Jeanne Nadaud, “Fatinitza” e quella cosa sulle ventitré

Non l’ho fatto apposta ma è davvero bizzarra la fotografia alla quale è capitato l’indubbio onore di essere siglata, all’ingresso in collezione, con il numero di inventario 500. Si tratta di una cabinet card di Nadar, dipinta a mano (ci tornerò) e raffigurante due signorine in abito orientale, una delle quali con un armamento in testa che diremmo adeguato più a San Pietro Martire che non a una sensuale odalisca. Al momento dell’acquisto, l’unico elemento di cui disponevo per arrivare all’identificazione delle due (e anche per accertare definitivamente la relazione della fotografia con uno spettacolo teatrale) erano i due cognomi scritti al verso del cartoncino in calligrafia non moderna, peraltro ignoti totalmente a me e quasi del tutto persino a Google.

Nella sua bizzarria la fotografia è a suo modo spettacolare, lo stato di conservazione perfetto, questo elemento del colore mi intrigava, costava pure abbastanza poco: valeva la pena acquistarla così alla cieca, nella speranza di riuscire a trovare le risposte alle numerose domande che mi suscitava. Per quanto riguarda il colore, anche questo era un elemento di rischio: la riproduzione che forniva il venditore dava l’idea di qualcosa eseguito con una certa accuratezza, ma era difficile capire se si trattava di un quid aggiuntivo fornito dall’atelier (e quindi realizzato con tutti i crismi) oppure dell’esercizio improvvido di qualche annoiato ragazzino che in qualche momento negli ultimi centovent’anni potesse aver messo le grinfie sulla fotografia della collezione di papà avendo troppo vicino la scatola dei colori. Comunque, per i motivi di cui sopra ho rischiato di trovarmi recapitato un infantile pasticcio e ci ho azzeccato: il lavoro è stato chiaramente eseguito a regola d’arte, con un abile e minutissimo trattamento dei dettagli decorativi.

Come dicevo, le prime ricerche sui due cognomi hanno dato miseri risultati. Mentre nulla recuperavo per quanto riguarda M.lle Delizy (in realtà, come ho appurato poi, Dèlezy: quel puntino sopra il suo nome mi ingannava) Nadaud mi portava a una Jane o Jeanne, collegata in maniera poco chiara all’operetta Fatinitza di Franz von Suppé. Da qui in avanti era tutto da fare. Alla fine non è stata una ricerca complicata e ho ricostruito quasi tutto anche se, come vedremo, qualche punto interrogativo resta. Come resta sempre confermato che dietro a ognuna di queste fotografie c’è una storia e che la maggior parte delle volte basta armarsi di un po’ di pazienza e di curiosità, usare gli strumenti che la rete mette a disposizione e andarsi a leggere le fonti per ricostruire tutto, o quasi tutto. Ma andiamo con ordine.

Fatinitza è la prima operetta di grandi dimensioni (tre atti) del compositore, dalmata di nascita ma viennese a tutti gli effetti, Franz von Suppé. Composta su un libretto tratto da quello de La Circassienne, un’opéra-comique che Scribe aveva scritto nel 1861 per Auber e che a Parigi aveva avuto scarso successo, fu rappresentata per la prima volta al Carltheater di Vienna nel gennaio 1876, con successo clamoroso. Sull’onda delle cento e passa recite viennesi ne fu fatta una traduzione in francese per Bruxelles, dove nel dicembre 1878 l’entusiasmo si ripeté. Fu naturale, quindi, che i teatri parigini drizzassero le antenne ma c’era da venire a patti con la vedova Scribe che (giustamente diremmo noi oggi) voleva far valere i propri diritti sulla proprietà dell’opera originale. La soluzione fu molto italiana: si fece una nuova versione francese del libretto, molto modificato nei versi e nella trama, al punto che non poteva più dirsi apparentato con quello di Scribe, così che la vedova fu messa a tacere e la nuova Fatinitza poté andare in scena al Théâtre des Nouveautés il 15 marzo 1879 in una produzione sontuosa, per la cui realizzazione non si badò al risparmio. I costumi dello sterminato cast furono affidati al celebre illustratore e caricaturista Alfred Grévin.

La trama di Fatinitza (almeno della Fatinitza parigina) è delirante: ambientata fra la Russia e l’impero ottomano, la vicenda prende il via dal sagace stratagemma del giovane tenente Wladimir, che per avvicinare l’ovviamente affascinante principessa Lydia, di cui è innamorato, senza fare inalberare il di lei autoritario zio generale, si traveste da fanciulla dandosi nome Fatinitza. Ma se da un lato ottiene di potere in questa guisa avere contatti con l’amata, dall’altro scatena la passione senile del generale, che credendolo una lei si innamora perdutamente di lui. Come già era successo nelle Nozze di Figaro e come sarebbe poi accaduto ancora nel Rosenkavalier, anche in Fatinitza abbiamo una cantante donna che impersona un uomo che si traveste da donna. Lascio perdere il successivo sviluppo (intricatissimo) ma accenno solo al fatto che Wladimir/Fatinitza e Lydia vengono a un certo momento rapite dai turchi e vendute a un pascià, che ha intenzione di aggregare Lydia alle quattro mogli già in servizio nel proprio harem. Probabilmente anche da questo (oltre che dalla comprensibile cefalea) dipende l’espressione non proprio entusiasta della nostra odalisca nella fotografia.
Ma dove sono le prove che la mia fotografia è realmente collegata alla Fatinitza del 1879?

Ovviamente le prove stanno su Gallica, e sono due. La prima è nel numero 18 di La Scène, revue des success dramatiques, interamente dedicato a Fatinitza, di cui racconta nel dettaglio l’impossibile trama, presenta i numeri musicali (a proposito, qui c’è uno di quelli che fecero furore ma attenzione ad ascoltarlo, provoca dipendenza) e riporta la locandina, dalla quale apprendiamo che l’interprete di Lydia era proprio tale Jeanne Nadaud, mentre quella di Mèdyé (un personaggio secondario, che non appare nemmeno nel racconto della trama) era una certa Dèlezy. Mannaggia alla mania dei francesi di chiamare attori e cantanti solo per cognome. Quindi, Nadaud e Dèlezy sono collegate a Fatinitza: come posso sapere che anche la mia fotografia lo è?
Ancora grazie a Gallica, che non solo consente di recuperare la grande messe di recensioni dedicate alla produzione del Théâtre des Nouveautés ma contiene anche una nutrita serie di fotografie realizzate da Nadar in quella occasione, ovviamente in studio e non in teatro non essendo possibile, con la tecnologia del 1879, scattare fotografie su un normale palcoscenico non sufficientemente illuminato. Bene, grazie evidentemente al grande successo di pubblico Nadar produsse un grande numero di fotografie: ritratti degli interpreti e foto di gruppo sicuramente collegate a diversi momenti dello spettacolo. Quelle pubblicate su Gallica sono le copie di archivio di Nadar, nelle quali le albumine sono incollate su spartani cartoncini grigi con le indicazioni necessarie alla gestione delle lastre. Questa, per esempio, mostra Jeanne Nadaud assieme a Marg(uerite?) Preciose (in realtà variamente chiamata sulla stampa Preziozi o Preziosi: non ne so nulla se non che aveva già interpretato Wladimir/Fatinitza a Bruxelles) e a E. (?) Vois, che interpretava Moulinot.

Bene. Un certo numero di questi scatti raffigura coppie di personaggi abbastanza bizzarri e bizzarramente atteggiati, che è difficile collocare in mancanza di un libretto dal quale si possa cogliere l’esatto sviluppo della vicenda, ma che sono per noi fondamentali. Mostro qui sotto un pezzo che appartiene a questo sottogruppo, precisando che la mia fotografia non è fra quelle reperibili su Gallica:

Tutte le fotografie di questo sottoinsieme hanno in comune l’ambientazione, che è la stessa della mia. Anche le mie due signorine, quindi, impersonano personaggi di Fatinitza, ovviamente due odalische che appaiono nel secondo atto dell’operetta, che si svolge all’interno dell’harem del pascià. La mia fotografia fa parte di questa serie, seppure in una versione deluxe colorata a mano che doveva essere una special feature offerta dall’atelier.

Non abbiamo però finito: appurato che la mia fotografia e Fatinitza sono collegate, dato fiducia all’ignoto amanuense che ci comunica che della lunghissima locandina le due signorine sono proprio Nadaud e Délezy (sulle quali peraltro non sappiamo nulla di nulla anche se, a leggere le recensioni, pare che Jeanne Nadaud non fosse cantante disprezzabile), cosa ci fa quella sciabola sulla testa della povera Lydia? Un giornale che recensì lo spettacolo ci fornisce un indizio da seguire quando scrive che nel secondo atto

alcune odalische eseguono una danza lasciva che ricorda un poco, mi sembra, la famosa “danza del ventre” di Gérôme.

L’Orchestre: revue quotidienne des Théâtres

E allora andiamolo a cercare questo quadro, e scopriamo che si tratta di una tela del pittore francese Jean-Léon Gérôme conservata oggi nell’Herbert F. Johnson Museum della Cornell University a Ithaca, New York, intitolato La danza della sciabola in un caffè. Eccolo qui:

Insomma, non era solamente San Pietro Martire quello che andava in giro con una spada in testa ma anche, a quanto parte, le odalische orientali quando interpretavano una danza nella quale riuscivano a tenere in bilico sulla testa quell’impegnativo oggetto e che si pensò bene di introdurre anche nell’allestimento parigino. Sembrava una parodia questa fotografia, e invece contiene un colto riferimento a una tela allora celebre. Fu affidata, questa danza, alla principessa Lydia ovvero a Jeanne Nadaud? Non ho trovato riferimenti in merito, in ogni caso chiunque abbia portato a spasso per la scena in quel modo l’ingombrante spadone l’avrà avuto ben fissato all’acconciatura onde evitare imbarazzanti cadute. Questa trovata era diventata uno dei tanti e pubblicizzati elementi di richiamo dello spettacolo: in un altro giornale essa viene resa ancora più fantasiosa raccontando di una odalisca che va a spasso con la sciabola tenuta in equilibrio sulla punta del naso, una soluzione registica che vedo estremamente improbabile.
Sto dando per scontato che nella mia foto Jeanne Nadaud sia la signora in piedi e che l’altra sia la comprimaria: la ritengo la cosa più probabile ma non lo trovo scritto da nessuna parte. Per quanto riguarda la seconda donna, poi, le foto di Gallica ci complicano la vita anziché darci una risposta. Sono presenti, infatti, alcuni scatti in primo piano di questa signora, o almeno di una che ha lo stesso suo costume:

Il problema è che dai cartoncini di Nadar la signora sembra chiamarsi Briani e non Délezy, un nome che non risulta però né nella locandina riportata da La Scène né, a quanto pare, in alcun altro luogo di Google o di Gallica. Non ho soluzioni in merito: può essere un’interprete subentrata in seguito (dello spettacolo in quella stagione vennero fatte più di cinquanta rappresentazioni) ma non ho in realtà alcun elemento per affermarlo. La nostra enigmatica cinquecentesima fotografia vuole a tutti i costi conservare un pochino di mistero.

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Emma Eames e la dimenticatissima Zaïre

Succede sempre così, mi accingo a una nuova ricerca e invece di andare diritto per quella strada mi distraggo, apro parentesi, colgo indizi che mi fanno suonare campanelli su tutt’altre cose e finisco, tempo mezz’ora, per occuparmi di tutto fuorché dell’oggetto sul quale mi ero messo al lavoro. Questa volta è stato uguale: cercavo di dipanare una intricata matassa sulla quale, forse, potrò un giorno scrivere qualcosa quando l’occhio mi è caduto su un semplice titolo e il din din din è partito, mandandomi subito a recuperare una fotografia acquistata tempo fa ma mai attentamente presa in considerazione. Questa:

Chi non riconosce Emma Eames in questa cabinet card dell’atelier parigino Benque. Fu all’Opéra che la giovane americana mosse i primi passi sulla scena: già quando l’ho acquistata mi era chiaro che contrariamente ad alcune altre mie fotografie questa non la ritrae nel Roméo et Juliette di Gounod, l’opera del debutto; non mi sono mai posto realmente il problema di capire con sicurezza in quale ruolo si sia fatta fotografare per questo ritratto, ma proprio lavorando sul tragico operone gounodiano ho trovato, quasi per caso, la soluzione.
Della celebre ripresa di Roméo et Juliette allestita dall’Opéra di Parigi per l’Esposizione Universale del 1889 mi sono già occupato più volte, ma ancora mi resta da chiarire il complicato alternarsi di protagoniste femminili nei primi mesi di recite. Una di queste era la venticinquenne Emma Eames che, allieva della sempiterna Mathilde Marchesi, in questo spettacolo debuttò sulla scena e, a sentir lei, in un batter di ciglia si trovò da perfetta sconosciuta a idolo delle folle, di qua e di là dell’Atlantico. Questa almeno è la sua versione dei fatti anche se io, convinto che la vita è sempre un pochino più complicata di quanto le primedonne la raccontino nei loro memoirs, stavo appunto cercando di recuperare il maggior numero di fonti per capire come realmente funzionò questo passaggio di testimone che nel giro di un anno mandò in scena le Juliette di Adelina Patti, Hariclea Darclée, Emma Eames e Nellie Melba. Che oggi sono per noi quattro autentici pezzi da novanta ma all’epoca erano in effetti una superdiva forse un pelo in là con gli anni (la Patti) e tre più o meno perfette sconosciute. Per poter procedere a una chiara ricostruzione di chi cantò cosa e quando, avevo recuperato su Gallica alcuni numeri dell’Almanach des Spectacles, una di quelle pubblicazioni che tanti potrebbero considerare mortalmente noiose ma che a me paiono invece oro puro. Pubblicato annualmente, l’Almanach fornisce, teatro per teatro (parigino naturalmente, come si sa per i francesi la Francia non è che la poco interessante periferia della loro capitale), una serie preziosa di informazioni e dati statistici su direzione, artisti della compagnia, numero di recite, lavori rappresentati, incassi e così via e soprattutto riporta, anno per anno, mese per mese, i debutti dei cantanti mano a mano che assumevano nuovi ruoli. Compulsando questi elenchi infiniti, individuavo così, dopo le recite concesse dalla munifica Patti, il momentaneo apparire della Darclée e poco dopo quello della della Eames, che sarebbe stata a lungo confinata nel ruolo di Juliette mentre Nellie Melba (la mia migliore nemica, l’avrebbe sempre chiamata la Eames) veniva chiamata a interpretare sempre nuovi personaggi: Ophelie a maggio, Juliette a novembre, Lucia (di Lammermoor) a dicembre 1889. Nel ’90 qualcosa di nuovo si muove anche per la Eames, alla quale però sembra essere negato il grande repertorio. E così, mentre alla migliore nemica il nuovo anno regala Faust e Rigoletto, alla Eames vengono affidate due novità: il 21 marzo Ascanio di Camille Saint-Saëns e il 28 maggio Zaïre, di Paul Véronge de la Nux, il titolo con cui la sua carriera all’Opéra si chiude. L’Almanach del 1891, infatti, attesta che in questo anno il suo nome scompare dagli elenchi dei cantanti messi a contratto.

Ecco, Zaïre è stato il titolo che mi ha fatto drizzare le antenne e mi ha costretto a prestare a questa fotografia la dovuta attenzione. Alla fine dei conti sapevo adesso che la giovane Eames ha cantato all’Opéra appena tre ruoli, e il ritratto non poteva che riferirsi a uno di questi. Juliette e la Colombe di Ascanio non c’entrano nulla con quel costume un po’ orientaleggiante e men che meno con quella mezzaluna che fa capolino dall’acconciatura. Con Zaïre, invece, le turcherie ci stanno a pennello, la direzione nella quale ficcare il naso doveva per forza essere quella.
La prova che conferma l’ipotesi l’ho trovata, come al solito, nelle illustrazioni della stampa periodica contemporanea. Affidate ancora ai disegni ma, come tante volte ho avuto occasione di constatare, estremamente precisi ed affidabili. Ecco infatti cosa pubblicava Le Monde Illustré dopo la prima:

E’ il tragico finale dell’opera, con la morte della protagonista. Se facciamo uno zoom sul dettaglio:

vediamo che il costume, pur nella sommarietà del tratto, è proprio lo stesso della foto, con le due bande ricamate verticali e i veli appuntati all’acconciatura. Un’altra illustrazione, che Gallica pubblica come ritaglio senza poterne determinare la provenienza, mostra lo stesso costume con un po’ di precisione in più e aggiunge, per chi guarda bene, anche la collana che appare nella fotografia:


Già altra volta ho parlato dell’obbligo assunto dall’Opéra di mettere in scena ogni due anni un’opera nuova scritta da un passato vincitore del Prix de Rome. Era un dovere più subìto che non realmente sentito e a quanto pare il teatro cercava solitamente di cavarsela con il minore sforzo possibile: commissionava un’opera in due atti, da abbinare magari a un balletto acchiappapubblico e cui riservare qualche allestimento già realizzato per altri lavori. Fra Véronge de la Nux e il teatro ci furono tensioni e, mi pare di aver capito, anche una causa in tribunale con reciproche accuse di inadempienza, ma alla fine tutto si accomodò e a maggio, gratificata da un abbondante concorso di pubblico in buona parte richiamato (almeno così insinua il critico di Le Gaulois) dal balletto Coppelia che la precedeva nella serata, Zaïre andò in scena. Il successo, a leggere le recensioni, fu più che buono, almeno per quanto riguarda il gradimento dei cantanti. Nei confronti dell’opera i critici musicali si dimostrano ben più cauti, e alcuni non vanno leggeri con i giudizi sul povero Véronge de la Nux:

Non avevo mai sentito nominare questo giovane. Dopo la rappresentazione della sua opera non so di lui nulla di più. Per due ore ho udito echi del compositore del Faust, e formule, cadenze e rimasticamenti della timbrica di Massenet; di M. Véronge de la Nux, nulla.

“Le Gaulois”, 29 maggio 1890

Il testo di Voltaire potrebbe offrire il necessario alimento all’ispirazione di un compositore dotato di calore, di passione, di temperamento. Che sono precisamente le qualità che sembrano difettare a M. de la Nux.

“Le Ménestrel”, 1 giugno 1890

Le Gaulois stronca senza remissione anche l’esecuzione ma gli altri periodici sono molto più generosi con il cast, soprattutto con la protagonista e con i suoi due partner principali, il baritono Jean-Françoise Delmas e il tenore Léon Escalaïs. Delmas riscosse, a quanto pare, un vero trionfo e la Eames, gratificata da una impegnativa scena finale di morte, non gli fu da meno. Un po’ tutti lodano la bravura dell’attrice e della vocalista:

In testa agli interpreti va posta M.lle Eames, che ci ha dato una Zaïre ideale. La donna è affascinante e possiede una nobile eleganza; la cantante, dotata di voce adorabile, precisa, di timbro carezzevole e di squisita purezza, sa adoperarla con gusto perfetto e fraseggia deliziosamente; l’attrice, infine, dà prova di vera intelligenza e non lascia nulla a desiderare.

“Le Ménestrel”, 1 giugno 1890

Affascinante, elegante, adorabile, brava, bella ma Parigi non seppe tenersela. Sarà stato per l’invadenza della migliore nemica, sarà stato per l’insoddisfazione di essere stata relegata a tre sole produzioni in due anni, seppure in uno dei più importanti teatri del pianeta, sta di fatto che “personal reasons”, disse lei senza sbilanciarsi, la convinsero a cercare la sua fortuna altrove. Aveva sicuramente piena coscienza dei propri mezzi e non dovette aspettare troppo tempo prima che il Metropolitan le aprisse le porte.
Il povero Véronge de la Nux, invece, non tentò più la propria sorte sul palcoscenico, né sembra che a Zaïre sia stata concessa una seconda chance in qualche altro teatro dopo quel primo giro di recite all’Opéra. Il bistrattato compositore scrisse qualche musica di scena, un Solo de concours pour trombone avec accompagnement de piano e poi finì nominato Inspecteur de l’enseignement musical, forse l’impiego giusto per uno che voleva occuparsi di musica ma non aveva né calore, né passione, né temperamento.

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178 candeline per Adelina Patti

Nessuno glieli darebbe a vederla qui, col suo faccino di porcellana, le mani giunte e gli occhi al cielo ma oggi Adelina Patti compie la bella età di 178 anni. La data, così fausta alle sorti del belcanto, è quella del 19 febbraio 1843, il luogo dell’evento Madrid. In un suo bellissimo racconto che in questo momento posso solo citare a memoria, Rodolfo Celletti scrive che non le si sarebbe potuto fare un dispetto maggiore di quello di ricordarle i genitori cantanti d’opera, la cui esistenza incrinava la sua ormai salda certezza di essere nata non da comuni mortali ma dalla congiunzione del sole con la luna. Guai anche a dirle che essendo nata in Spagna la si poteva ritenere spagnola: se fossi nata in una stalla, sarei dunque un cavallo? si racconta che abbia risposto a un imprudente ammiratore che credeva in questo modo di farle un complimento.
Questa carte de visite di Reutlinger che ho scelto per celebrare la ricorrenza è un ingresso molto recente nella mia collezione, che dopo lunghi mesi di stagnazione ha conosciuto negli ultimi trenta giorni una tale ripresa dell’attività di acquisizione che, se solo ce l’avessi, un ipotetico amministratore delle mie finanze si metterebbe le mani nei capelli. Come si dice, vista e comprata senza por tempo in mezzo, perché Adelina è Adelina e perché da qualche mese un’antica passione per il Faust di Gounod si è prepotentemente risvegliata, cosicché vedermela qui, angelicata Marguerite, ha neutralizzato tutte le barriere difensive e i richiami alla ragionevolezza che un angolino di coscienza tentava blandamente di opporre alla mia incauta decisione (chino il capo e confesso: era la quarta fotografia che acquistavo in una settimana).
Naturalmente, visto l’atelier in cui era stata prodotta, davo per scontato che la fotografia fosse legata a rappresentazioni parigine del caro operone e mi ripromettevo di determinare il quando e il dove sulla cronologia della Patti compilata anni fa dal superspecialista Thomas G. Kaufman a corredo della ponderosa biografia di John Frederick Cone pubblicata da Amadeus Press. Invece nulla è mai semplice come sembra.
L’ho letta e riletta almeno tre volte quella cronologia prima di arrendermi all’evidenza che il Faust a Parigi la Patti non l’ha proprio mai cantato. Ha debuttato nel ruolo ad Amburgo nel settembre del 1863 e l’ha ripreso poi nel giugno dell’anno successivo a Londra, nelle celebri recite del Covent Garden assieme a Mario e Faure per le quali Caldesi realizzò alcune celeberrime fotografie che tutti quelli che, come me, possedevano il vecchio box Decca dell’edizione Bonynge/Sutherland/Corelli/Ghiaurov sicuramente ricordano. Eccone qui una, sventuratamente non mia.

National Portrait Gallery, Londra

Bene, dopo le recite londinesi del ’64 la Patti riprese il Faust l’anno dopo sempre al Covent Garden e a Colonia, nel ’66 a Bad Homburg, nel ’68 a Lille, a Bad Homburg e a Bruxelles, poi nel ’69 e così via, ma a questo punto siamo troppo in avanti perché la nostra fotografia è quasi sicuramente anteriore al 1866. Questo quasi è dettato da normali ragioni di prudenza, perché quando ci si occupa di storia non si può mai dare nulla per certo, però io sono convinto che le cose stiano veramente così. Per dimostrarlo vado a un’altra delle mie carte de visite, anch’essa di Reutlinger e anch’essa recante il ritratto di una celebre cantante, la svedese Christine Nilsson, nel costume di Marguerite. Ma più del recto, di questa fotografia ci importa il verso, che reca una elaborata decorazione celebrante alcuni premi vinti dall’atelier a Berlino nel 1866, a Parigi nel ’67 e ad Amburgo nel ’68. E’ evidente che Reutlinger cominciò dopo questa data a utilizzare cartoncini con questa decorazione, ed è altrettanto evidente che la fotografia della Nilsson risale al 1869 e alla celebre ripresa di Faust all’Opéra di cui fu protagonista.

La foto della Patti, che non reca al verso nulla se non l’indicazione dell’atelier e del suo indirizzo, è quindi anteriore all’acquisizione di queste onorificenze. Delimitiamo quindi l’ambito possibile agli anni dal 1863 (debutto nel ruolo) al 1866 (premio a Berlino): restano quindi come possibili occasioni per la fotografia le recite di Amburgo (1863), Londra (1864 e 1865) e Bad Homburg (1865). Tutto è possibile, però io vedo che come moltissimi altri cantanti della sua epoca nel ’64 la Patti si esibì prima a Parigi nella stagione invernale e si trasferì poi a Londra a partire da maggio. L’ipotesi più probabile che mi viene in mente è che durante la permanenza a Parigi, sapendo che a Londra avrebbe affrontato il ruolo, l’appena ventunenne Adelina si fece fotografare (anche?) come Marguerite da Reutlinger, per “portarsi avanti” e arrivare sul Tamigi con materiale già a disposizione. La quantità sbalorditiva di ritratti che la Patti si fece realizzare nel corso di tutta la sua lunga carriera dimostra chiaramente quanto bene avesse compreso l’importanza della fotografia nella gestione del proprio personaggio. In costume e in borghese, da pomeriggio e da sera, con pelliccia e manicotto, in cappello o con la corona in testa, ragazzina dall’espressione decisa o attempata matrona che si rifiuta di invecchiare, le fotografie della Patti sono talmente tante che da sole potrebbero fare una collezione. Una vera manna per noi, irresponsabili amministratori delle nostre sostanze e compulsivi e mai contenti cacciatori di questi preziosi rettangolini.

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Storie per la memoria: Vera Schwarz

Fu previdente, Vera Schwarz, e riuscì ad evitare il peggio. Forse già nel 1927 aveva capito come sarebbero andate a finire le cose; era a Vienna a cantare Jonny spielt auf di Ernest Krenek e si trovò a fare da testimone alle manifestazioni dei nazisti locali, che protestavano contro l’esecuzione di questo per loro spregevole esempio di musica degenerata.
Il ’27 fu un anno cardine della sua carriera perché segnò il passaggio dai grandi ruoli del melodramma “alto” (come l’Elisabeth del Tannhäuser nel quale è raffigurata in questo ritratto o come la Floria Tosca nell’opera di Puccini nel quale la fotografò quel genio di Setzer in uno stupefacente ritratto che ho mostrato qui) a quelli dell’operetta. Un passaggio che non fu, come facilmente potrebbe sembrare a noi spocchiosetti detrattori di un genere che meriterebbe ben altra fortuna di quella di cui attualmente gode, il segno di un declino da una carriera nobile a un tramonto più facilmente gestibile, ma si rivelò la definitiva incoronazione di una formidabile donna di teatro che seppe diventare la perfetta corrispondenza femminile di Richard Tauber. E scusate se è poco.

A Berlino, il 21 febbraio di quello stesso 1927 che le fece annusare dove il nazismo avrebbe potuto portare, Tauber e la Schwarz crearono il nuovo lavoro di Franz Lehar, Der Zarewitsch, e da lì non si tornò indietro. La grande cantante lirica che fino a quel momento era passata da Mozart a Verdi, da Puccini a Richard Strauss si trovò diva dell’operetta e regina del Metropol-Theater, la cui splendida sala oggi ospita la Komische Oper. Qui la Schwarz e Tauber raccolsero trionfi in altri titoli di Lehar, dal Paese del sorriso a Paganini e a partire dal 1929 la bellissima Vera entrò a far parte definitivamente della compagnia stabile del Metropol.

Il grosso problema, però, era che Vera Schwarz era ebrea. Quello enorme fu che nel 1933 i nazisti arrivarono al potere. Anche Tauber era ebreo e si rese conto immediatamente di che pasta era fatta questa gente quando dovette subire per strada un’aggressione di camicie brune. Illudendosi forse che questo triste sfacelo non avrebbe varcato i confini della Germania, se ne andò a Vienna e può darsi che lui stesso abbia suggerito a Vera Schwarz di fare la stessa cosa. Nella capitale austriaca Vera tornò al suo antico repertorio e trovò la Staatsoper, che già l’aveva conosciuta per moltissime recite negli anni Venti, ad accoglierla. Forse tutto andò bene per qualche anno, ma nel 1938 gli austriaci si buttarono nelle braccia del loro compatriota coi baffetti e la Schwarz dovette andarsene di nuovo, prima in Inghilterra e poi negli Stati Uniti. Cantò a Chicago e a Los Angeles ma al contrario di altre illustri colleghe espatriate che al termine della guerra elessero la California loro patria definitiva, Vera Schwarz non ruppe mai il proprio legame con l’Europa. Già nel 1948 fece ritorno nell’ancora semidistrutta Vienna e qui sarebbe vissuta e avrebbe insegnato fino alla morte nel 1964.

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Il Cavaliere nel 2020

Finalmente ci siamo, chiudiamo questo anno che non sarà sicuramente rimpianto da molti. Ci saremmo mai immaginati, dodici mesi fa, che nello spazio di qualche settimana avremmo dovuto familiarizzarci con cose dai nomi bizzarri e mai sentiti come lockdown, DAD, smart working, tampone, r con t, entità prima ignote che da un giorno all’altro avrebbero fatto irruzione nelle nostre vite, organizzativamente disintegrate?
Ovviamente speriamo tutti che l’anno nuovo ci porti a un passo significativo verso la conclusione dell’emergenza: se l’uomo fosse veramente pensante come sostiene di essere approfitterebbe di questa forzata lezione di vita per fare in modo di non ritornare a quel prima che, adesso lo vediamo bene, aveva ben poco per essere rimpianto. Sarebbe bello crederci ma non succederà, accetto scommesse.
Bando comunque alle tetre immagini e via alla galleria delle fotografie pubblicate in questi dodici mesi, poi ci si rivede sotto.

Una galleria bella lunga, quest’anno, che mi consente di saltare a piè pari la consueta geremiade su quanto poco scrivo, quant’ero più bravo una volta e così via. In realtà la quantità è data soprattutto dalle venti e passa immagini che a cadenza quotidiana, chiuso in casa attorno a Pasqua, ho pubblicato in forma di alfabeto. Tolte quelle, non è che la frequenza delle uscite sia aumentata, ma diciamo che va bene così.
La campagna di acquisizioni ha visto nell’anno la collezione aumentare di 34 unità, che per una raccolta basata sull’acquisto ponderato e non sulla razzia sistematica direi che è un buon numero. I lettori sono un pochino di più di quelli dell’anno scorso, sempre però ampiamente entro il limite consentito a un salotto per pochi e selezionati invitati.

Chiudo con l’augurio (che è quasi una certezza perché peggio di così è difficile andare) che il 2021 sia meglio del 2020. Ci si rivede, chi vorrà esserci, su questi stessi schermi.

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Hermann Winkelmann, Lohengrin per Gustav Mahler

Lo sguardo sognante di Lohengrin, incarnato – in questa cabinet card dello studio viennese Adèle – da Hermann Winkelmann, vale qui come timido auspicio per il futuro, al termine di un anno che, credo, vorremmo tutti poter dimenticare.
Non potremo, naturalmente, né possiamo pensare che dal prossimo 1 gennaio qualcosa realmente cambierà: accontentiamoci di sperare che almeno ci arrivi un segnale che il mondo riprende ad andare nella direzione giusta, che il bioritmo della storia ha finito di andar giù e un poco alla volta ritrova la strada del su.
In attesa, quindi, di tornare a riveder le stelle e soprattutto a mettermi in pari con gli spritz e le patatine di cui in queste settimane sono stato tragicamente privato, chiudo l’anno occupandomi di questa fotografia, che è un acquisto recente che ho trovato un po’ per caso, che mi sembra bellissima e che per qualche motivo che non so spiegarmi ho pure ottenuto per una supereconomica pipa di tabacco.

Per vari motivi non le ho dedicato molta attenzione quando l’ho ricevuta: la fotografia ha subìto il consueto trattamento di digitalizzazione/imbustamento/inventariazione e poi è finita a riposare nella sua scatola. Fino all’altra sera, quando frugando la collezione alla ricerca di qualcosa di interessante di cui occuparmi e soprattutto cercando di far finta di nulla davanti al fatto che per la prima volta nella mia vita mi trovavo la vigilia di Natale in casa da solo a 250 km dal resto della mia famiglia, l’ho recuperata e mi sono messo a guardarla un po’ più di fino. E ho fatto benissimo, perché non solo ho dato risposta a un piccolo quesito, ma ho avuto una sorpresa che ha fornito al mio rettangolo di cartone un valore aggiunto non da poco. Ma non voglio correre avanti.
Hermann Winkelmann è stato legato per decenni all’Opera di Vienna e non c’è quindi da stupirsi che si sia fatto fotografare da uno dei più importanti atelier fotografici della capitale asburgica in uno dei suoi grandi ruoli. Io però parto sempre dalla convinzione che uno non si alza la mattina e va dal fotografo con trenta chili di armatura addosso se non c’è un motivo che giustifichi questa fatica, e questo motivo è che molto probabilmente sta cantando questo ruolo a teatro e ha bisogno di ritratti per espletare le usuali incombenze cui qualunque divo della scena è sottoposto nel momento in cui deve gestire le richieste del proprio seguito di ammiratori. La prima cosa da fare, quindi era verificare quando Winkelmann ha cantato Lohengrin a Vienna. Una specie di indicazione me la dava un’iscrizione sul retro della foto: “ca. 1898”, però a matita e in calligrafia palesemente moderna e quindi non si sa quanto fondata e quanto affidabile.

La prima risorsa è naturalmente l’archivio on line delle rappresentazioni della Staatsoper di Vienna, che ha però una particolarità: registra tutte le recite con tutti i diversi cast sera per sera ma è completo solamente a partire dal 1955, mentre per la fase anteriore la banca dati è ancora in corso di popolamento. Per questo motivo, quello che si trova è sicuramente accaduto ma quello che non si trova non vuol dire che non ci sia mai stato. Nel nostro caso la fortuna non mi ha arriso perché a sentire lui, l’archivio, Winkelmann non ha mai cantato Lohengrin a Vienna. Unmöglisch avrebbe detto Richard Wagner, e così ho detto pure io.
Ho allargato quindi le ricerche alla rete e con nemmeno tanta fatica ho trovato che non solo, come era prevedibile, Hermann Winkelmann ha cantato Lohengrin a Vienna, ma che l’ha fatto anche in un giro di recite molto, molto speciale che prese il via l’11 maggio 1897 – data che va d’accordissimo con il “ca. 1898” che qualcuno ha scritto al verso della mia foto. In questa occasione Winkelmann cantò a fianco di Louise von Ehrenstein (Elsa), di Theodor Reichmann (Telramund) e di Luise Kaulich-Lazaris (Ortrud). Un grande cast sicuramente ma ciò che rese il tutto ancora più speciale fu il debutto sul podio dell’Opera di Vienna, per il momento ancora in veste di Kapellmeister, di colui che di lì a poco l’avrebbe portata, con mano di ferro, a vivere uno dei periodi più splendidi della sua storia: Gustav Mahler.

La mia fotografia non è ignota (per dire, si trova anche sulla pagina di Wikipedia dedicata a Winkelmann) però questa connessione con un avvenimento tanto speciale mi pare che ne accresca l’interesse. Questo Lohengrin non fu solo l’inizio di una grande vicenda, ma fu anche indubbiamente un fattore che contribuì al passaggio di grado di Mahler da Kapellmeister a direttore del teatro. Sulla sterminata biografia di Mahler data alle stampe da Henry-Louis de La Grange trovo alcune recensioni che ben dimostrano come il direttore avesse subito scoperto le proprie carte e dimostrato al pubblico viennese che razza di fuoriclasse aveva a disposizione:

Mahler non è solamente un musicista sicuro di sé e pieno di grinta, è un eccellente direttore drammatico e possiede il senso del teatro: la sua attenzione non si ferma alle luci di proscenio ma, anzi, da lì parte. Dà tempi giusti al coro e ai solisti, il che è essenziale per una interpretazione espressiva. E’ già evidente che predilige i tempi fluidi che anche Richard Wagner amava. Non tollererà portamenti e alterazioni. Dall’orchestra ottiene estrema moderazione negli accompagnamenti ma anche una grande potenza di suono quando questa è richiesta per scopi drammatici. E’ stata una gioia vedere i nostri membri della Filarmonica attenti ad ogni gesto del loro nuovo direttore e vederli trasformare in suono il suo gesto chiaro ed eloquente.

Così Richard Heuberger sulla Neue Freie Presse. Ed ecco (grazie, Wikipedia!) la locandina di quella sera dell’11 maggio 1897, che come era abitudine all’epoca non indica il nome del direttore d’orchestra.

Già a ottobre Mahler sarebbe diventato Direktor della Hofoper, che era senza dubbio la posizione musicale più prestigiosa dell’impero. Nei suoi dieci anni viennesi il teatro subì una autentica rivoluzione, che inflisse profonde ferite allo stesso Mahler ed ebbe una conclusione amara ma allo stesso tempo visse uno dei periodi artisticamente più felici della sua storia. Winkelmann all’epoca era già avviato verso la parte finale della carriera e occupò quindi un ruolo secondario rispetto a quello di cantanti (da Erik Schmedes ad Anna Bahr von Mildenburg) che ancora oggi consideriamo i protagonisti dell’era Mahler a Vienna. Fu però l’apripista di tutto questo, e se già la foto è suggestiva, il pensarlo con quello sguardo l’elmo la corazza e lo spadone da cavaliere errante salutare il cigno gentile davanti al podio di Gustav Mahler ci fa, indubbiamente, sognare ancora un po’ di più.

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Albert Saléza e il debutto tardivo di M. Lefebvre

A leggere quello che i giornali dell’epoca scrivono di lui, Albert Saléza deve essere stato un signor tenore. Fece infatti una carriera prestigiosa, divisa soprattutto fra l’Opéra di Parigi e il Metropolitan con ampie parentesi a Londra, Bruxelles e Montecarlo e fu spessissimo, all’epoca, oggetto di impegnativi paragoni con nientemeno che Jean de Reszke, soprattutto a proposito del suo Romeo nell’opera di Gounod. Non proprio un complimento da poco. Come de Reszke, anche Saléza non ha praticamente lasciato testimonianze sonore della sua voce (pare ci sia qualcosa nei cilindri Mapleson e su Youtube è possibile trovare un cilindro Bettini con un frammento della Lucia di Lammermoor) ma mentre il primo è entrato comunque nella mitologia, la notorietà di Saléza si è un poco alla volta appannata, cosicché oggi il suo nome ricorre di rado quando si passano in rassegna le grandi voci degli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento.
Dalla nostra prospettiva storica il culmine della sua carriera è senz’altro la partecipazione come protagonista alla prima francese dell’Otello di Verdi, che adeguatamente tradotto (Othello), munito di danze e qui e là modificato, fu presentato all’Opéra il 12 ottobre 1894.
In realtà Saléza partecipò a parecchie prime rappresentazioni assolute a partire da quella di Salammbô di Reyer nel 1892, l’anno del suo debutto all’Opéra. Nel ’94, all’Opéra di Montecarlo, tenne a battesimo anche Hulda di César Franck. Nel 1899 fu chiamato al Metropolitan, dove debuttò nel Faust (una cosetta, a fianco di Nellie Melba ed Edouard de Reszke) e dove, nel 1900, fu Rodolfo nella prima locale de La Bohéme.

A una prima assoluta (e per quel che ne so anche ultima) si riferisce anche la fotografia dell’atelier Benque che mostro qui sopra, una cabinet card che mi ha subito incuriosito e per la quale, visto l’abbigliamento indiano del nostro e non sapendo nulla all’epoca di questo signore, avevo ipotizzato un legame con un’opera che poteva essere Le tribut de Zamora (Gounod) oppure Le roi de Lahore (Massenet). Come al solito le prime ipotesi evaporano ai primi controlli: nessuna di queste due opere risultava essere mai stata cantata da Saléza e nessuno dei titoli noti che compaiono nelle sue scarne schede biografiche mi portava a elaborarne di altre.
Fra i titoli citati e a me ignoti ce n’era però uno che mi ha fatto suonare un campanello: Djelma, opera in 3 atti di Charles-Édouard Lefebvre su libretto di Charles Lomon, andata in scena all’Opéra con Saléza nel cast il 25 maggio 1894, lo stesso anno di Othello. E perché il campanello suonava? Perché ricordavo (sorprendentemente i miei neuroni hanno ancora ogni tanto un guizzo di vita) che Djelma è il nome di un personaggio di Le premier jour de bonheur di Auber, opera di cui avevo parlato qui e che anche se con l’Opéra non c’entra nulla si svolge effettivamente in India. Ho iniziato così a frugare la rete e ho trovato abbastanza in fretta questa illustrazione, che senza ombra di dubbio mi confermava l’ambientazione indiana dell’opera di Lefebvre:

Da questa vignetta risulta anche piuttosto evidente che il costume dei due signori sulla destra assomiglia a quello di Saléza nella mia foto. Non mi pare ci siano dubbi che il ritratto di Benque sia da collegare a questa produzione. Ancora una volta, dunque, bingo. Non restava che andarsi a cercare i resoconti della stampa, cosa che il fantastico strumento di consultazione dei periodici offerto da Gallica rende (a patto che si abbia una data di riferimento) un’indagine di disarmante facilità.

L’Opéra di Parigi aveva l’obbligo ogni due anni di mettere in scena un lavoro nuovo commissionato a un compositore che nel passato avesse vinto il Prix de Rome. Solitamente, a quanto pare, cercava di cavarsela nella maniera più indolore possibile, commissionando un’opera in due atti, da mettere in scena con un allestimento riciclato e da affidare a cast di seconda scelta. Questo almeno racconta Fernand le Borne nel lungo articolo che dedica a Djelma nel numero del 27 maggio 1894 di Le Monde Artiste. Con Djelma, invece, Bertrand e Gailhard, sovrintendenti del teatro, avevano fatto le cose in grande richiedendo al compositore un’opera in tre atti con necessità impegnative riguardo all’allestimento e all’esecuzione musicale. Allievo di Gounod e di Ambroise Thomas, Charles-Édouard Lefebvre aveva vinto il Prix de Rome ventiquattro anni prima, nel 1870, e si era dedicato soprattutto alla musica da camera. Le esperienze nel teatro erano limitate e Djelma costituiva, a cinquantuno anni, il suo debutto all’Opéra.
A leggere le recensioni dello spettacolo mi par di capire che andò bene, ma non così bene da far sì che il lavoro entrasse in repertorio o accendesse la curiosità di altri teatri. Il problema principale di Djelma, secondo Arthur Pougin su Le Ménestrel, era il suo libretto, drammaturgicamente fiacco e poeticamente insipido. La musica aveva però bei momenti, valorizzati al massimo da una compagnia di canto di primissimo livello, che coincideva in gran parte con quella cui cinque mesi dopo sarebbe stato affidato Othello ed era formata da Saléza (qui Nouraly, là Otello), Rose Caron (qui Djelma, là Desdemona) e Meyriane Héglon (qui Ourvaçi, là Emilia), ai quali si univa Maurice Renaud nel ruolo di Raïm.
Rispetto a Le Monde Artiste, Le Ménestrel si mostra complessivamente più scettico sul valore dell’opera e anche dell’allestimento ma non può non riconoscere la bontà della compagnia di canto e ammette che Rose Caron, gratificata di costumi volgari e di una acconciatura ancora più brutta, ha confermato il talento e l’autorità già ben noti, che Renaud ha esibito la sua classe superiore e che Albert Saléza est tout à fait excellent.
Il critico di Le Monde Artiste, ben più entusiasta dell’evento, sottolinea le frequenti approvazioni del pubblico, che ha scatenato autentiche ovazioni dopo un inno a Brahma che parte come aria del tenore e diviene poi un terzetto. Un brano di grande effetto, forse il vertice musicale della partitura ammettono entrambi, magistralmente eseguito da Saléza ma privo di qualunque motivazione drammaturgica e appiccicato lì per cercare di risolvere un finale che, come più o meno tutto ciò che lo precede, non riesce drammaturgicamente a prendere il volo.
Il debutto all’Opéra del maturo Lefebvre non fu un fiasco ma nemmeno un trionfo. Non mi risulta che Djelma sia stata mai ripresa, qui o altrove, e a guardare il catalogo delle sue composizioni sembrerebbe che questa sia stata l’occasione con la quale Lefebvre appese il teatro al chiodo. Da lì in avanti, solo musica da camera e oratori: il brivido della scena, a quanto pare, non faceva per lui.

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Ernest van Dyck e la rivincita di Tannhäuser

Questo post ha una lunga ma indispensabile introduzione. Per non castigare troppo in basso le immagini, che sono pur sempre la cosa che più ci interessa, metto in apertura a mo’ di antipasto questa piccola galleria di Tannhäuser, che ci servirà a meglio contestualizzare quello che vedremo più oltre. Non so quanti plotoni di tenori si sono fatti fotografare in questa identica posa: corpo eretto, sguardo sognante e manina a pizzicare le corde dell’arpa. Eccone qui alcuni dalla mia raccolta, giusto per farsi un’idea della fortuna e della lunga vita di questa iconografia: sono, da sinistra, Heinrich Knote, Francis MacLennan, Leo Slezak e Set Svanholm.

L’introduzione è lunga perché questa volta tocca partire da trentaquattro anni prima, e precisamente dal 13 marzo 1861, il giorno che vide Tannhäuser debuttare sul palcoscenico dell’Opéra di Parigi. Era la prima rappresentazione ufficiale in Francia di un’opera di Wagner, un sogno che il compositore cullava da tempo e per la cui realizzazione aveva pesantemente rielaborato la propria partitura. Decisive furono anche le abili trame tessute dalla principessa Pauline Metternich, che era irrimediabilmente svampita ma anche grande amica dell’imperatrice Eugenia, oltre che portatrice di un cognome che poteva aprire qualsiasi porta. A tal punto le sue pressioni andarono a buon fine che Napoleone III non solo ordinò di allestire l’opera ma diede a Wagner carta bianca su tutto quello che riguardava la preparazione scenica e musicale dello spettacolo. Come andò a finire, però, lo sanno tutti: in uno dei più disastrosi fiaschi della storia del teatro, da annoverare – scrive Robert W. Gutman nella sua biografia di Wagner – fra gli avvenimenti più vergognosi della storia musicale di Francia. Dell’opera, sontuosamente messa in scena e furiosamente fischiata, furono date solamente tre rappresentazioni prima che lo stesso Wagner, dopo aver tentato di mettere qualche toppa introducendo nuove modifiche e tagli alla partitura, ne chiedesse il ritiro con una lettera alla direzione dell’Opéra che anche i giornali pubblicarono. A tal punto questa disfatta era diventata un affare sulla bocca di tutti.
La débacle del 1861 fu il risultato di un insieme variegato di fattori: si trattò di una caduta orchestrata e sostenuta in gran parte da una fondamentale antipatia dei francesi per Wagner e per la Germania, fomentata da quell’intervento diretto dell’imperatore per imporre l’allestimento dell’opera che molti non mandarono giù. Sicuramente nell’organizzazione della sommossa ebbero un ruolo di primo piano i giovanotti membri del Jockey Club, infuriati per la testarda presunzione del compositore di piazzare il balletto nel primo atto, quando loro, come d’abitudine, si trovavano ancora a cena. Di sicuro giocò anche un ruolo non secondario l’incapacità di comprensione del pubblico, che non aveva mai ascoltato un’opera di Wagner per intero e che si trovò a subire sconcertato (Le Ménestrel, 17 marzo 1861) questo oceano di recitativipezzi d’insieme inestricabiliscoppi improvvisi dell’orchestrazione… e così via. Aggiungiamo che mentre Marie Sasse (che cantò Elisabeth in francese) e un certo Morelli di cui pare nessuno conosca più il nome (che cantò Wolfram in italiano) furono all’altezza del compito, Albert Niemann (che cantò Tannhäuser in tedesco) diede invece a quanto pare una prova assolutamente modesta.
L’ultima, ingloriosa apparizione di Tannhäuser sulla scena dell’Opéra ebbe luogo il 24 marzo. Per una di quelle pure coincidenze di cui la storia è piena, di lì a pochi giorni, il 2 aprile successivo, nella non lontanissima Anversa nasceva Ernest van Dyck, il tenore che trentaquattro anni dopo (tanti ne sarebbero dovuti passare) sarebbe stato il vero e indiscusso eroe del riscatto, sullo stesso palcoscenico, del bistrattato titolo wagneriano. Il mondo del 1895 era molto cambiato rispetto a quello del ’61: il Secondo Impero era solo un ricordo, Wagner era morto da dodici anni, il pubblico aveva imparato a digerire partiture infinitamente più complesse di questa e l’Opéra aveva nel frattempo ricevuto la propria fastosa nuova sede nel neobarocco Palais Garnier.
Sono legate alle recite del 1895 due cabinet card che ho acquistato separatamente e poi, come mi piace tanto fare, ho messo in relazione una all’altra. E che, come sempre, mi hanno dato il la per andare a ficcare il naso negli avvenimenti legati alla loro creazione.

Eccolo qua Ernest van Dyck, che col suo faccione rotondo che tanto piaceva a Sybil Sanderson (i due ebbero una relazione non breve) guarda ispirato l’orizzonte e tocca le corde della propria arpa da viaggio. Dopo il debutto alla fine degli anni Ottanta, nel ’95 era già un personaggio di primo piano del teatro europeo: a Vienna, per dirne una, aveva tenuto a battesimo il Werther di Massenet e a Bayreuth, dove la perfida Cosima l’aveva schiavizzato minacciando di non farlo debuttare fino a che non avesse perfettamente padroneggiato la dizione tedesca, aveva da qualche anno dato inizio a una lunghissima serie di esibizioni che fino al 1912 ne avrebbero fatto un Parsifal di riferimento.
Van Dyck appare in questa fotografia con il costume del secondo atto, quello in cui ha luogo la gara dei cantori. Ho detto molte volte che le vignette pubblicate sui giornali parigini, satiriche o puramente illustrative, sono in realtà sempre estremamente precise nel riprodurre i dettagli reali. Ecco infatti Ernest van Dyck, trasformato in Alfred de Tannhauser, come viene raffigurato al momento della gara su una rielaborazione parodistica del Tannhäuser che fu pubblicata su Le Journal amusant dell’8 giugno 1895, in concomitanza con le recite in cui van Dyck appariva proprio con questo costume:

L’arpa diventa una chitarra, il capello si fa selvaggio ma il vestito a bande oblique e il mantello sono indubbiamente quelli. Nella stessa parodia vediamo anche come van Dyck appariva nel finale, moribondo pellegrino in cerca di redenzione:

Ed ecco infatti come il tenore si fece fotografare da Benque, uno dei fotografi preferiti da attori e cantanti dei teatri parigini:

Il Tannhäuser della rivincita andò in scena all’Opéra il 13 maggio 1895 e già sul numero in uscita sei giorni dopo il periodico musicale Le Ménestrel pubblicava un lungo articolo di Arthur Pougin che contiene una approfondita analisi dell’opera e dell’esecuzione e dimostra senza ombra di dubbio che rispetto a trentaquattro anni prima l’atteggiamento sia della critica sia del pubblico nei confronti della musica di Wagner era radicalmente mutato. Neppure questa volta si era risparmiato sull’allestimento, che fu sontuoso, e sulla composizione del cast: a fianco di van Dyck cantarono Rose Caron (Elisabeth), Maurice Renaud (Wolfram), Jean-François Delmas (le Landgrave) e Lucienne Bréval (Venus). Non avendo riscontrato evidenze in senso contrario, assumo che questa volta tutti gli interpreti finalmente cantarono in francese. Pougin loda tutti e proclama van Dyck eroe indiscusso della serata, mentre nel numero di giugno 1895 il critico di La vie théâtrale, un poco più propenso di lui a dissezionare le prestazioni vocali dei singoli, concorda con i peana al tenore ma si dichiara sensualmente conquistato dalla Venere della Bréval, che avrà anche dovuto lottare con una parte troppo bassa per lei ma ha offerto una Venere le cui forme scultoree risplendono sulla pelle di tigre sulla quale la dea riposa.
La Bréval avrà fatto sicuramente una gran figura ma anche senza poter approfittare di una sua pelle di tigre il fulcro assoluto dell’esecuzione musicale fu quella sera il tenore. In effetti, forte della sua esperienza nel ruolo maturata in precedenti esecuzioni a Berlino e a Bayreuth, van Dick dovette offrire una prestazione a dir poco eccezionale, nel descrivere la quale Pougin esprime ammirazione incondizionata:

La nostra Opéra ha allestito Tannhäuser in modo grandioso. Si sa che M. van Dyck è stato chiamato espressamente per assumere il ruolo del protagonista, che aveva già interpretato in Germania. La sua voce superba, assistita da una articolazione fuori del comune, produce meraviglie e l’attore non è inferiore al cantante. L’artista sembra prendersi gioco della fatica di questo ruolo massacrante, nel quale dall’inizio alla fine e senza mai vacillare profonde una straordinaria energia. Nella grande scena del Venusberg, nel settimino, nella disputa del torneo, nel formidabile recitativo del terzo atto, è sempre pari a se stesso e si dispensa con una generosità e un ardore di cui pochissimi sarebbero capaci. E’ stato ricompensato dal trionfo che la sala intera gli ha decretato.

Leggendo tra le righe dei resoconti della stampa, sembra di percepire tracce di una sorta di senso di colpa collettivo nei confronti di quello che nel ’61 era stato riservato a Wagner e alla sua opera. In fondo, in quell’estremo scorcio dell’Ottocento Wagner era ormai non più “solamente” una gloria germanica ma in qualunque parte del globo un punto di riferimento imprescindibile, in positivo o in negativo, per compositori, musicisti e melomani. Rivangare il ricordo dei fischietti e delle urla che gli erano state riservate allora non faceva bene alla reputazione di una nazione che vantava una propria salda e gloriosa tradizione musicale.
Per fortuna il danno fu riparato, grazie indubbiamente a un enorme sforzo produttivo dell’Opéra ma anche e soprattutto grazie all’apporto fondamentale di un tenore che, arpa in spalla e sguardo perso nell’infinito, seppe regalare al pubblico una di quelle interpretazioni che fanno la storia.

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…così come Madame Carvalho è Margherita

Ho scritto più volte di quanta soddisfazione mi dia il riuscire, ogni tanto, a mettere in relazione fra loro due o più delle mie fotografie. Fra le due che sto per mostrare corrono esattamente dieci anni, dal marzo 1859 al marzo 1869 ma nonostante ciò sono strettamente legate non solo dal fatto di ritrarre la medesima cantante nel medesimo ruolo ma soprattutto perché documentano due tappe fondamentali della storia del caro, inossidabile Faust di Charles Gounod: la prima assoluta al Théâtre Lyrique e la ripresa, in una versione ormai notevolmente modificata, all’Opéra.

Nel marzo del 1859 la vita teatrale di Parigi era più eccitante che mai. Per limitarsi all’opera e ai teatri principali, all’Opéra faceva sensazione Hercolanum, kolossal archeologico ante litteram di Félicien David; al Théâtre Italien si fremeva nell’attesa, a un anno esatto dal suo sensazionale debutto a Parigi, della rentrée di Enrico Tamberlick in Il Trovatore, Otello e Les Martyrs; al Théâtre Lyrique ci si accapigliava per i biglietti per il revival, su cui nessuno avrebbe scommesso un franco, delle Nozze di Figaro. Libretto frusto e musica vecchia di sessant’anni, scriveva Le Ménestrel pieno di ammirazione per la lungimiranza con la quale il sovrintendente aveva saputo prevedere l’entusiasmo che questo Mozart avrebbe suscitato nel pubblico.
Condotto con grande fortuna da Leon Carvalho, il Théâtre Lyrique si trovava in un momento di autentico furore produttivo: mentre la sera sulla scena si alternavano con uguale fortuna le recite del riscoperto capolavoro e quelle di La fée Carabosse di Victor Massé, di giorno si lavorava alla preparazione della nuova opera di Charles Gounod, Faust. Fedele a un ideale di altissima qualità, Carvalho aveva preteso la massima cura per ogni aspetto di questa produzione e per il disegno di scene e costumi non aveva esitato a interpellare consulenti del calibro di Ingres, Delacroix, Horace Vernet e Gustave Doré. Delacroix soprattutto era assiduo frequentatore delle prove e aveva lasciato numerosi schizzi da utilizzare per la messa a punto della messinscena. Materiale che sarebbe stato religiosamente conservato da Carvalho negli anni a venire ma che sarebbe andato distrutto nell’incendio che nel 1887 si mangiò l’Opéra-Comique.
A capo di un cast composto da nomi ben noti nel panorama teatrale parigino stava infine Marie Caroline Miolan-Carvalho, non perché moglie del sovrintendente ma, molto semplicemente, in quanto una delle più grandi cantanti dell’Ottocento, francese e non. La vediamo qui in uno scatto che appartiene a una serie realizzata senza ombra di dubbio in occasione del debutto dell’opera di Gounod.

Sembra veramente un’apparizione fantasmatica questa Margherita dalle lunghissime trecce piazzata contro un neutro fondale chiaro, ma siamo veramente nella preistoria della fotografia industriale. Nel 1859 erano passati appena cinque anni da quando André-Adolphe-Eugène Disderi aveva brevettato il suo procedimento per la realizzazione delle carte de visite, quei piccoli rettangoli di nemmeno 6 x 9 centimetri che avrebbero immediatamente suscitato l’entusiasmo di nobili e regnanti da un lato e di attori e cantanti d’opera dall’altro, le due categorie che più di ogni altra amavano distribuire a sudditi e ammiratori i propri ritratti moltiplicabili in un numero potenzialmente illimitato di copie.
Dopo Mozart e Massé, Faust fu il terzo Bingo messo in fila da Carvalho in quella stagione. Nello stesso numero nel quale l’illustre musicologo Joseph Louis d’Ortigue pubblica la propria recensione dello spettacolo, Le Ménestrel riporta che

Al Théâtre Lyrique la biglietteria è letteralmente presa d’assalto per poter vedere e ascoltare Margherita. Le rappresentazioni di Faust suscitano una eccitazione analoga a quella delle Nozze di Figaro.

Sulle stesse colonne, d’Ortigue si dedica a una dettagliata analisi del lavoro, che gli suscita profonda ammirazione. Occupando tre pagine della rivista racconta anche con minuzia la trama, definisce superba la messinscena e loda senza riserve il tenore Barbot e il basso Ballanqué. Arrivato alla Miolan-Carvalho inserisce la quinta marcia e compone il canto di lode che ogni primadonna vorrebbe sentirsi dedicare:

Madame Milan-Carvalho ha dato vita, nel ruolo di Margherita, al personaggio poetico e incantevole di Ary Scheffer. Quando, nel prologo, appare accanto all’arcolaio, gli occhi bassi sul lavoro, la si direbbe una Santa Genevieve. La sua voce è la vibrazione dell’anima, dell’anima di Margherita felice dapprima della propria innocenza, poi felice di unire, come si illude per un istante, l’innocenza alla passione e infine distrutta e annientata nel pentimento.

E’ molto interessante il riferimento ad Ary Scheffer, pittore allora scomparso da pochi mesi che aveva tratto ispirazione dal Faust di Goethe per una nutrita serie di tele come questa Margherita all’arcolaio del Musée del la Vie Romantique di Parigi:

Certo che accostare questa angelicata raffigurazione alla signora con improbabile parrucca e trecce chilometriche mostrata dalla fotografia fa capire ancora una volta quanto, nella fruizione dello spettacolo teatrale, giocasse quella propensione alla trasfigurazione di cui ho già parlato in un precedente post che costituiva un aspetto cardine del teatro d’opera ed era nello spettatore ottocentesco sicuramente molto più sviluppato che in noi, poveri epigoni cresciuti alla scuola del più sterile e prosaico realismo.
Oltre a quella di Le Ménestrel, spulciando con santa pazienza gli sterminati archivi di Gallica ho trovato anche la recensione di Le Monde illustré, il cui critico si dimostra meno entusiasta di d’Ortigue nei confronti del valore della musica di Gounod (accattivante ma priva di verità, dice) ma si allinea con lui per quanto riguarda il peana nei confronti della Miolan-Carvalho:

Il ruolo di Margherita è una delle maggiori creazioni di Madame Miolan, che si è mostrata espressiva, toccante, appassionata. Madame Miolan non è solamente una grande cantante ma un’artista profondamente intelligente.

Al di là dell’opinione come sempre multiforme della critica, Faust registrò un enorme successo di pubblico. Iniziò immediatamente la propria vita sui palcoscenici d’Europa e con essa presero il via le trasformazioni della partitura, a partire dal rimpiazzo degli originari recitativi parlati con quelli interamente musicati che, immagino, sono gli stessi che conosciamo oggi. Passarono così i primi dieci anni, quando sull’onda dell’ormai riconosciuto successo internazionale il simpatico operone ottenne il privilegio di essere ammesso sul palcoscenico dell’Opéra, che all’epoca aveva ancora sede in rue Le Peletier (l’Opéra Garnier sarebbe arrivata solamente nel 1875). Per essere ammesso al primo teatro di Parigi (e quindi di Francia, e quindi del mondo), qualunque lavoro doveva possedere caratteristiche ben precise, e se non le aveva nella sua forma originale doveva esserne dotato. Fu così che, come avrebbe fatto anche più tardi per Roméo et Juliette, Gounod rimise mano ancora una volta alla partitura e la munì dell’indispensabile ballo, che questa volta metteva in scena la notte di Walpurgis, piazzato ad apertura del quinto atto. In questa nuova forma e ormai notevolmente modificato rispetto a quello del 1859, il lavoro andò in scena con straordinario successo il 3 marzo 1869, con Christine Nilsson nel ruolo di Marguerite.

Ma non è che i parigini si fossero dimenticati di Madame Miolan-Carvalho, anzi. La Nilsson (che con il Faust avrebbe nel 1883 inaugurato l’appena costruito Metropolitan di New York) aveva indubbiamente mantenuto le aspettative ma il pubblico l’aveva accolta con una buona dose di diffidenza. Prima dei vedovi della Callas esistettero, evidentemente, i vedovi della Miolan-Carvalho, che dovettero sentirsi al settimo cielo quando la loro beniamina, ancora pienamente in carriera, a circa un mese dalla prima rappresentazione prese il posto della Nilsson e assunse la titolarità del ruolo.

Eccola qui, Madame Miolan dieci anni dopo. Emerge palese nel confronto con l’altro ritratto non solo l’evoluzione della tecnica di rappresentazione ma anche quella dell’oggetto carte de visite in sé e per sé. Ancora una volta Madame sembra più una attempata ex-giovinetta che non la trepida vergine di Ary Scheffer ma ancora una volta i periodici registrano l’entusiasmo del pubblico per la sua interpretazione. E’ vero che Le Monde illustré non riesce a far passare sotto silenzio qualche sporadico problema di intonazione, soprattutto nel trio della prigione, ma deve riconoscere che il pubblico l’ha ininterrottamente applaudita per tutte le cinque ore della lunga rappresentazione. E ammette che soprattutto nella scena del giardino la cantante ha esibito tutta la propria più raffinata sapienza di interprete e una straordinaria capacità di analizzare e di rendere fino le minime sfumature del carattere del personaggio.

E poi, chi lo crederebbe? Madame Carvalho era estremamente emozionata. Ma non perché dovesse temere il ricordo lasciato da Mademoiselle Nilsson nel Faust. Mademoiselle Nilsson, che ha mostrato del merito nel ruolo di Margherita, è stata accettata con diffidenza. Ha cantato venti recite davanti a un pubblico con poca voglia di applaudire, perché nel suo ricordo il personaggio di Margherita è stato fortemente e definitivamente accostato ai tratti di Madame Carvalho.
Esiste del resto più di un esempio di questo fenomeno di incarnazione di un personaggio con un interprete. […] Bertram era Levasseur, e viceversa. Ancora oggi, quando Levasseur passa per strada in paltò e cappello si mostra a noi dicendo: ecco qua Bertram. Con le dovute proporzioni Sainte-Foy è Ali-Bajou, Couderc è Maitre Pathelin, Madame Galli-Marié è Mignon, Mademoiselle Nilsson è Ofelia, così come Madame Carvalho è Margherita.

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Christine Nilsson una e bina

Nel mondo, apparentemente dominato dal caso, dei venditori di fotografie avvengono cose alle quali è difficile dare spiegazioni. Capita non di rado, per esempio, di trovare pezzi più che normali messi in vendita a prezzi che nemmeno una tiara di Cartier, mentre altre volte oggetti ben più rari e interessanti vengono ceduti come se si trattasse della quattromiliardesima fotografia del Colosseo o dei colombi di Piazza San Marco. Poiché è indispensabile essere sempre pronti a cogliere l’attimo fortunato, la prima regola del collezionista impone che le antenne debbano essere sempre vigili, perché dietro ogni angolo può aspettarci la botta di [pardon] e perché, si sa, ogni lasciata è persa.
Questa bella, anche se non meravigliosamente conservata, cabinet card di Downey è stata in ordine di tempo la mia ultima botta di pardon, che per il costo di una pizza mi ha regalato un bellissimo e inusuale ritratto di Christine Nilsson in versione grecoantica. Drappeggiata in un candido peplo e atteggiata in un decorativo profilo che valorizza la complicata acconciatura di varia ferramenta, impersona Elena di Troia, coprotagonista femminile del boitiano Mefistofele, il cui debutto sul suolo inglese nel 1880 coincise con uno dei maggiori successi della sua fantastica carriera. In questo doppio ciclo di rappresentazioni la Nilsson prese in carico entrambi i ruoli femminili: la povera Margherita, sedotta e abbandonata, e la mitica e bellissima Elena.

Chi non conosce la storia del Mefistofele? presentato alla Scala nel 1868 in una versione in cinque atti che doveva essere il più pretenzioso, interminabile e sconclusionato polpettone mai servito a un pubblico pagante e (temo) giustamente furibondo, conobbe uno dei più clamorosi fiaschi della storia del teatro da Euripide in qua. Cosa fosse veramente il minestrone così impietosamente condannato a morte dai milanesi non lo sappiamo, perché Boito ritirò lo spartito (che per quanto ne so non è mai più riapparso) e tornò a lavorarci fino a mettere un nuovo punto alla versione, scorciata, sfrondata di qualche migliaio di personaggi e sicuramente in gran parte riscritta, che ebbe il suo debutto a Bologna nel 1875. E questa volta le cose funzionarono, e bene: da Bologna il nuovo Mefistofele passò a Venezia e Torino (1876), a Trieste (1877), ancora a Venezia (1879) e infine nel 1880 a Londra, Barcellona, Boston e Varsavia. Il resto è storia.
La stagione 1880 dell’Her Majesty’s Theatre era nelle mani del grande impresario James Henry Mapleson e della primadonna Christine Nilsson, da anni beniamina del pubblico inglese e protagonista femminile del Faust di apertura. Assieme all’operona di Gounod, da maggio a luglio si susseguirono La Sonnambula, Carmen e Aida, poi Lohengrin, Il Trovatore, Don Giovanni, La Traviata e La forza del destino. Ma l’avvenimento, a conclusione della stagione, fu la presentazione del nuovo successo di Boito, per la cui preparazione era arrivato a Londra l’autore stesso. Le prove procedettero abbastanza febbrilmente alternandosi alle recite degli altri titoli ma, come racconta lo stesso Mapleson nei suoi diari, minate dall’inquietudine per il mancato arrivo dall’Italia delle casse con l’attrezzeria di scena. A un certo momento, a un passo dalla prima, ci si dovette rassegnare all’evidenza che nessuno sapeva più dove fossero andate a finire:

Andai in tutti i posti possibili a Londra, telegrafai a Boulogne e a Calais, ma invano. Finalmente, però, alle sei e mezza della sera le casse furono portate alla porta del palcoscenico. Il lettore non può neppure immaginare l’enorme difficoltà che si presentò nel tirar fuori queste centinaia di oggetti, ciascuno incartato separatamente. Alla fine scudi, armature, lance, serpenti (?), calici, torce, parrucche da demonio eccetera vennero ammucchiati sulla scena. Le comparse e il coro erano già vestiti e furono lasciati ad arrangiarsi a cercare ciascuno le cose più adatte a sé; e fu con immensa difficoltà che, con l’aiuto di Boito, potemmo distribuire a tutti quelle più necessarie per la rappresentazione.

A dispetto di questa frenetica atmosfera nell’andata in scena, l’opera ottenne un successo entusiastico: comandati dalla bacchetta di Luigi Arditi cantarono Christine Nilsson (Margherita e Elena di Troia), Zelia Trebelli (Marta e Pantalis), Italo Campanini (Faust) e l’originario Mefistofele di Bologna, Romano Nannetti. Secondo un uso che risaliva alla disastrosa prima scaligera e che oggi si è abbastanza perduto, alle due principali interpreti femminili erano assegnati entrambi i ruoli delle protagoniste della vicenda di Margherita da una parte e dell’atto “del sabba classico” dall’altra.

Sono riuscito a recuperare la lunga recensione che The musical Times dedicò a questa produzione dell’Her Majesty’s Theatre sul numero dell’1 agosto 1880 e che inizia con una dichiarazione che non lascia dubbi sull’opinione del critico circa la qualità di questo lavoro:

L’opera di Boito Mefistofele, presentata il 6 del mese scorso, ha ottenuto un successo tale da non lasciare alcun dubbio che la fama del suo compositore si stabilirà saldamente nel nostro paese come ha già fatto in Italia.

Segue un lunghissimo e dettagliato resoconto della trama e delle caratteristiche musicali dell’opera, soprattutto in rapporto all’imperante wagnerismo. Infine, arrivando al capitolo cantanti, si parte giustamente dalla primadonna:

Siamo stati raramente testimoni di una così perfetta realizzazione di uno dei personaggi più complessi della scena operistica come quella che Madame Christine Nilsson ha dato di Margherita: la delicatezza e la raffinatezza della recitazione e del canto nella scena del giardino (i passaggi di agilità nel quartetto erano una meraviglia di vocalizzazione drammatica) e il pathos intenso ma mai eccessivo nella scena della morte sono stati superiori a qualunque altro raggiungimento di questa eccellente artista. In ammirevole contrasto con la sua Margherita è stato il portamento classico di Elena di Troia. Il suo canto nel duetto con Madame Trebelli era notevole per la vocalizzazione pura e spontanea, così adeguata al sentimento del ruolo.
[…]
Non possiamo omettere che tutti gli interpreti principali sono stati chiamati ripetutamente davanti al sipario, ma che il Signor Boito (costantemente chiamato alla ribalta durante tutta l’opera) non è apparso se non al termine, quando è stato sommerso dall’applauso che aveva così giustamente guadagnato.
[…]
La stagione in abbonamento è terminata il giorno 10 [luglio] ma fino al 24 sono state aggiunte rappresentazioni straordinarie di cui, non è necessario dirlo, Mefistofele è stata l’attrazione principale.

In realtà, a parte questo successo non è che la stagione avesse avuto complessivamente un riscontro particolarmente favorevole alle finanze dell’impresario, per cui è abbastanza comprensibile che Mapleson abbia sfruttato il più possibile il richiamo offerto da questa produzione.
Non è un caso neppure che essa sia stata ripresa anche l’anno successivo, con la sola sostituzione di Zelia Trebelli, al cui posto venne ingaggiata Anna de Belocca. Anche questa volta Mapleson (di cui si diceva che era abilissimo a trovare le opere di successo ma spesso incapace di trarre partito dalle proprie scoperte) la posizionò in chiusura, ancora una volta a sollevare le sorti di una stagione che era un po’ corsa sul filo della noia. E nuovamente sui giornali si sprecarono le lodi per la Nilsson, che se obiettivamente – al di là della posa scultorea – non aveva molto da dire e fare nel ruolo un po’ solo decorativo di Elena, dava invece il meglio di sé in quello della povera Margherita:

Possiamo dire senza esitazione che la Margherita di Madame Nilsson è la più completa personificazione che si possa trovare al giorno d’oggi nel teatro lirico. La scena così difficile del giardino è condotta con una tale delicatezza che allontana da questo audace esempio di realismo ogni sospetto di volgarità. Nell’atto della prigione Christine Nilsson si eleva a un livello di intensità drammatica che sorpassa di molto quello della scena analoga nel Faust di Gounod.

Così scriveva il francese Le Ménestrel nel luglio del 1881, e che una rivista di Parigi dedicasse quasi un’intera colonna alla ripresa di un titolo in un teatro di Londra la dice lunga sul successo di questo spettacolo.
Svedese, figlia di contadini, Christine Nilsson fu un pilastro del teatro vittoriano, forse l’unica cantante che poté ambire al ruolo di autentica rivale di Adelina Patti. Quelle stagioni del 1880 e 1881 furono quasi le ultime di una carriera che era iniziata nel ’64 ma il ritiro non avvenne, a quanto pare, a causa del declino vocale. Sposata con un banchiere, si trovò vedova nel 1882; l’anno successivo andò a New York a inaugurare il Metropolitan e poi decise che poteva bastare. Nel 1887 sposò un conte dall’interminabile nome: Angel Ramon Maria Vallejo y Miranda e da quel momento aggiunse al proprio il titolo de casa Miranda. Anche lei, come la Patti, aveva ora un blasone da applicare alle porte della carrozza.

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