Storie per la memoria: Grete Holm

Nell’operetta il mondo gira a tempo di valzer. L’operetta è il regno della leggerezza, del puro divertimento, di una irrealtà ancora più irreale di quella dell’opera. Dove, almeno, la tisi il veleno il pugnale o anche solo un mazzolino di fiori avvelenati ci ricordano che la vita non è solo un nugolo di bollicine in una coppa di champagne. Nell’operetta, invece, non esiste la morte, non è prevista altra opzione rispetto al lieto fine, neppure si concepisce che la primadonna possa separarsi un solo istante dal proprio principesco corredo di abiti pellicce e gioielli. Tanto più ci impressiona, quindi, il prendere atto che il mondo reale in una delle sue peggiori manifestazioni non ha risparmiato neppure questa fiaba frizzante e spensierata, anzi ci si è accanito con una violenza che anche solo per contrasto ci sembra ancora più crudele e gratuita.
Queste tre cabinet card dello studio viennese Thurmann sono un acquisto recente e fanno evidentemente parte di una serie di scatti realizzati nella medesima seduta. Abito, pettinatura, fiore e fondale infatti coincidono. Le ho acquistate perché pur pericolosamente in bilico sul più estremo confine della leziosaggine mi affascinava questo triplo ritratto di una signora di cui all’epoca sapevo assai poco. Era però una diva dell’operetta viennese e questo mi era per il momento sufficiente.
A Grete Holm il ponderoso Allgemeines Sängerlexikon dei benemeriti Kutsch e Riemens dedica una voce abbastanza corposa anche se non completamente affidabile, che inizia con un buco: un punto interrogativo che sta al posto del luogo e della data di morte. Vedremo più avanti perché. Le informazioni che seguiranno le ho verificate, integrate e quando era il caso corrette con quelle che ho trovato sul Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, ovvero il Lessico dei musicisti perseguitati dell’epoca nazista.
Grete Holm nasce a Praga nel quartiere elegante di Königliche Weinberge, oggi Vinohrady, il 21 marzo 1884. La famiglia è facoltosa, lei è la seconda di almeno quattro figli. Ha una formazione importante: studia canto a Vienna con Rosa Papier-Paumgartner, già allieva di Mathilde Marchesi e illustre insegnante dopo una carriera di grande soprano drammatico, e debutta a Brno nel 1905 come Marie nella Figlia del reggimento. In questo teatro si divide fra opera e operetta ed è qui che conosce il direttore d’orchestra e soprattutto compositore Robert Stolz, di cui nel 1906 tiene a battesimo l’operetta Manöverliebe. Proprio come in un’operetta i due si innamorano e quando Stolz viene chiamato a sostituire Artur Bodanzky al Theater an der Wien, regalano alla provinciale Brno una recita di addio di Mignon e fanno vela verso Vienna, dove nel marzo 1908 convolano a nozze. La fortuna delle rispettive carriere, però, non rispecchia quella del loro matrimonio, che ha breve durata e finisce quando Stolz incontra la corista Franzi Ressel, che dopo una relazione clandestina scoperta dalla Holm e sfociata in un dramma della gelosia con tanto di fuga dal balcone di casa, sposa nel 1912 per trasformarla nella principale interprete delle proprie operette e canzoni. Sarà comunque, Frau Ressel, solo la seconda di cinque mogli che da qui al 1975 Stolz riuscirà a collezionare.
Mentre il direttore si occupava della corista, Grete Holm era diventata a tutti gli effetti la vera erede di Mizzi Günther al Theater an der Wien. Lei e Stolz avevano avuto un primo clamoroso successo a Berlino quando avevano presentato, lui direttore d’orchestra e lei protagonista femminile, Die Dollarprinzessin di Leo Fall, che al debutto a Vienna con la Günther e Louis Treumann aveva avuto solo un tiepido riscontro.

Il 14 novembre 1908, al Theater an der Wien, Stolz sul podio e Grete ancora Holm-Stolz riscuotono un nuovo grandioso successo nella prima assoluta di Der tapfere Soldat, di Oscar Straus. Seguiranno per Grete numerose altre creazioni: Herbstmanöver di Emmerich Kálmán (1909), Zigeunerliebe di Franz Lehár (1910), Die schöne Risette di Leo Fall (1910), Der Zigeunerprimas ancora di Kálmán (1912) sono solo alcuni dei titoli per i quali la Holm viene chiamata a interpretare il ruolo della protagonista nella loro prima esecuzione. Gli anni della prima guerra mondiale non interrompono una carriera da autentica primadonna assoluta del teatro musicale leggero: la Holm è ospite anche in altri teatri tedeschi e per due stagioni canta al Wintergartentheater di Copenhagen, poi torna nella capitale non più imperiale e si insedia al Burgtheater, dove fino al 1926 continua con grande successo a proporre i lavori del proprio repertorio.
Nel 1922 si è risposata con Alois Schweinburg, architetto e comproprietario dello Johann-Strauß-Theater e con lui trascorre i dodici anni che separano il suo ritiro dalla scena dall’Anschluss, l’annessione dell’Austria alla Germania di Hitler.

Nella Vienna da tempo antisemita e ormai definitivamente nazista non c’è più spazio per gli ebrei, neppure se con un passato segnato da enorme popolarità. L’1 febbraio 1939 Grete Holm e suo marito sono obbligati a trasferirsi in un alloggio nella Nickelgasse. Poco dopo Schweinburg muore e Grete viene raggiunta dai fratelli Paula e Clement.
Il 5 marzo 1941 Grete, Paula e Clement assieme a 998 altri ebrei viennesi vengono caricati su un treno nella Aspangbahnhof e deportati nel ghetto di Modliborzyce, sessanta chilometri a sud di Lublino. E’ qui che si perdono per sempre le tracce di Grete Holm. Non esiste una data né un luogo di morte: forse è stata uccisa dalle tremende condizioni di vita nel ghetto, forse era con coloro che l’8 ottobre 1942 furono di nuovo caricati su un treno e portati in un campo di sterminio, forse era con quelli che, vecchi e malati, furono uccisi direttamente sul posto prima della partenza dei treni. Paula e Clement erano stati deportati nel ghetto di Izbica in Polonia il 5 giugno e non sopravvissero ai massacri che nel novembre successivo ne annientarono tutta la popolazione. La madre di Grete, Karoline Hirsch, era stata portata via in agosto, lei a Theresienstadt dove morì il 7 settembre.

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Il cavaliere nel 2018

Già da alcuni giorni nella testata del Cavaliere della rosa il granitico profilo di Gabrielle Krauss ha lasciato il posto allo sguardo autoritario di Jean Lassalle, che sarà l’immagine di apertura del blog per l’anno a venire.
Come sempre riepilogo nella galleria qui sotto le immagini che ho utilizzato per i post di quest’anno, non molte per la verità (oh, i buoni propositi dell’anno scorso come sono stati tristemente disattesi!) anche se a mia parziale discolpa posso appellarmi all’evidenza che alcuni di questi articoli mi sono costati un certo numero di serate passate a compulsar tomi, siti e gallerie fotografiche, alla ricerca di quel dettaglio informativo in più senza il quale mi sembra che la fotografia, rimasta priva di contesto, galleggi un po’ nel vuoto, semplice e insignificante bella figurina.

Fra gli hit di quest’anno mi piace ricordare la conquista della soluzione definitiva del mistero dell’ignota valchiria, che grazie alla segnalazione di un benemerito lettore ha ricevuto un nome certo, che non era quello che io avevo ipotizzato. Se fossi inglese mi piacerebbe scrivere qui che I’m delighted to announce che proprio in queste vacanze natalizie nuovi materiali sulla nostra Julie von Axelson mi sono pervenuti nientemeno che da un suo diretto discendente e che, con il suo consenso, essi saranno materia di un quarto articolo sulla mia ormai notissima fotografia che preparerò immediatamente dopo il rientro dalle feste.
Se gli articoli, ahimè, diminuiscono, i visitatori del blog crescono, quest’anno con un balzo in avanti che mi ha lasciato attonito. Premesso che siamo sempre nella fascia di accessi che caratterizza i blog per pochi ma buoni, mi impressiona vedere nelle statistiche che dopo anni di assoluta stasi i 4600 accessi dell’anno scorso sono quest’anno esattamente raddoppiati a 9200. Come si dice dalle mie parti: ostrega!
Arrivederci quindi al 2019, che sarà il nono anno di vita del Cavaliere della rosa. E per il quale auguro a tutti che ci sia consentito di intravvedere, anche solo a mesi alterni, qualche spiraglio di luce nelle spesse nubi che rendono così greve l’atmosfera di questi tempi bigi.

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Mathilde Sessi, la piccola Patti bionda

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Nel mondo dell’opera, le carriere “a meteora” non sono una prerogativa dei nostri tempi tristanzuoli. Dacché i palcoscenici hanno le assi, cantanti che hanno fatto luminose e festeggiate apparizioni per poi sparire nel giro di qualche anno ce ne sono stati sempre. La differenza, ahinoi, sta nel fatto che se oggi la causa di una breve carriera è quasi sempre la voce andata in frantumi, un tempo era più frequente che la primadonna appendesse i coturni al chiodo nel momento in cui, fortunata lei, impalmava un innamorato melomane fornito di blasone e ricco pedigree (per non dir del patrimonio).
La carriera di Mathilde Sessi fu proprio una di queste: breve, ricca di successi (pur conditi, come vedremo, da qualche perplessità) e sfociata in un matrimonio di quelli giusti. Di lei, nata viennese col nome di Mathilde Alexander, non si sa moltissimo e restano pure un po’ nebulose le sue connessioni con un glorioso quintetto di sorelle cantatrici di due generazioni prima della sua (nell’ordine: Marianna, Imperatrice, Anna Maria, Victoria e Carolina Sessi) almeno due delle quali, Imperatrice e Marianna, fecero nella prima metà dell’Ottocento carriere più che illustri. Fonti ottocentesche danno Mathilde come nipote di Victoria Sessi, che avrebbe in effetti sposato un signor Alexander. Quanto di vero ci sia in questa genealogia lo sanno oggi, purtroppo, solamente le stelle in cielo.
Ciò non toglie che Mathilde Sessi, più spesso chiamata Mademoiselle Sessi, fu cantante in carne ed ossa e se poco sappiamo della sua biografia ebbe di certo, dopo studi viennesi e una prima parte della carriera trascorsa in Austria e soprattutto in Germania, notevole successo a Parigi, dove poté beneficiare della provvida tournée russa di Adelina Patti per invadere il repertorio della diva delle dive e offrire al pubblico francese la propria versione, pare tecnicamente ragguardevolissima, di Gilda, Lucia, Violetta, Zerlina e Amina.
In questa deliziosa carte de visite della London Stereoscopic and Photographic Company, Mathilde mette in mostra quello che assieme alla voce fu il suo principale vanto, ovvero i lunghi, lunghissimi capelli biondi. Che diventarono un po’ il suo segno distintivo, una sorta di trofeo da esibire ad ogni occasione, forse anche per compensare il complesso di una statura non proprio da giocatrice di pallavolo. Pare che dopo una recita londinese di Nozze di Figaro, nella quale interpretava Susanna a fianco della Contessa di Therese Tietjens e del Cherubino di Pauline Lucca, i giornali si concentrarono più sull’altezza dei tacchi che non sulla sua prova vocale.
A Londra si svolse l’ultima parte della carriera di Mademoiselle Sessi. Che dovette essere, a giudicare dagli articoli dei giornali musicali che riportarono notizie delle sue esibizioni, quella di una ottima di secondo rango. Non tanto per mende vocali, perché, al contrario, se ci fu qualcosa che la vide brillare senza problemi fu il virtuosismo vocale in ogni sua accezione. La voce era piccola ma agilissima e il lato puramente strumentale delle sue esecuzioni non lasciava nulla a desiderare.
Il problema era una troppo evidente inerzia interpretativa, che poteva essere un po’ mascherata in ruoli tutti fuochi d’artificio come quello della Regina della notte (che la Sessi cantò al Covent Garden ancora a fianco della Tietjens) ma che le faceva mostrare la corda in molte altre occasioni, sia nel comico sia nel tragico. Ecco per esempio cosa scrive il critico del Saturday Review del 18 giugno 1870 a proposito della sua interpretazione nella Lucia di Lammermoor:

Se non merita le lodi entusiastiche dei critici francesi, M.lle Mathilde Sessi vanta però meriti innegabili. E’ stato detto e scritto molto sulla profusione di bionde chiome, il fascino delle quali, a differenza della Pirra di Orazio, non è tanto nella maniera di legarle quanto nel lasciarle sciolte, ma lei possiede altre cose, oltre all’abbondante dotazione di capelli, che valgono a raccomandarla. La sua voce è di piacevole qualità, buona specialmente nel registro acuto e sufficientemente flessibile per venire a capo dei passaggi più elaborati della scuola italiana.
La musica di Donizetti sembra calzarle in maniera assai naturale. Il momento più efficace, vocalmente parlando, è quello della pazzia di Lucia, quello meno riuscito la scena del contratto di nozze. Senza aggiungere altri dettagli, possiamo affermare che l’impressione suscitata da M.lle Sessi è stata in linea generale favorevole. Come attrice non brilla, così come non fa parte delle sue doti il fornire illusione poetica alla scena. Che sia piccola di statura non significa nulla: Madame Patti e M.lle Lucca sono entrambe al di sotto della media. Il problema è che c’è una carenza di mobilità nella sua figura che in ogni circostanza conduce a una espressione stereotipata. 
[…]
Si è detto che M.lle Sessi eccelle più nell’opera comica che in quella drammatica. Confessiamo la nostra incapacità di vedere questa distinzione. Non ha genio istrionico e […] la sua commedia potrebbe essere tragedia, e la sua tragedia commedia. Come Maria nella Figlia del reggimento o Norina nel Don Pasquale, l’espressione è inesorabilmente immobile e i gesti sono inesorabilmente convenzionali come in Lucia, Astrifiammante o Ofelia. In ogni caso, non possono esistere dubbi sulla sua versatilità: sembra essere in grado di gestire con scioltezza ogni ruolo. Ha infatti interpretato con successo i personaggi che abbiamo sopra enumerato e ad essi ha aggiunto anche la mesta Violetta della Traviata di Verdi e la vivace Susanna delle Nozze di Figaro, apparendo per di più, recentemente, come Zerlina nel Don Giovanni al posto di Adelina Patti ed emergendo dalla difficile prova con allori senza macchia.
Che M.lle Sessi possa mai essere un’attrice è difficile da credere, l’istinto drammatico sembra esserle negato. Ma che possieda i mezzi per diventare, con perseveranza, una cantante quasi, se non completamente, di prima categoria, di questo siamo convinti. E’ prerogativa di pochi eseguire con tale facilità i passaggi di bravura della Regina della notte nel Flauto magico di Mozart e quelli della moderna scuola italiana. Questa, comunque, è M.lle Sessi e per questi motivi gli amatori guardano con interesse agli sviluppi della sua carriera.

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Gli sviluppi ci furono eccome, ma portarono la piccola Mathilde via dal teatro. Dopo qualche altra stagione al Covent Garden e apparizioni a Bruxelles e Parigi a fianco di star del calibro di Jean-Baptiste Faure, Antonio Cotogni e Pauline Lucca, il biondo usignolo lasciò definitivamente le rive del Tamigi per trasferirsi (alquanto ingrassata a sentire alcuni maligni esponenti della stampa) in una villa di Passy, sobborgo parigino di rossiniana memoria. Da lì iniziò la sua trasformazione in nobildonna, portata a perfezionamento con le nozze con Ludwig Gottlieb von Erlanger, rampollo di una vasta famiglia di solidissime origini e patrimonio.
Il teatro d’opera perse così questa virtuosa cui mancava un pelo (ma quello decisivo) per essere veramente grande. Come per molte altre sue colleghe, la lontananza dal palcoscenico non pare esser stata per lei un cruccio: ben assestata nei possedimenti di famiglia ebbe prole numerosa e sopravvisse al marito barone di ben trentasei anni, lasciando questa terra solo nel 1934, ottantottenne, sicuramente ancora piccolina ma non più così bionda come quando riempiva di gorgheggi la sala del Covent Garden.

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Jean-Baptiste Faure, elegante seduttore

Uno dei miei acquisti più recenti è una carte de visite dallo stato di conservazione purtroppo non buono, danneggiata probabilmente da una eccessiva esposizione alla luce che ha irrimediabilmente sbiadito e appiattito l’immagine. In realtà la scansione attutisce parecchie carenze dell’originale e anche nella versione ad esso più fedele, qui sopra a sinistra, le restituisce un po’ di contrasto che sul cartoncino, ahimé, in realtà non si percepisce. Per cercare di leggere ancora un po’ meglio i dettagli, ho provato a eliminare la dominante ocra e a fare qualche minima correzione. Il risultato è a destra: è un restauro digitale proprio da dilettante ma, insomma, mi pare che dopotutto migliori un pochino la qualità dell’immagine.
Chi sia stato Jean-Baptiste Faure e quale ruolo gigantesco questo cantante straordinario abbia ricoperto nella storia dell’opera dell’Ottocento, chi legge questo blog se lo è già sentito raccontare più volte e se ha dimenticato la lezione può andare a recuperare i post che sicuramente WordPress gli suggerirà negli appositi spazi in fondo a questo. La mia carte de visite proviene da un fantomatico atelier Dietsch sul quale non sono praticamente riuscito a trovare notizie. Le uniche cose che so le ho ricavate dal verso del cartoncino, che ci dichiara che il signor Dietsch si chiamava A., che faceva il pittore e il fotografo, che aveva bottega in rue Vivienne e che la conduceva quale successore di Tony Rouge, un fotografo relativamente al quale ho recuperato invece alcune tracce, ma talmente vaghe che non mi dicono molto di più del fatto che è effettivamente esistito.

Queste informazioni mi aprono, anzi, un piccolo problema: secondo i cataloghi della BNF, la biblioteca nazionale francese, Tony Rouge sarebbe stato attivo come fotografo a Parigi, all’indirizzo che corrisponde a quello della nostra fotografia, dal 1867 fino al 1871. Attività breve, quindi, proseguita poi dal nostro A. Dietsch. La fotografia di Faure dovrebbe essere quindi posteriore al ’71, o comunque al 1867 nell’ipotesi che suo autore ne sia stato Rouge e che Dietsch abbia continuato a venderla una volta rilevato il negozio. Fin qui ci sta, ma noi sappiamo che la data dello scatto è con ogni probabilità il 1866 e ci arroghiamo quindi il merito di suggerire alla BNF che l’apertura dell’atelier Rouge deve essere posticipato almeno di un anno. Non credo che questa informazione possa cambiare la vita di chicchessia però, insomma, il mosaico della storia si compone mettendo insieme tesserine a volte minime come questa.
Perché mai ho la fondata certezza che la fotografia risale quasi sicuramente al 1866? Perché essa raffigura senza ombra di dubbio il nostro Jean-Baptiste nel ruolo di Don Giovanni, che egli impersonò sul palcoscenico dell’Opéra in una produzione che fece il suo debutto il 2 aprile 1866. A tagliare la testa al toro ci viene in aiuto il bozzetto del costume disegnato proprio per Faure in questa occasione, conservato nella biblioteca dell’Opéra. Lo vediamo qui sotto a fianco della fotografia e, tranne gli stivali che evidentemente a Faure non piacevano, corrisponde in tutto e per tutto all’abito indossato dal cantante.

L’allestimento di Don Giovanni all’Opéra segnava il ritorno su quel palcoscenico, dopo ventidue anni dalle ultime rappresentazioni che qui ne erano state date, del capolavoro di Mozart. Le cose furono fatte assai in grande e attorno a Faure fu disposta una serie di pezzi da novanta. Leporello fu Louis-Henri Obin, un grande basso che ha rivestito un ruolo importante nella storia delle opere francesi di Giuseppe Verdi, perché nel 1855 era stato il primo Procida in Les vêpres siciliennes, mentre l’anno dopo questo Don Giovanni sarebbe stato il primo Filippo II al debutto di Don Carlos. La parte di Don Ottavio fu affidata al parmigiano Emilio Naudin sull’onda del clamoroso successo da lui riscosso l’anno precedente quando, su indicazione dello stesso Meyerbeer, aveva impersonato Vasco de Gama nella prima assoluta di L’Africaine. Oltre a Naudin e a Faure (che era stato il primo Nelusko) una buona parte del cast di questo Don Giovanni riproduce quello cui era stato affidato l’ultimo grand opéra di Meyerbeer: fra i ruoli femminili troviamo infatti la Donna Anna di Marie Sasse, a suo tempo prima Selika, e la Zerlina di Marie Battu, che era stata Ines. Donna Elvira fu interpretata infine da Pauline Guéymard-Lauters, illustre soprano che nel ’57 era stata la prima Léonore in Le Trouvère e di lì a un anno avrebbe tenuto a battesimo la parte della Princesse Eboli nel Don Carlos. Non fu per nulla contenta di dover cantare in questo Don Giovanni e, come leggiamo su Le Ménestrel, rese noto di aver accettato il ruolo di Donna Elvira, ordinariamente riservato alle comprimarie (!) solo per rispetto e devozione nei riguardi dell’opera e del compositore. Come da tradizione, il Don Giovanni fu sottoposto a qualche adattamento per venire incontro agli usi e costumi del massimo teatro di Francia. Fu certamente poca cosa rispetto a quanto si era fatto nel 1833, quando la parte di protagonista era stata adattata alla vocalità tenorile di Adolphe Nourrit, ma di sicuro ci parrebbe oggi assai bizzarro trovare nel secondo atto il ballo che allora fu creato da Auber mettendo assieme un potpourri di composizioni mozartiane, fra le quali piacque particolarmente la marcia alla turca.
Faure sparse a mani piene tutta la propria classe e il proprio stile di canto superiore: abbiamo già espresso la nostra ammirazione per la maniera con la quale Faure rende questo bel ruolo di Don Giovanni. E’ ammirevole da qualunque punto di vista: voce, prestanza, dizione, gusto, eleganza, talento e autorità. Ha tutto, assolutamente tutto ciò che occorre per realizzare il Don Giovanni ideale. Il duo della seduzione, la serenata e in generale tutti i recitativi sono per lui l’occasione di un trionfo tanto grande quanto meritato. Le parole di Henri Vignaud, critico di Le mémorial diplomatique, si riferiscono in realtà alla ripresa dello spettacolo nel 1869 ma non c’è motivo di pensare che non possano applicarsi anche alle recite di tre anni prima, alle quali il pubblico riservò, a quanto le fonti ci raccontano, uno straordinario successo.

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La pesca fatale di Joseph Maas

Somiglia un po’ alle fototessera che ci si faceva nelle macchine automatiche in stazione questa carte de visite dello studio londinese Kingsbury & Notcutt. Il signore raffigurato, dall’aria stupefatta e vagamente contrita, forse lui stesso poco convinto del costume di Faust che indossa, è il tenore inglese Joseph Maas, che ebbe una carriera non di secondo piano ma che, purtroppo, morì prima di arrivare a quarant’anni.

La mattina dello scorso 16 [gennaio 1886] la Londra musicale apprese incredula la notizia che Joseph Maas era stato chiamato nel mondo dei più. La tragedia era accaduta con sconvolgente rapidità, Mr. Maas aveva appena cantato nelle province – per esempio a Birmingham per il Boxing Day [il 26 dicembre, n.d.r.] – e nonostante fosse risaputo che il suo vecchio nemico, il reumatismo, l’aveva attaccato, nessuna idea di pericolo si era affacciata alla mente del pubblico. Con queste parole inizia l’articolo che, nel numero dell’1 febbraio 1886, The Musical Times dedica alla scomparsa inaspettata dell’ancor giovane tenore. Lo stesso giorno, a Milano, era morto Amilcare Ponchielli: l’evidente popolarità di Maas presso il suo pubblico è resa palese dal fatto che il necrologio sul periodico inglese è lungo più del doppio di quello del compositore della Gioconda, pubblicato sullo stesso numero.
Non aveva ancora compiuto trentanove anni, Joseph Maas, ma da oltre un decennio era una presenza importante della scena operistica e concertistica di Londra e della provincia inglese. La voce a quanto pare era splendida e a molti ricordava quella di Antonio Giuglini, il grande tenore marchigiano che nella prima metà degli anni Sessanta era stato un beniamino del pubblico di Londra e l’abituale partner sulla scena di Thérèse Tietjens. A tanto splendore vocale non corrispondeva però, in Maas, una pari abilità nella recitazione, e così il suo terreno di elezione furono da un lato l’oratorio e il repertorio concertistico, generi comunque fortunatissimi in Inghilterra, e dall’altro l’opera più popolare sui palcoscenici britannici, che comprendeva sia i lavori all’epoca fortunati di compositori come Wallace e Balfe sia rimaneggiamenti in salsa inglese di lavori del repertorio italiano, francese e tedesco.
Nel gennaio 1879, ad esempio, Maas aveva interpretato con successo il protagonista del wagneriano Rienzi in una versione inglese presentata all’Her Majesty’s Theatre dall’impresario Carl Rosa, della cui compagnia faceva parte dopo essere rientrato da una lunga gavetta negli Stati Uniti, nel corso della quale si era fatto le ossa come secondo tenore della compagnia itinerante di Clara Louise Kellogg. Maas era nato a Dartford nel 1847 e aveva avuto una precoce educazione musicale come voce bianca nel coro della cattedrale di Rochester. Arrivata la muta della voce e la maggiore età, era dapprima tornato nei ranghi della vita normale adattandosi a un impiego nella pubblica amministrazione, poi si era fatto convincere a intraprendere studi musicali seri e aveva approfittato della generosità di un benestante di Rochester che aveva finanziato il suo soggiorno a Milano. Tornato a Londra nel ’71, aveva avuto un debutto fortunato e casuale sostituendo il celebre Sims Reeves in un concerto alla St. James’ Hall, poi aveva anche fatto la prova del palcoscenico al Covent Garden. Poi era venuta l’America e finalmente il ritorno a Londra, dove aveva guadagnato una salda posizione nell’ambito del repertorio di cui si è detto. Da quello che i giornali scrissero dopo la sua morte questo pacioccone un po’ impedito sulla scena doveva essere una persona assolutamente amabile: In private life Mr. Maas was greatly beloved. His friends used to say of him that he had a “good hearth”, and it was true.
Il reumatismo che da tempo lo affliggeva era in realtà la più vittoriana delle malattie, la gotta che – da quanto mi pare di capire – se non curata e in forme gravi può dare anche esiti mortali. La rapidità dell’avvenimento aveva dato luogo a una serie di voci sulle presunte cause del decesso. Si disse, per esempio, che all’origne di tutto c’era stata una bronchite presa dormendo in un letto umido. L’antico proprietario della nostra fotografia ridusse la vicenda a un livello ancora più terra terra e la riassunse al verso del cartoncino dandole una involontaria vena comica:

Maas (tenore) come Faust – scrisse – Voce paradisiaca. Pescando, prese un raffreddore e morì abbastanza giovane. Altro che raffreddore si era preso il nostro povero Faust. La chiesa di St. Mark, dove si celebrarono i funerali, fu gremita da parenti, amici ed esponenti del mondo musicale londinese e più di mille persone assistettero all’inumazione nel cimitero di Child’s Hill.
Qui si ritrovarono in molti, esattamente un anno dopo, per l’inaugurazione di un monumento funebre finanziato da una pubblica sottoscrizione. Come riporta il Musical Times nel numero dell’1 marzo 1887, Il monumento, su disegno di Mr. James Currie di Oxford Street, rappresenta la Musica come una figura femminile classica addolorata poggiante su un piedistallo, che contempla un medaglione col ritratto del tenore scomparso. Nella mano sinistra tiene una lira, una delle cui corde è rotta. L’iscrizione dichiara che il memoriale è stato eretto “da amici e ammiratori, in memoria di un grande cantante e di un uomo buono”.
La sottoscrizione che aveva finanziato il monumento aveva raccolto 558 sterline e 298 ne rimasero dopo la realizzazione. Fu deciso di investirle per dare luogo a una rendita annua di 10 sterline, con le quali finanziare un Joseph Maas Prize da mettere a concorso ogni anno fra gli allievi tenori di una scuola musicale pubblica. Cosa che fu fatta e funzionò almeno per una ventina d’anni e che, di sicuro, avrebbe reso felice il nostro tenore dalla voce d’angelo e dal cuore d’oro.

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Galeotto fu Felix Weingartner?

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Sarà la pucciniana Butterfly o la Iris di Mascagni questa figura giapponese bizzarramente atteggiata, le spalle contro uno dei semplicissimi ma inconfondibili fondali che troviamo nella maggior parte delle fotografie di Franz Xaver Setzer?
L’ultimo gioiellino arrivato ad arricchire la sezione a lui dedicata della mia collezione è questa strepitosa cartolina che raffigura Marie Gutheil-Schoder, che fu per un buon quarto di secolo durante e dopo la leggendaria era di Gustav Mahler una delle cantanti più rappresentative dell’Opera di Vienna. Fu proprio Mahler a rubarla al teatro di  Weimar: la considerava un genio e, nonostante i suoi mezzi vocali non fossero privilegiati come quelli di altre colleghe, Marie Gutheil nata Schoder ebbe a Vienna una carriera straordinaria e si esibì in un repertorio vastissimo che andava da Despina e Melisande fino a Isolde, Kundry ed Elektra. Nel 1907 fu la protagonista della storica Ifigenia in Tauride di Gluck che segnò l’addio di Mahler a Vienna e della Salome di Strauss al suo debutto alla Hofoper. Nel 1911 sarebbe stata anche Octavian nella prima viennese del Rosenkavalier. Grande interprete e, a quanto tutte le fonti dicono, grandissima attrice, la sua curiosità e il suo genio la spinsero anche verso l’avanguardia: nel 1924 affrontò lo Schoenberg di Pierrot lunaire e tenne poi a battesimo, a Praga con Alexander Zemlinsky sul podio, Erwartung.
La mia cartolina è autografata, e mi tocca ammettere che nonostante io continui a professarmi un fiero non-feticista di queste firmette che hanno come effetto principale quello di far salire a dismisura il prezzo delle fotografie, la cosa mi provoca quel certo brividino. Quando l’ho acquistata non ho nemmeno provato a tradurre i geroglifici nella parte inferiore, rimandando la cosa a un momento successivo e sperando che il decifrarli mi avrebbe dato qualche indizio sul ruolo raffigurato. Il cartello appeso sul fondale, caso unico a me noto fra le fotografie di Setzer, funge un po’ da didascalia e con caratteri pseudo-giapponesi recita Marie Gutheil als Shiò, una frase che, francamente, lì per lì non mi diceva proprio nulla. Al massimo potevo pensare a un improbabile Shiò-Shiò-San come versione tedesca della Butterfly pucciniana ma, insomma, mi pareva un’ipotesi parecchio debole.
Non ho dovuto comunque trasformarmi in Sherlock Holmes per identificare il personaggio e, quindi, l’occasione e la data dello scatto. E’ bastato mettermi lì con un po’ di pazienza (e, lo confesso, l’aiutino di un amico madrelingua) per decifrare la scritta: Shiò in Weingartners Dorfschule. Ecco qua, quindi, Felix Weingartner, il grande direttore d’orchestra ma anche compositore, autore fra molte altre cose di Die Dorfschule (la scuola del villaggio), opera in un atto di argomento giapponese tratto da una scena del Sugawara Denju Tenarai Kagami, uno dei classici del teatro kabuki. Il soggetto era già stato utilizzato da Carl Orff per un lavoro giovanile poi rinnegato; Weingartner compose invece la sua opera, che porta il numero di catalogo 64, nella piena maturità. La partitura fu completata nel 1918, pubblicata l’anno successivo e nel 1920 rappresentata a Vienna, dove ebbe quattro rappresentazioni dal 13 maggio al 7 giugno. Nelle prime tre serate fu accoppiata a un altro atto unico di Weingartner in prima assoluta: Meister Andrea, un’opera buffa ambientata nella Firenze del Rinascimento, vien da pensare una specie di Gianni Schicchi tedesco. Protagonista femminile di Die Dorfschule nel ruolo di Shiò fu, nemmeno a dirlo, Marie Gutheil-Schoder, al cui fianco furono schierati, fra gli altri, il basso Josef von Manowarda (grande cantante dall’imbarazzante futuro, chiuso in gloria nel 1943 da un funerale all’ombra di molte svastiche nobilitato, si fa per dire, da un’orazione commemorativa tenuta nientemeno che da Hermann Göring) e il tenore Karl Ziegler. Li vediamo qui sotto in due cartoline che ho acquistato tempo fa, il primo agghindato da Mefistofele, il secondo da Gennaro in I gioielli della Madonna di Ermanno Wolf-Ferrari.

L’argomento dell’atto unico giapponese è abbastanza tremendo: un samurai viene a conoscenza che non so chi progetta di uccidere il figlio del suo signore nella scuola del villaggio. Ligio più che mai al senso del dovere, manda quindi alla scuola il proprio figlio e lo fa ammazzare al posto dell’altro. L’onore del samurai è salvo, fine. Le quattro rappresentazioni di Vienna furono, a quanto ne so, le uniche avute da questa partitura prima di una recente ripresa alla Deutsche Oper di Berlino, di cui esiste anche un cd. Penso quindi sia del tutto plausibile che la fotografia da cui siamo partiti sia stata scattata da Setzer nella primavera del 1920: non avrebbe avuto senso, immagino, tirar fuori questo personaggio negli anni successivi, quando ormai il lavoro era palesemente tornato in un cassetto. Die Dorfschule non cambiò quindi la vita del grande Felix Weingartner che, forse al contrario di quanto ambiva, rimase nella storia della musica più come direttore d’orchestra piuttosto che come compositore. Può darsi però che lui abbia in qualche modo cambiato quella della sua protagonista, perché proprio in quel 1920 in cui Setzer e la Gutheil-Schoder realizzarono questa fotografia, il geniale fotografo e la geniale soprano convolarono a nozze. Lei, al secondo matrimonio, aveva dodici anni più di lui e in realtà non sappiamo se si siano conosciuti in questa occasione oppure se la frequentazione fosse di più antica data. In ogni caso mi piace pensare che questa fotografia, nella quale la posa bizzarra da statuetta art-déco deve sicuramente molto alla grande maestria attoriale della Gutheil-Schoder, da tutti celebrata, sia un po’ il frutto di una complicità fra fotografo e fotografata che va oltre il semplice “mettersi in posa” davanti all’obiettivo. L’atto unico giapponese non era andato da nessuna parte, ma era riuscito comunque a dare ai due geniali artisti una bella occasione per produrre un piccolo capolavoro.

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Julie von Axelson, valchiria e nobildonna

Toh chi si rivede! Dovremo prima o poi nominarla mascotte del Cavaliere della rosa perché questo è già il terzo articolo che mi tocca scrivere sulla sua fotografia. Questa volta probabilmente sarà anche l’ultimo perché, a quanto pare, la soluzione definitiva del nostro piccolo mistero è stata trovata. Non da me, peraltro, ma da Alessandro Cortese, al quale va dato tutto il merito di un ritrovamento che lui sostiene essere stato casuale anche se, si sa, se i neuroni non sono attivi e reattivi ciò che accade per caso è come se non accadesse.
Per chi arrivasse a questo post senza aver letto le puntate precedenti, dirò che se vorrà conoscere tutto l’intrico di ricerche e ipotesi che sta dietro a questa mutilata fotografia dovrà tornare al primo articolo, nel quale due anni e mezzo fa tentavo di dare un nome alla signora qui ritratta scontrandomi con una situazione che dire incasinata è dire poco, e al secondo, di poco successivo, nel quale mi illudevo di aver trovato una risposta alla mia domanda.
Per chi non ha tempo o voglia, invece, tento qui una fulminante sintesi. Nel 2015 acquisto questa fotografia, anche se mutilata, perché riconosco il costume come facente parte della prima produzione assoluta del Ring, messa in scena dallo stesso Wagner a Bayreuth nel 1876. Sono convinto che sarà assai semplice dare un nome alla signora ritratta ma mi scontro dapprima con l’inaspettata difficoltà di ricostruire i cast di quelle recite, seppure celeberrime, e infine con l’evidenza che questa foto con quel primo festival non c’entra proprio niente. Mi si apre invece una nuova strada quando riesco a metterla in relazione con la lunga serie di rappresentazioni della tetralogia portate dall’impresario Angelo Neumann in giro per l’Europa, dopo che questi aveva acquistato da Wagner l’allestimento di Bayreuth. Neumann si servì in quell’impresa di moltissimi cantanti e non è quindi facile trovare il nome che cerchiamo, ma un tenue indizio mi porta alla convinzione che la nostra signora è Georgine Hellwig. Non ho prove, naturalmente, ma questa mi pare la migliore soluzione possibile e così chiudo il secondo articolo con questa frase: Georgine Hellwig dunque, fino a quando qualcuno non mi presenterà evidenze che vadano in altra direzione, questo nome sarà assegnato alla mia fotografia. Georgine Hellwig come Waltraute nella compagnia di Angelo Neumann in giro per l’Europa negli anni 1882-83, con l’allestimento di Bayreuth del 1876.
Ecco, Alessandro mi ha invece portato le evidenze che vanno in altra direzione, che riaprono il caso e subito lo chiudono, questa volta in via definitiva. Non so se durante un passeggio oppure nel corso di una caccia mirata nelle monumentali collezioni iconografiche di Europeana, trova la nostra foto, non solo in un esemplare col cartoncino non mutilato ma anche corredata di quelle informazioni che cercavamo dal 2015: la signora è Julie von Axelson coniugata Montgomery (su questa cosa torneremo dopo) e la fotografia si riferisce a rappresentazioni del Ring date a Lipsia nel 1878. La fotografia fa parte delle collezioni dello Stadtgeschichtliches Museum di Lipsia e la vediamo qui sotto.

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig
https://tinyurl.com/y7e5tpq9

Esplorando le pagine di Europeana ci accorgiamo che come era avvenuto a Bayreuth nel ’76, anche in occasione di queste recite a Lipsia di due anni dopo fu realizzata una serie di ritratti fotografici degli interpreti. Si trattava infatti di un evento assai importante che ebbe grande risonanza. La mia supposizione che la fotografia dell’ignota valchiria dovesse essere collegata alla figura di Angelo Neumann era sostanzialmente esatta, ma conteneva un errore a monte: fra il primo festival di Bayreuth del ’76 e la famosa tournée del 1882-83 (nel corso della quale, fra l’altro, il Ring ebbe la sua prima esecuzione assoluta in Italia, alla Fenice nell’aprile 1883), vi fu un altro avvenimento di cui non avevo tenuto conto, ovvero le recite che lo stesso Neumann, all’epoca direttore dell’opera del teatro di Lipsia, riuscì ad allestire nella città sassone appena due anni dopo la prima assoluta di Bayreuth, avendo ottenuto da Wagner, dopo una estenuante trattativa, la concessione dei diritti di rappresentazione delle quattro opere. L’allestimento venne realizzato ad hoc dallo scenografo di Coburgo Friedrich Lütkemeyer, mentre per i costumi  furono utilizzati gli stessi bozzetti (che, per inciso, a Wagner non piacevano per nulla) che Carl Emil Doepler, che collaborò attivamente anche a questa seconda loro realizzazione, aveva ideato per Bayreuth.
La tetralogia venne presentata in due tronconi: L’oro del Reno e La valchiria in aprile, Sigfrido e Il crepuscolo degli dei in settembre. Le recite richiamarono pubblico da tutta la Germania e il successo fu, almeno stando a quanto racconta Neumann nelle sue memorie, straordinario. Proprio da questa fonte conosciamo i ruoli nei quali Julie von Axelson, che come gli altri colleghi era stabilmente in forza al teatro di Lipsia, fu impiegata: la figlia del Reno Wellgunde in Das Rheingold, la valchiria Gerhilde in Die Walküre e di nuovo come figlia del Reno, ma questa volta Woglinde, in Die Götterdämmerung.
Quella che credevamo essere Georgina Hellwig come Waltraute è invece, quindi, Julie von Axelson come Gerhilde. La vediamo anche, con alcune sorelle valchirie, in un’altra fotografia della serie, anche questa nelle collezioni del museo di Lipsia.

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig
https://tinyurl.com/y83sc3fe

Per inciso, seguendo il link che ho messo nella didascalia si vede come la scheda del museo per questa fotografia chiama la nostra Julie von Axehohe. Il nome è stranissimo, appare solo in questo caso e, considerata anche la sommarietà della schedatura, direi che si tratta o di un vero e proprio refuso nel caricamento dei dati oppure di una errata lettura del nome manoscritto al verso della fotografia. In ogni caso di un errore.
La cosa buffa è che di questa Julie von Axelson soprano nel teatro di Lipsia conosciamo pochissimo ma possediamo, a quanto pare, parecchie foto. La signora amava evidentemente farsi ritrarre: ecco qui sotto un montaggio che ho fatto con le altre sei fotografie sue che si trovano a Lipsia. La prima in alto a sinistra e quella al centro in basso la mostrano nello stesso costume di scena; in costume direi che sono anche gli altri due ritratti della fila superiore, mentre i restanti di quella sotto sono in borghese.

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig
https://tinyurl.com/y7mg7a7e

Che cosa Julie von Axelson abbia cantato a Lipsia non lo sappiamo, a parte questi ruoli wagneriani e a parte uno, probabilmente di secondo piano, nella prima rappresentazione assoluta di Der Rattenfänger von Hameln di Viktor Nessler, che fu rappresentata con grande successo il 19 marzo 1879. Questa notizia mi viene dal Grosses Sängerlexikon di Kutsch e Riemens, che però non dedica a Julie von Axelson alcuna voce specifica.
Lanciando ricerche a destra e a manca ho trovato brevi resoconti di due concerti ai quali Julie ha partecipato. Uno fu a Lipsia il 14 novembre 1877 e star della serata doveva essere una pianista sulle cui qualità il recensore dissente energicamente (questa “pianista” evidentemente non sa ancora che prima di prodursi in concerti pubblici bisognerebbe aver imparato qualcosa di decente). La von Axelson non viene così maltrattata ma ci si limita a dar conto del fatto ha cantato graziosamente un’aria di Auber, un Liebeslied di Zopff e due canzoni popolari svedesi. Il 26 aprile precedente, invece, Julie aveva debuttato in concerto a Berlino nell’Hotel de Rome, e in questo caso il recensore della Neue Berliner Musikzeitung si dilunga un po’ di più sulla sua esibizione: La signorina Julie von Axelson, membro dello Stadttheater di Lipsia, è apparsa per la prima volta davanti al pubblico di Berlino nella preghiera e barcarola dall’Etoile du Nord di Meyerbeer, un lied di Sucher e due canzoni popolari svedesi. La voce di soprano della giovane signora, ampia e squillante, era evidentemente troppo potente per questa sala.  Il giornalista rileva alcune scorrettezze negli attacchi che pregiudicano la levigatezza della linea vocale, giudica passabile la coloratura ma manchevole lo staccato. Anche l’espressione del testo lascia un po’ a desiderare mentre l’intonazione è nel complesso limpida e lodevole è anche la messa di voce. Se all’artista riuscirà di sviluppare appieno le sue qualità naturali troverà davanti a sé un bel futuro, tanto più le giovano per la carriera teatrale una magnifica figura e una smagliante bellezza.
Insomma, gran bella donna ma cantante e interprete con pecche non trascurabili, che furono probabilmente alla base di una carriera tutto sommato di secondo piano. E, credo io, assai breve.
Resta infatti da far cenno, prima di chiudere, alla questione del “maritata Montgomery”, che appare nella scheda della foto che ritrae la Axelson da sola. Confesso che anche in questo caso ho pensato a un errore del catalogatore, perché ricerche dei due cognomi associati portano soltanto a una Julie Carolina von Axelson nata a Stoccolma nel 1853, morta nella stessa città nel 1931 e sposata con il nobile svedese Robert Gabriel Montgomery, militare di carriera e campione di equitazione. Le date funzionerebbero ma della signora in questione si dice (mi devo fidare dei traduttori automatici perché lo svedese non lo pratico proprio) che apparteneva a un qualche ordine o gruppo religioso e non si menziona affatto una sua carriera teatrale. Ero pronto così a scaricare questa informazione come priva di fondamento ma un dubbio mi è sorto: quelle canzoni popolari svedesi che la nostra Julie sembra amasse cantare nei concerti, forse anche quella sua difficoltà con la lingua tedesca cui sembra fare cenno il recensore berlinese, non saranno forse indizi di una precisa provenienza della von Axelson? E quella data del matrimonio, che il sito araldico svedese fissa al 30 luglio 1879, è assolutamente perfetta perché cade pochi mesi dopo l’apparizione a Lipsia nell’opera di Nessler, che è l’ultima notizia che abbiamo di lei come donna di teatro.
Forse la magnifica figura e la smagliante bellezza di Julie von Axelson hanno fatto per il suo futuro più della voce forte e luminosa ma un po’ ribelle. Forse questa volta non si tratta né di errore né di omonimia e la nostra Julie primadonna mancata è proprio la Julie nata a Stoccolma dal maggiore Georg Julius von Axelson e da Ofelia Carolina Götilda Sjöstedte e qui morta quasi ottantenne, probabilmente con nessun rimpianto per aver abbandonato quella carriera che non pare averle offerto chissà quali gratificazioni. Anzi, verrebbe da pensare, bene attenta che nel suo nuovo ruolo di nobildonna attivamente impegnata in qualche austera congregazione protestante questa piccola parte del suo passato venisse prudentemente dimenticata.

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