potevo pensare a un improbabile Shiò-Shiò-San come versione tedesca della Butterfly pucciniana ma, insomma, mi pareva un’ipotesi parecchio debole.
Non ho dovuto comunque trasformarmi in Sherlock Holmes per identificare il personaggio e, quindi, l’occasione e la data dello scatto. E’ bastato mettermi lì con un po’ di pazienza (e, lo confesso, l’aiutino di un amico madrelingua) per decifrare la scritta: Shiò in Weingartners Dorfschule. Ecco qua, quindi, Felix Weingartner, il grande direttore d’orchestra ma anche compositore, autore fra molte altre cose di Die Dorfschule (la scuola del villaggio), opera in un atto di argomento giapponese tratto da una scena del Sugawara Denju Tenarai Kagami, uno dei classici del teatro kabuki. Il soggetto era già stato utilizzato da Carl Orff per un lavoro giovanile poi rinnegato; Weingartner compose invece la sua opera, che porta il numero di catalogo 64, nella piena maturità. La partitura fu completata nel 1918, pubblicata l’anno successivo e nel 1920 rappresentata a Vienna, dove ebbe quattro rappresentazioni dal 13 maggio al 7 giugno. Nelle prime tre serate fu accoppiata a un altro atto unico di Weingartner in prima assoluta: Meister Andrea, un’opera buffa ambientata nella Firenze del Rinascimento, vien da pensare una specie di Gianni Schicchi tedesco. Protagonista femminile di Die Dorfschule nel ruolo di Shiò fu, nemmeno a dirlo, Marie Gutheil-Schoder, al cui fianco furono schierati, fra gli altri, il basso Josef von Manowarda (grande cantante dall’imbarazzante futuro, chiuso in gloria nel 1943 da un funerale all’ombra di molte svastiche nobilitato, si fa per dire, da un’orazione commemorativa tenuta nientemeno che da Hermann Göring) e il tenore Karl Ziegler. Li vediamo qui sotto in due cartoline che ho acquistato tempo fa, il primo agghindato da Mefistofele, il secondo da Gennaro in I gioielli della Madonna di Ermanno Wolf-Ferrari.

L’argomento dell’atto unico giapponese è abbastanza tremendo: un samurai viene a conoscenza che non so chi progetta di uccidere il figlio del suo signore nella scuola del villaggio. Ligio più che mai al senso del dovere, manda quindi alla scuola il proprio figlio e lo fa ammazzare al posto dell’altro. L’onore del samurai è salvo, fine. Le quattro rappresentazioni di Vienna furono, a quanto ne so, le uniche avute da questa partitura prima di una recente ripresa alla Deutsche Oper di Berlino, di cui esiste anche un cd. Penso quindi sia del tutto plausibile che la fotografia da cui siamo partiti sia stata scattata da Setzer nella primavera del 1920: non avrebbe avuto senso, immagino, tirar fuori questo personaggio negli anni successivi, quando ormai il lavoro era palesemente tornato in un cassetto. Die Dorfschule non cambiò quindi la vita del grande Felix Weingartner che, forse al contrario di quanto ambiva, rimase nella storia della musica più come direttore d’orchestra piuttosto che come compositore. Può darsi però che lui abbia in qualche modo cambiato quella della sua protagonista, perché proprio in quel 1920 in cui Setzer e la Gutheil-Schoder realizzarono questa fotografia, il geniale fotografo e la geniale soprano convolarono a nozze. Lei, al secondo matrimonio, aveva dodici anni più di lui e in realtà non sappiamo se si siano conosciuti in questa occasione oppure se la frequentazione fosse di più antica data. In ogni caso mi piace pensare che questa fotografia, nella quale la posa bizzarra da statuetta art-déco deve sicuramente molto alla grande maestria attoriale della Gutheil-Schoder, da tutti celebrata, sia un po’ il frutto di una complicità fra fotografo e fotografata che va oltre il semplice “mettersi in posa” davanti all’obiettivo. L’atto unico giapponese non era andato da nessuna parte, ma era riuscito comunque a dare ai due geniali artisti una bella occasione per produrre un piccolo capolavoro.

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Julie von Axelson, valchiria e nobildonna

Toh chi si rivede! Dovremo prima o poi nominarla mascotte del Cavaliere della rosa perché questo è già il terzo articolo che mi tocca scrivere sulla sua fotografia. Questa volta probabilmente sarà anche l’ultimo perché, a quanto pare, la soluzione definitiva del nostro piccolo mistero è stata trovata. Non da me, peraltro, ma da Alessandro Cortese, al quale va dato tutto il merito di un ritrovamento che lui sostiene essere stato casuale anche se, si sa, se i neuroni non sono attivi e reattivi ciò che accade per caso è come se non accadesse.
Per chi arrivasse a questo post senza aver letto le puntate precedenti, dirò che se vorrà conoscere tutto l’intrico di ricerche e ipotesi che sta dietro a questa mutilata fotografia dovrà tornare al primo articolo, nel quale due anni e mezzo fa tentavo di dare un nome alla signora qui ritratta scontrandomi con una situazione che dire incasinata è dire poco, e al secondo, di poco successivo, nel quale mi illudevo di aver trovato una risposta alla mia domanda.
Per chi non ha tempo o voglia, invece, tento qui una fulminante sintesi. Nel 2015 acquisto questa fotografia, anche se mutilata, perché riconosco il costume come facente parte della prima produzione assoluta del Ring, messa in scena dallo stesso Wagner a Bayreuth nel 1876. Sono convinto che sarà assai semplice dare un nome alla signora ritratta ma mi scontro dapprima con l’inaspettata difficoltà di ricostruire i cast di quelle recite, seppure celeberrime, e infine con l’evidenza che questa foto con quel primo festival non c’entra proprio niente. Mi si apre invece una nuova strada quando riesco a metterla in relazione con la lunga serie di rappresentazioni della tetralogia portate dall’impresario Angelo Neumann in giro per l’Europa, dopo che questi aveva acquistato da Wagner l’allestimento di Bayreuth. Neumann si servì in quell’impresa di moltissimi cantanti e non è quindi facile trovare il nome che cerchiamo, ma un tenue indizio mi porta alla convinzione che la nostra signora è Georgine Hellwig. Non ho prove, naturalmente, ma questa mi pare la migliore soluzione possibile e così chiudo il secondo articolo con questa frase: Georgine Hellwig dunque, fino a quando qualcuno non mi presenterà evidenze che vadano in altra direzione, questo nome sarà assegnato alla mia fotografia. Georgine Hellwig come Waltraute nella compagnia di Angelo Neumann in giro per l’Europa negli anni 1882-83, con l’allestimento di Bayreuth del 1876.
Ecco, Alessandro mi ha invece portato le evidenze che vanno in altra direzione, che riaprono il caso e subito lo chiudono, questa volta in via definitiva. Non so se durante un passeggio oppure nel corso di una caccia mirata nelle monumentali collezioni iconografiche di Europeana, trova la nostra foto, non solo in un esemplare col cartoncino non mutilato ma anche corredata di quelle informazioni che cercavamo dal 2015: la signora è Julie von Axelson coniugata Montgomery (su questa cosa torneremo dopo) e la fotografia si riferisce a rappresentazioni del Ring date a Lipsia nel 1878. La fotografia fa parte delle collezioni dello Stadtgeschichtliches Museum di Lipsia e la vediamo qui sotto.

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig
https://tinyurl.com/y7e5tpq9

Esplorando le pagine di Europeana ci accorgiamo che come era avvenuto a Bayreuth nel ’76, anche in occasione di queste recite a Lipsia di due anni dopo fu realizzata una serie di ritratti fotografici degli interpreti. Si trattava infatti di un evento assai importante che ebbe grande risonanza. La mia supposizione che la fotografia dell’ignota valchiria dovesse essere collegata alla figura di Angelo Neumann era sostanzialmente esatta, ma conteneva un errore a monte: fra il primo festival di Bayreuth del ’76 e la famosa tournée del 1882-83 (nel corso della quale, fra l’altro, il Ring ebbe la sua prima esecuzione assoluta in Italia, alla Fenice nell’aprile 1883), vi fu un altro avvenimento di cui non avevo tenuto conto, ovvero le recite che lo stesso Neumann, all’epoca direttore dell’opera del teatro di Lipsia, riuscì ad allestire nella città sassone appena due anni dopo la prima assoluta di Bayreuth, avendo ottenuto da Wagner, dopo una estenuante trattativa, la concessione dei diritti di rappresentazione delle quattro opere. L’allestimento venne realizzato ad hoc dallo scenografo di Coburgo Friedrich Lütkemeyer, mentre per i costumi  furono utilizzati gli stessi bozzetti (che, per inciso, a Wagner non piacevano per nulla) che Carl Emil Doepler, che collaborò attivamente anche a questa seconda loro realizzazione, aveva ideato per Bayreuth.
La tetralogia venne presentata in due tronconi: L’oro del Reno e La valchiria in aprile, Sigfrido e Il crepuscolo degli dei in settembre. Le recite richiamarono pubblico da tutta la Germania e il successo fu, almeno stando a quanto racconta Neumann nelle sue memorie, straordinario. Proprio da questa fonte conosciamo i ruoli nei quali Julie von Axelson, che come gli altri colleghi era stabilmente in forza al teatro di Lipsia, fu impiegata: la figlia del Reno Wellgunde in Das Rheingold, la valchiria Gerhilde in Die Walküre e di nuovo come figlia del Reno, ma questa volta Woglinde, in Die Götterdämmerung.
Quella che credevamo essere Georgina Hellwig come Waltraute è invece, quindi, Julie von Axelson come Gerhilde. La vediamo anche, con alcune sorelle valchirie, in un’altra fotografia della serie, anche questa nelle collezioni del museo di Lipsia.

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig
https://tinyurl.com/y83sc3fe

Per inciso, seguendo il link che ho messo nella didascalia si vede come la scheda del museo per questa fotografia chiama la nostra Julie von Axehohe. Il nome è stranissimo, appare solo in questo caso e, considerata anche la sommarietà della schedatura, direi che si tratta o di un vero e proprio refuso nel caricamento dei dati oppure di una errata lettura del nome manoscritto al verso della fotografia. In ogni caso di un errore.
La cosa buffa è che di questa Julie von Axelson soprano nel teatro di Lipsia conosciamo pochissimo ma possediamo, a quanto pare, parecchie foto. La signora amava evidentemente farsi ritrarre: ecco qui sotto un montaggio che ho fatto con le altre sei fotografie sue che si trovano a Lipsia. La prima in alto a sinistra e quella al centro in basso la mostrano nello stesso costume di scena; in costume direi che sono anche gli altri due ritratti della fila superiore, mentre i restanti di quella sotto sono in borghese.

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig
https://tinyurl.com/y7mg7a7e

Che cosa Julie von Axelson abbia cantato a Lipsia non lo sappiamo, a parte questi ruoli wagneriani e a parte uno, probabilmente di secondo piano, nella prima rappresentazione assoluta di Der Rattenfänger von Hameln di Viktor Nessler, che fu rappresentata con grande successo il 19 marzo 1879. Questa notizia mi viene dal Grosses Sängerlexikon di Kutsch e Riemens, che però non dedica a Julie von Axelson alcuna voce specifica.
Lanciando ricerche a destra e a manca ho trovato brevi resoconti di due concerti ai quali Julie ha partecipato. Uno fu a Lipsia il 14 novembre 1877 e star della serata doveva essere una pianista sulle cui qualità il recensore dissente energicamente (questa “pianista” evidentemente non sa ancora che prima di prodursi in concerti pubblici bisognerebbe aver imparato qualcosa di decente). La von Axelson non viene così maltrattata ma ci si limita a dar conto del fatto ha cantato graziosamente un’aria di Auber, un Liebeslied di Zopff e due canzoni popolari svedesi. Il 26 aprile precedente, invece, Julie aveva debuttato in concerto a Berlino nell’Hotel de Rome, e in questo caso il recensore della Neue Berliner Musikzeitung si dilunga un po’ di più sulla sua esibizione: La signorina Julie von Axelson, membro dello Stadttheater di Lipsia, è apparsa per la prima volta davanti al pubblico di Berlino nella preghiera e barcarola dall’Etoile du Nord di Meyerbeer, un lied di Sucher e due canzoni popolari svedesi. La voce di soprano della giovane signora, ampia e squillante, era evidentemente troppo potente per questa sala.  Il giornalista rileva alcune scorrettezze negli attacchi che pregiudicano la levigatezza della linea vocale, giudica passabile la coloratura ma manchevole lo staccato. Anche l’espressione del testo lascia un po’ a desiderare mentre l’intonazione è nel complesso limpida e lodevole è anche la messa di voce. Se all’artista riuscirà di sviluppare appieno le sue qualità naturali troverà davanti a sé un bel futuro, tanto più le giovano per la carriera teatrale una magnifica figura e una smagliante bellezza.
Insomma, gran bella donna ma cantante e interprete con pecche non trascurabili, che furono probabilmente alla base di una carriera tutto sommato di secondo piano. E, credo io, assai breve.
Resta infatti da far cenno, prima di chiudere, alla questione del “maritata Montgomery”, che appare nella scheda della foto che ritrae la Axelson da sola. Confesso che anche in questo caso ho pensato a un errore del catalogatore, perché ricerche dei due cognomi associati portano soltanto a una Julie Carolina von Axelson nata a Stoccolma nel 1853, morta nella stessa città nel 1931 e sposata con il nobile svedese Robert Gabriel Montgomery, militare di carriera e campione di equitazione. Le date funzionerebbero ma della signora in questione si dice (mi devo fidare dei traduttori automatici perché lo svedese non lo pratico proprio) che apparteneva a un qualche ordine o gruppo religioso e non si menziona affatto una sua carriera teatrale. Ero pronto così a scaricare questa informazione come priva di fondamento ma un dubbio mi è sorto: quelle canzoni popolari svedesi che la nostra Julie sembra amasse cantare nei concerti, forse anche quella sua difficoltà con la lingua tedesca cui sembra fare cenno il recensore berlinese, non saranno forse indizi di una precisa provenienza della von Axelson? E quella data del matrimonio, che il sito araldico svedese fissa al 30 luglio 1879, è assolutamente perfetta perché cade pochi mesi dopo l’apparizione a Lipsia nell’opera di Nessler, che è l’ultima notizia che abbiamo di lei come donna di teatro.
Forse la magnifica figura e la smagliante bellezza di Julie von Axelson hanno fatto per il suo futuro più della voce forte e luminosa ma un po’ ribelle. Forse questa volta non si tratta né di errore né di omonimia e la nostra Julie primadonna mancata è proprio la Julie nata a Stoccolma dal maggiore Georg Julius von Axelson e da Ofelia Carolina Götilda Sjöstedte e qui morta quasi ottantenne, probabilmente con nessun rimpianto per aver abbandonato quella carriera che non pare averle offerto chissà quali gratificazioni. Anzi, verrebbe da pensare, bene attenta che nel suo nuovo ruolo di nobildonna attivamente impegnata in qualche austera congregazione protestante questa piccola parte del suo passato venisse prudentemente dimenticata.

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Clementine Krauss: mai fidarsi di un fantino

Nipote dell’assai più celebre e celebrata Gabrielle Krauss e sorella minore della tanto meno famosa Helene Krauss, danzatrice e mima nella Hofoper di Vienna, Clementine Krauss ci appare oggi un personaggio assai particolare, tanto fotografato quanto indefinito nei suoi contorni. Di fotografie sue ne esistono parecchie e qui ne mostro tre che ho recentemente acquistato senza essere in grado, né allora né adesso, di abbinarle a un qualunque titolo o ruolo. Tutte la mostrano in addobbi di sconcertante opulenza, con floreali cofane sontuosamente adagiate sulla folta chioma. Il fisico è giunonico e nel terzo ritratto Clementine appare, sorta di barbarica Thais, mollemente adagiata su una turca ricoperta di pelliccia, con un’arpa fra le mani.
La prima domanda alla quale vorremmo poter rispondere in maniera univoca è: cosa fu esattamente Clementine Krauss? Purtroppo, già a questo livello sembra difficile avere certezze.
Le poche fonti che sono riuscito a recuperare sono sostanzialmente concordi fra loro, ma talmente avare di dettagli da lasciare comunque insoddisfatti e pieni di dubbi. Secondo l’Österreichisches Biographisches Lexikon, Clementine nacque a Vienna il 25 aprile 1877 e già all’età di sei anni (quindi nel 1883) fu ammessa, ovviamente sulle orme della sorella maggiore, nella scuola di danza della Hofoper. Nel 1890 (tredici anni) entrò nel corpo di ballo come Elevin e l’anno successivo fu nominata Solotänzerin, ballerina solista.
Una prova della correttezza di questa informazione la troviamo negli archivi on line della Staatsoper di Vienna, che al momento registrano un’unica produzione alla quale Clementine ha partecipato, come solista nelle danze del terzo atto di Ritter Pásmán, le cui recite ebbero luogo dal primo gennaio al quattro marzo 1892.
Apro una parentesi: Ritter Pásmán è un titolo oggi totalmente sconosciuto ma si tratta dell’unica opera scritta da Johann Strauss, che la compose spinto dal desiderio di misurarsi col genere “alto” del melodramma. Ebbe però una ben fredda accoglienza e dopo queste otto recite viennesi e qualche altra a Praga, Monaco e Berlino scomparve definitivamente dalle scene. Proseguo nella parentesi: protagonista femminile di Ritter Pásmán fu il mezzosoprano austriaco Marie Renard, che proprio nelle stesse settimane nelle quali l’opera di Strauss veniva rappresentata trovò ben altro modo di passare alla storia incarnando il personaggio di Charlotte nella prima rappresentazione assoluta del Werther di Massenet, battezzato sul palcoscenico della Hofoper a ruota dell’opera di Johann Strauss.
Tornando a Ritter Pásmán, è singolare per noi leggere che l’unico brano dell’opera salvato dai critici furono proprio le danze del terzo atto (almeno lì il re del valzer non lo batteva nessuno), alle quali Clementine Krauss diede il proprio contributo da solista. E con le quali, però, sembra terminare la sua carriera di ballerina. Come mai? Le fonti sono vaghe, ma se mettiamo assieme i dati vediamo che nell’estate di quel 1892 dovette succedere qualcosa di impegnativo, i cui frutti furono recapitati esattamente nove mesi dopo.

Un personaggio a suo modo pittoresco era entrato nella vita di Clementine Krauss, quindicenne solista nel corpo di ballo dell’Opera di Corte di Vienna. Hector Baltazzi, celebre fantino, rampollo di una famiglia di banchieri di origine turca e zio di quella Maria Vetsera che solo pochi anni prima aveva avuto una triste fine a Mayerling a fianco dell’arciduca Rodolfo, aveva quarantun anni e, temo di poter dire, pochi scrupoli. I dettagli di questa vicenda sono ovviamente avvolti nel mistero ma la sostanza dei fatti è risaputa: il 31 marzo 1893 Clementine Krauss diede alla luce un figlio il cui certificato di battesimo non reca alcuna indicazione di paternità. Se questo bambino avesse avuto la normale vita di tutti noi, la storia sarebbe stata ben presto sepolta sotto la polvere del tempo. Invece il bambino si chiamava Clemens Krauss ed era destinato a una luminosa carriera come grandissimo direttore d’orchestra: la sua nascita “irregolare” fu per tutti cosa nota, anche se i dettagli della liason fra la ballerina e il fantino milionario si persero ben presto nelle nebbie dell’oblio. La cosa sicuramente non durò e non divenne mai ufficiale e allo stesso modo non durò la carriera sulle punte di Clementine: non sappiamo se deliberatamente o meno essa decise infatti di volgersi a quella dell’attrice di prosa. Secondo le nostre fonti, avrebbe studiato con Bernhard Baumeister, grande attore soprattutto comico del Burgtheater e debuttò a Pilsen (oggi Plzeň, nella Repubblica Ceca) il 5 gennaio 1894 nel ruolo non altrimenti specificato di Hera, che potrebbe forse essere quello nella shakesperiana Molto rumore per nulla. La cosa evidentemente funzionò, visto che l’Österreichisches Biographisches Lexikon ce la dà nel 1894-95 ingaggiata prima a Olmütz e Troppau, e poi impegnata come giovane sentimentale e Salondame al Lessing-Theater di Berlino. Anche se ci riesce un po’ difficile immaginarlo davanti a questi ritratti che ce la mostrano opulenta e un po’ infagottata, sembra quindi che Clementine abbia trovato una qualche specializzazione come attrice di commedia: nel mondo teatrale tedesco dell’Ottocento alla Salondame venivano affidati i ruoli di signora elegante, magari un po’ frivola e abile nella conversazione. Quelli, giusto per capirci, che si ritrovano in abbondanza nelle commedie di Oscar Wilde. Si produsse quindi Clementine in questa nuova veste per il resto della sua carriera? No, a quanto pare la cosa durò solo un breve giro d’anni, dopo il quale si verificò una nuova metamorfosi.

Le ragioni di questa seconda virata mi sono del tutto ignote ma a quanto pare l’iperattiva Clementine decise a un certo punto di studiare canto con Rosa Papier, già primadonna dell’Hofoper precocemente ritirata per ragioni di salute e all’epoca insegnante presso il conservatorio di Vienna. In un tempo immagino relativamente breve (poteva avere fra i diciotto e i venti anni) la nostra Clementine riapparì sulle scene in inedite vesti sopranili, ottenendo autentici trionfi a Graz, Colonia, Essen, Olmütz e Hermannstadt. Questo ci racconta il solito Österreichisches Biographisches Lexikon . E’ vero che Graz, Colonia, Essen, Olmütz e Hermannstadt non sono precisamente il centro del mondo e che un trionfo lì non è proprio la stessa cosa di uno ottenuto a Vienna o a Parigi, però a quanto pare la cosa diede i suoi effetti perché lo stesso dizionario ci dice che nel 1908 Clementine fu scritturata alla Volksoper di Vienna, teatro di recente fondazione che solo da pochi anni aveva esteso la propria attività dalla prosa all’opera e all’operetta. Mi verrebbe da pensare che la nostra fosse già attiva qui come attrice mentre seguiva le lezioni della Papier, ma in assenza di una cronologia di quel teatro la supposizione è indimostrabile. Clementine si sarebbe qui prodotta in una serie di ruoli di alto cabotaggio, da Aida a Norma a Brünnhilde fino alla Regina di Saba di Goldmark e alla Rachel de La Juive. Contemporaneamente si sarebbe dedicata anche alla regia, mettendo in scena fra l’altro Salome, Hänsel und Gretel, Die schöne Galathee e Die Hugenotten. Peccato non poter trovare conferme e maggiori informazioni su questa attività così intensa, che comunque durò, come le precedenti, solo pochi anni.
Clementine infatti restò alla Volksoper solo fino al 1913. L’anno successivo appese i veli e le cofane al chiodo e si maritò col baritono ceco Ottokar Chmel, anch’egli dal 1908 suo collega nella compagnia del teatro. Nell’11 Chmel aveva lasciato Vienna e accettato l’ingaggio al Teatro Nazionale di Praga, ma evidentemente era molto più serio del fantino e questa partenza non fu, per quanto riguarda il rapporto con Clementine, una fuga. Dopo il matrimonio i due si stabilirono definitivamente a Praga, dove lei iniziò una attività di maestra di canto mentre lui prendeva in carico al Teatro Nazionale i principali ruoli di baritono del repertorio italiano, tedesco e slavo. Clementine morì pochi giorni prima di compiere sessantuno anni, il 19 aprile 1938, mentre Ottokar le sarebbe sopravvissuto di una ventina d’anni, per trapassare il 24 giugno 1957.
E il fedifrago fantino? Era il più vecchiotto della compagnia e se ne era andato il 2 gennaio 1916 a Vienna, in tempo per risparmiarsi la visione del crollo di quell’impero di cui era stato figura alquanto collaterale.
Il piccolo Clemens, invece, era entrato nel 1901 nei Wiener Sängerknaben e nel 1907 nello stesso conservatorio dal quale, a quanto pare, la mamma era appena uscita. Il 1913, anno nel quale Clementine abbandonò le scene, fu anche quello dell’inizio della sua carriera, che cominciò con l’incarico di Opernkapellmeister a Brno e proseguì con tappe sempre più prestigiose: direttore della Staatsoper di Vienna, poi di quella di Berlino, poi a Monaco di Baviera. Amico di Puccini e soprattutto di Richard Strauss, avrebbe diretto le prime assolute di Arabella, Friedenstag, Die Liebe der Danae e Capriccio, del cui libretto fu anche coautore assieme allo stesso Strauss. Per quanto una celebre fotografia ce lo mostri azzimato e pericolosamente incline a scimmiottare il look di Rodolfo Valentino, è palese che il genio proteiforme di mamma Clementine lo influenzò assai di più della mondana inconsistenza del papà fantino che, molto probabilmente, non ebbe neppure mai il dubbio privilegio di incontrare.

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La stella di Mathilde Marchesi

Quando, armata di un marito da cui era di fatto quasi separata e di un figlio, oltre che del padre e di due sorelle, Nellie Mitchell in Armstrong sbarcò a Londra proveniente dalla natia Melbourne, aveva una chiara visione del proprio futuro: il Padreterno l’aveva dotata di una voce fuori del comune, grazie alla quale le porte del successo erano in attesa di spalancarsi per lei.
Era il 1886 e la venticinquenne australiana aveva alle spalle qualche anno di studio del canto, con un ex tenore italiano a suo tempo trasferitosi nella terra dei canguri, e nessuna esperienza di teatro. Eppure la consapevolezza di sé non le mancava: ascoltò Christine Nilsson e, insoddisfatta, scrisse che avrebbe saputo fare di meglio; con Emma Albani fu più generosa e ammise che avrebbe potuto esserle pari mentre solo davanti all’abbagliante perfezione di Adelina Patti si limitò a un prudenziale “proverò a diventare come lei”.
In realtà, nella Londra affollata di primedonne nessuno stava aspettando l’arrivo di una nuova Patti e l’attenzione che la giovane Nellie riscosse sulle rive del Tamigi fu poca e distratta: qualche promessa, appuntamenti mancati, un unico e trascurabile concerto. Ma se Londra era stata l’occasione per andarsene dall’Australia i suoi occhi, in realtà, puntavano al di là della Manica e a colei che, a Parigi, avrebbe sicuramente potuto introdurla nel grande mondo dell’opera ai massimi livelli: Mathilde Marchesi. Aveva una lettera di presentazione che la moglie di un ambasciatore le aveva scritto prima di partire, indispensabile perché tutte volevano farsi sentire dalla Marchesi e solo a poche veniva concesso un appuntamento. Nellie scrisse, aspettò, ricevette risposta, chiese un finanziamento al padre e partì alla conquista del centro del mondo portando con sé il suo bambino e lasciando lì, invece, quel marito che le diventava sempre più estraneo e insieme più ingombrante.
Già mezzosoprano di breve carriera e poi a tutti gli effetti erede, come didatta, del suo maestro Manuel Garcia jr, la tedesca Mathilde Graumann maritata Marchesi era una che incuteva soggezione. Le fotografie in età ci mostrano una bocca serrata, due occhietti fissi sull’obiettivo, i capelli tirati all’indietro e raccolti in un piccolo chignon alto sulla testa come lo portavano le vecchie zie dei tempi che furono. La storia dell’audizione che Nellie racconta nella sua pseudo-autobiografia è sicuramente infiocchettata e mitizzata come solo lei sapeva fare, ma secondo il suo più serio biografo John Hetherington è sostanzialmente vera: sentitala in Ah fors’è lui, la temuta insegnante sarebbe quasi fuggita dalla stanza, correndo per l’appartamento in cerca del marito al grido di: Salvatore, ho trovato una stella!
Sia stata vera o no questa scenetta, fu la stessa Marchesi a descrivere, anni dopo quando la sua stella splendeva ormai senza ombre nel firmamento musicale, l’eccezionalità dei mezzi della giovane australiana: …è oggi senza rivali sulla scena lirica. Come vocalista ricorda più un uccello che un essere umano ed è impossibile immaginare qualcosa di più musicale e flessibile della sua voce meravigliosa, sempre chiara come un campanello d’argento. Ripeto solo quello che i critici di ogni paese, in Europa e in America, hanno scritto quando dico che senza ombra di dubbio in fatto di gusto, stile e vocalizzazione questa mia allieva è superiore ad ogni altra cantante vivente.
Lo studio con la Marchesi ebbe inizio nell’estate del 1886 e dopo appena quattordici mesi la giovane Nellie fu pronta per il debutto che la potentissima insegnante era stata in grado di procurarle: la sera del 13 ottobre 1887 a Bruxelles il Théâtre de la Monnaie presentò un Rigoletto con una sconosciuta Gilda proveniente dall’altro emisfero, da quella Melbourne il cui nome M.me Marchesi aveva modificato per sostituire il troppo comune Armstrong. Quella sera, a Bruxelles, nacque per il mondo Nellie Melba.

Non può che risalire a questo momento importante della carriera della futura grande diva il bellissimo ritratto in abito da sera stampato su questa cabinet card dell’atelier Dupont di Bruxelles. Che non è da confondere con l’Aimé Dupont celebre fotografo dell’intero mondo teatrale di New York ma è ad esso strettamente collegato: l’atelier di Bruxelles era infatti a quest’epoca condotto da Dorothée Jeanne Louise Detournay, moglie divorziata di Henri Dupont, fratello del Dupont americano e a sua volta fotografo con atelier a Parigi.
Sicuramente la giovane diva si recò nello studio della capitale belga per procurarsi uno o più ritratti da distribuire agli ammiratori. La permanenza a Bruxelles non fu limitata al Rigoletto del debutto ma si protrasse per tutta la stagione, nel corso della quale Nellie cantò anche in Traviata e Lucia di Lammermoor.
Ebbe grande successo, Nellie, di critica e di pubblico ma lo spalancarsi delle porte della fama mondiale non si verificò. Il successivo debutto al Covent Garden, ancora con Lucia di Lammermoor, non fece che dimostrarle il permanere del sostanziale disinteresse nei suoi confronti da parte del pubblico londinese, troppo abituato a godere di un parterre impressionante di primedonne per considerare interessante l’arrivo di una, per quanto brava, sconosciuta novizia. Il suo contratto le dava da vivere ma non l’occasione per mettersi in luce: sembra che nell’intera stagione del 1888 le sia stato concesso di entrare in scena appena tre volte. Quando le fu chiesto di cantare Oscar nel Ballo in maschera lo prese come un affronto, fece le valigie e se ne tornò a Bruxelles, dove certamente si sentiva ben altrimenti considerata.
Solo a questo punto il Covent Garden realizzò quale calcio alla fortuna aveva dato e iniziarono le trattative per farla tornare indietro. Nel frattempo, però, era arrivata l’offerta dell’Opéra di Parigi di debuttare come Ophélie nell’Hamlet di Thomas, cui fecero seguito Rigoletto e Lucia di Lammermoor, e Londra fu messa in lista di attesa. E’ improbabile che la Marchesi non sia stata coinvolta nell’organizzazione del debutto parigino di Nellie Melba. Di sicuro fu lei a prepararla a questo importante impegno e di sicuro fu in questa occasione che nacque, per opera sua, uno dei più clamorosi involontari falsi della storia del teatro musicale dell’Ottocento: la lunga, bizzarra, fantasmagorica cadenza col flauto nella scena della pazzia di Lucia, che fino a pochi decenni fa la maggior parte degli ascoltatori del Novecento credeva opera di Donizetti e la cui nascita le ricerche di Romana Margherita  Pugliese hanno invece fissato proprio in queste recite parigine del 1889.
Che fu l’anno della ripresa all’Opéra del Roméo et Juliette di Gounod, uno spettacolo di cui ho già abbondantemente scritto qui, nel quale il ruolo della protagonista fu tenuto a battesimo da Adelina Patti, per poi passare a Hariclea Darclée e infine a Emma Eames. La quale, ironia della sorte, per tutta la vita considerò Nellie Melba la sua migliore nemica. Bene, non so se la Melba abbia cantato in una ripresa dello spettacolo a novembre come sta scritto sul verso della mia fotografia (il primo ciclo di recite era stato a dicembre 1888 e nei primi mesi del 1889); di sicuro Roméo et Juliette fu il titolo del suo ritorno a Londra, il 15 giugno di quello stesso 1889, a fianco dei due colossi che già avevano dato lustro alla produzione parigina: Jean ed Edouard de Reszke.
Questa volta, finalmente, le porte tanto a lungo attese si aprirono sul serio e sia il pubblico sia la critica si resero conto della levatura della cantante che avevano così poco considerato fino a quel momento. Solo George Bernard Shaw la giudicò stridula e scrisse nella sua recensione che la Melba scambiava per arte la sicurezza e l’abilità con le quali aveva eseguito il valzer di Juliette. Era però solo questione di tempo: ci avrebbe messo tre anni a cambiare idea ma alla fine anche lui si sarebbe arreso e avrebbe pubblicamente riconosciuto i mezzi straordinari di colei che nel frattempo era diventata la regina assoluta del teatro che l’aveva così colpevolmente trascurata.

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