Enrico Tamberlik, o della forza

Se il nome del suo coetaneo Italo Gardoni fu per decenni sinonimo di stile, di eleganza, di espressività controllata e ai limiti della maniera, quello di Enrico Tamberlik lo fu di potenza vocale, di acuti squillanti e di un approccio all’interpretazione nel segno di una travolgente carica drammatica. Sia chiaro che non dobbiamo pensare neppure per un attimo di accostarlo a certi belluini urlatori del tempo presente: nessun contemporaneo si sognò mai di negare a Tamberlik il riconoscimento dell’eccellente gusto musicale che sottostava a tutte le sue interpretazioni.
Però fu proprio lui, Giuseppe Verdi consenziente, a inventarsi l’oteco, il do di petto interpolato nella seconda strofa (o nell’unica che resta quando la prima viene tagliata via per risparmiar fiato per l’acuto) della Pira nel Trovatore, con buona pace dei moderni filologi e somma gioia dei pubblici di allora e di oggi. E che Verdi non gli tenesse proprio il broncio per questa sua invenzione lo dimostra il fatto che non se lo lasciò scappare quando ebbe l’occasione di affidargli la parte di Don Alvaro nella prima rappresentazione assoluta della Forza del destino. Era il 22 novembre 1862 e nel teatro Mariinskij di San Pietroburgo andò in scena la prima versione dello spartito verdiano. Quella, per intenderci, in cui la fine arriva perché muoiono tutti tranne il Padre Guardiano; anche Tamberlik, infatti, fu dotato di una impressionante scena di suicidio mediante salto dalla rupe.
Tutte le fonti che ho consultato sono concordi nel dichiararlo nato nel 1820, a Roma. Se questo è vero, assume automaticamente la veridicità di Biancaneve e i sette nani la notizia che ho trovato più volte riportata che Tamberlik avrebbe partecipato in un ruolo di comprimario alla prima assoluta del Marino Faliero di Donizetti. La quale ebbe luogo al Théâtre-Italien nel 1835, quando il nostro aveva quindici anni. Potrebbe invece avere un fondo di verità quella che il ragazzo avrebbe cantato a diciassette l’Arnoldo del Guglielmo Tell all’Apollo di Roma; nell’asserire questo Kutsch e Riemens precisano che si trattò di un debutto “non ufficiale” (qualunque cosa questo voglia dire) e che la vera prima entrata in palcoscenico del giovane tenore avvenne nel 1841 al Teatro del Fondo di Napoli, come Tebaldo nei belliniani Capuleti e Montecchi.
Dal Fondo al San Carlo il passo fu breve, e passare da lì alle altre capitali europee fu poco più che uno scherzo. La Manica la traversò solamente nel 1850 ma il debutto a Londra (Masaniello nella Muette de Portici al Covent Garden) generò una tale esplosione di pazzia collettiva che da quel momento in poi Tamberlik ebbe ogni anno fino al 1864 una scrittura in quel teatro. In tutto questo lasso di tempo divise i propri favori col teatro imperiale di San Pietroburgo, che divenne l’altro polo della sua attività. Il terzo fu, naturalmente, Parigi, anche lui come Gardoni al Théâtre-Italien che lo vide ininterrottamente presente alle proprie stagioni dal 1858 al ’77. In mezzo, giusto per non rischiare di annoiarsi, Mosca e Madrid, Buenos Aires e New York, e giri di concerti in Spagna e negli Stati Uniti.
Al Covent Garden Tamberlik tenne a battesimo Il Trovatore ma anche Benvenuto Cellini di Berlioz e la seconda versione del Faust di Spohr. Diede memorabili scosse al pubblico vittoriano nell’Otello (di Rossini naturalmente), nel Guglielmo Tell, nel Fidelio, nel Profeta, nella Norma e nel Franco Cacciatore.
Il fine di carriera è, almeno sulle fonti standard che ho a portata di mano, nebuloso come l’inizio: la versione più comune è che si sarebbe ritirato dalle scene nel 1881, dopo un giro di concerti in Spagna. Kutsch e Riemens sono più pittoreschi: ritiratosi nel 1877, Tamberlik si sarebbe stabilito a Madrid, dedicandosi alla conduzione di uno stabilimento per la produzione di armi. Ammetto di avere sulla cosa in sé una dose di riserve morali ma riconosco che un finale in questa forma dà alla sua biografia un pepe che perfettamente conclude quella lunga, elettrizzante esperienza che erano stati i decenni della sua vita in teatro.

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Italo Gardoni, o dell’eleganza

Questo bel signore che a braccia conserte guarda spavaldo l’obiettivo nell’atelier parigino Mayer&Pierson appartiene a quella schiera di cantanti che ci viene facile collocare quasi ai confini della mitologia. Senza arrivare subito agli highlights della sua prestigiosissima carriera, fa effetto pensare che lo stesso anno del debutto, come Roberto Devereux nella provincialissima Viadana, già arrivò a cantare, a Berlino, Rodrigo nell’Otello di Rossini a fianco nientemeno che di Giambattista Rubini. Era il 1840 ed essendo lui nato nel ’21 aveva diciannove anni.
Non fece troppa gavetta, Italo Gardoni: nel ’44 era all’Opéra di Parigi e nel 1847 si insediò in quello che sarebbe diventato il suo teatro di elezione, il Théâtre-Italien. Da questo momento in poi, come per tutti i suoi grandi colleghi, la routine organizzativa della sua attività fu segnata: stagione invernale a Parigi e l’estate a Londra. L’incontro col pubblico britannico fu una di quelle occasioni che fanno la storia: la sera del 22 luglio 1847, all’Her Majesty’s Theatre Italo Gardoni fu il primo Carlo Moor nei Masnadieri: Giuseppe Verdi era sul podio e in scena con lui stavano fra gli altri Jenny Lind e Luigi Lablache. Nel palco reale, naturalmente, Queen Victoria e Prince Albert.
La voce di Gardoni era quella di un tenore di grazia, poco portata quindi alle accensioni drammatiche estreme ma perfetta per moltissimi ruoli del repertorio italiano di Rossini, Bellini e Donizetti, per certo Meyerbeer (Dinorah e L’Etoile du Nord) e per Mozart (Don Giovanni e Flauto magico). Nel segno di Donizetti fu chiamato, nel 1850, ad inaugurare con La Favorita il Teatro Real di Madrid, a fianco di Marietta Alboni.
Assieme a La Muette de Portici e a Robert le Diable, La Favorite fu uno dei titoli che portarono più volte Gardoni sul palcoscenico della rivale Opéra, anche se il Théâtre-Italien rimase per tutta la carriera il baricentro della sua attività parigina.
Oltre ai Masnadieri partecipò negli anni a un certo numero di prime rappresentazioni assolute, per la quasi totalità titoli oggi completamente scomparsi dagli orizzonti anche dei più fanatici cercatori di rarità. Fra questi, L’âme en peine di Friedrich von Flotow (Opéra, 29 giugno 1846), che è sicuramente un titolo fantasma come tutti gli altri ma è anche lo spartito per cui Flotow compose quell’aria per tenore che poi, traslata nella più fortunata Martha, diventò prima aria tedesca e poi l’italianissima M’apparì, delizia dei nostri bisnonni e cavallo di battaglia di schiere di ugole d’oro fino a Caruso, Gigli e Tito Schipa.
Il secondo passo nella storia Italo Gardoni lo fece il 14 marzo 1864, non in teatro ma in un palazzo privato e non in un salone di musica ma in una cappella, quella della contessa Louise Pillett-Will. Molti avranno già capito di cosa parlo: quel giorno nella cappella privata dei ricchissimi banchieri parigini un formidabile quartetto di solisti composto da Carlotta e Barbara Marchisio, da Italo Gardoni e dal basso Luigi Agnesi, accompagnato da un coro di otto studenti del Conservatorio, due pianoforti e un harmonium diede vita a uno degli ultimi capolavori di Gioachino Rossini, l’enigmatica Petite messe solennelle. Nel ristrettissimo pubblico di invitati sedevano, oltre naturalmente allo stesso Rossini, Auber, Meyerbeer e Thomas.
Iniziata così presto, la carriera di Italo Gardoni durò anche tanto: quasi trentacinque anni nel corso dei quali alcune fortunatissime uscite in alcune capitali europee, da Vienna a San Pietroburgo, furono piuttosto casi eccezionali in una attività incentrata quasi esclusivamente sui teatri di Parigi e Londra. Ogni tanto qualche critico, soprattutto inglese, storse un po’ il naso davanti alla sua stilizzatissima eleganza, che appariva insufficiente per delineare taluni personaggi che avrebbero richiesto un impeto drammatico maggiore di quello che lui era solito infondere. D’altra parte Gardoni non era uno che si tirava indietro: a Londra affrontò persino, a fianco di Therese Tietjens, il beethoveniano Fidelio. Gardoni cantò fino al 1874: sposato con la figlia del grande Antonio Tamburini restò a Parigi dove morì abbastanza presto, nel 1882. Ormai quella era la sua città e la natia Parma che aveva lasciato poco più che ventenne doveva apparirgli solamente uno sbiadito ricordo.

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La quarantena di Antonio Cotogni

La fotografia che mostro qui sotto è stata, lo scorso febbraio, l’ultimo acquisto che ho fatto prima che il cielo ci cadesse sulla testa. Come al solito avevo dato per la consegna l’indirizzo del mio ufficio, dove posso contare su una portineria sempre aperta e molto più sicura delle cassette della posta condominiali. La stavo ancora aspettando quando, da un giorno all’altro, ci è stato detto che il mondo chiudeva bottega e che dall’indomani ci saremmo ritrovati tutti eremiti condannati a settimane di smart working.
Nemmeno a farlo apposta, quella stessa sera ho trovato nella posta elettronica la notifica dell’effettuata consegna, a una sede per me oramai sbarrata e inaccessibile. Dopo qualche inutile tentativo di sapere, dalla mia cella, che fine avesse fatto la busta, ho vissuto i successivi due mesi senza sapere se veramente fosse mai arrivata, e dove. Solo il 18 maggio, autorizzato a un saltuario rientro in un palazzo enorme e deserto, l’ho trovata proprio dove doveva essere, nel cassetto della posta in arrivo. Anche lei si era fatta la sua bella dose di quarantena.
Per una volta la legge di Murphy del collezionista, quella che dice che se un pezzo deve andare perso per strada, di sicuro succede a uno di quelli da novanta, non si è avverata.
E altro che di pezzo da novanta si trattava, seppure un po’ acciaccato dai segni del tempo: una promenade card di primissima generazione proveniente dall’atelier pietroburghese Bergamasco, con un ritratto in costume a figura intera di uno dei miti assoluti del teatro d’opera ottocentesco: il baritono Antonio Cotogni.

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Contraltare italiano al francese Jean-Baptiste Faure, Antonio Cotogni è stato nel corso di una lunga carriera, esercitata prevalentemente in Italia, a Londra e a San Pietroburgo, uno dei massimi esponenti di quella corda baritonale che trovava, nella più pura tradizione del belcanto, i propri punti di forza nell’eleganza del fraseggio, nella bellezza del suono e in un tipo di espressività mai forzata o, men che meno, volgare. C’era anche chi lo rimbrottava per rendere troppo eleganti e “simpatici” certi personaggi cattivi che capitano frequentemente ai baritoni, ma in generale pubblico e critica pendevano dalle sue labbra: è un artista perfetto in tutto il significato della parola: a un canto sempre appassionato, incisivo e mellifluo, robusto e delicatissimo egli aggiunge un simpatico portamento, un gesto espressivo, una varietà d’azione superiore ad ogni elogio.
Così, per esempio, lo descrisse la Gazzetta musicale di Milano nel 1868.
Nell’ambito di un repertorio sterminato che andava da I Normanni a Parigi di Mercadante fino al Ruy Blas di Marchetti passando per Gounod, Meyerbeer e Thomas, il cavallo di battaglia di Cotogni fu senza dubbio il Rodrigo di Posa del verdiano Don Carlo. Figurarsi che capolavoro doveva riuscire a fare di questo Grande di Spagna nobile, elegantissimo, tutto dedito ai sacri valori dell’amicizia, dell’onestà e dell’amor di patria, cui Verdi ha regalato la più commovente scena di morte della storia dell’opera! Non per nulla lo stesso Verdi lo volle interprete del ruolo nella prima italiana, che fu data a Bologna nell’ottobre del 1867. In quell’occasione, erano di là da venire i rimaneggiamenti della partitura cui egli avrebbe posto mano in seguito, si diede la versione che si era data a Parigi, semplicemente tradotta in italiano e Cotogni vinse, secondo molti, il confronto a distanza con il Posa di Faure. Per la solita Gazzetta musicale di Milano, …il Cotogni è un marchese di Posa insuperabile sia per la distinzione del porgere, come per la soavità della voce e l’eleganza del canto.
Il debutto a San Pietroburgo ebbe luogo nel 1872, che diventa quindi il termine post quem per lo scatto della mia fotografia. Essendo nato nel 1831 aveva a quella data quarantun anni, che effettivamente sono più o meno quelli che dimostra in questo ritratto. Il quale potrebbe anche essere, chissà, testimonianza dell’Amleto di Thomas che Cotogni cantò in quella prima stagione russa. Gli altri titoli di quell’anno (Linda di Chamounix, Gioconda e Faust) non mi sembrano pertinenti al costume qui indossato. Ma è solo un’ipotesi: nella capitale dello zar Cotogni cantò un mare di titoli fino al 1894 e questo teatro scelse per il proprio addio alle scene. Poi tutti sanno che da principe dei baritoni diventò uno dei principali maestri di canto a cavallo fra Otto e Novecento, prima nella stessa San Pietroburgo e poi a Roma. Ovunque si parla di Cotogni si snocciola la lista dei suoi illustri allievi, decisamente impressionante. Io la riduco all’essenziale, sufficiente comunque per capire la levatura del personaggio anche in questa professione: Jean de Reszke, Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Giacomo Lauri Volpi, Carlo Galeffi, Mariano Stabile. Chapeau.

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Immagini per la quarantena: Z

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi arriviamo finalmente alla fine perché tocca alla lettera Z: Karl Ziegler (1886-1944).

Quest’altra bella fotografia di Franz Xaver Setzer ritrae un cantante al quale arrise all’epoca una buona notorietà che il tempo non pare aver conservato. Karl Ziegler appare qui, secondo me, nel costume di Wilhelm Meister, protagonista tenorile della Mignon di Thomas, un titolo che questo cantante sicuramente ebbe in repertorio. Nato a Karlsruhe, iniziò la carriera nel 1908 con un ingaggio triennale alla Volksoper di Vienna. Da qui passò ad Amburgo, poi a Francoforte e infine, nel 1918, alla Staatsoper di Vienna. Fu un tenore lirico-drammatico dal vasto repertorio, con una predilezione assai gradita al pubblico per l’operetta. A questo genere si dedicò soprattutto nella seconda parte della carriera, ma già agli inizi il ruolo di Eisenstein nel Fledermaus era uno dei suoi favoriti. Arrivò anche a Bayreuth, nel 1911 e nel ’12, per cantare David nei Meistersinger.
Nel novembre 1919, a Vienna, lo troviamo in alcune recite successive alla prima assoluta  prendere il posto di Karl Aagard-Oestvig nel ruolo del Kaiser nella Frau ohne Schatten, in una compagnia nella quale ancora cantavano la Weidt, Mayr e la Jeritza mentre Marie Gutheil-Schoder aveva preso il posto di Lotte Lehmann.
Oltre a Vienna, Ziegler ebbe anche una importante attività in altri teatri, dalla Staatsoper di Berlino al Covent Garden, portò il suo Eisenstein anche al Théâtre Pigalle di Parigi e si fece conoscere presso il largo pubblico come cantante di repertorio buffo e leggero, nel quale poteva mettere a frutto una abilità scenica e attoriale fuori del comune.
Finisce qui (finalmente?) questo alfabeto. L’ho iniziato ventitré giorni fa pensando che la Z avrebbe segnato in qualche modo l’inizio della fine di questa clausura attualmente all’ottava settimana. Invece la Z non segna un bel nulla perché davanti a me ne ho ancora almeno due. Poi si vedrà se dovrò veramente morire di smart working o se avrò la grazia di rivedere un ufficio che non avrei mai pensato mi sarebbe mancato tanto.

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Immagini per la quarantena: W

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera W: Lucie Weidt (1876-1940).

Chi, sollevato dal raggiungimento della V, si aspettava per oggi la Z che metterà la parola fine a questo tormento quotidiano dovrà aspettare ancora un giorno perché se è vero che non trovo nella collezione il modo di coprire la X, la W è ben rappresentata.
Di Lucie Weidt ho già mostrato nel tempo altre fotografie, a partire da una splendida cabinet card autografata, che si trova purtroppo in miserando stato di conservazione.
Nella fotografia qui sopra è ritratta come Elisabeth nel Tannhäuser, un ruolo che nel corso dei ventisette anni trascorsi come membro della compagnia della Hofoper (poi Staatsoper) di Vienna ha interpretato cinquantasette volte, mentre in altre sei recite le fu assegnato il personaggio di Venere.
A cercare il suo nome negli archivi on line della Staatsoper ci si rende conto immediatamente di quale rilievo la sua presenza abbia avuto nell’attività del teatro negli anni che vanno dal 1902 (in piena era Gustav Mahler) fino al ’29: ho contato 585 recite in trentacinque ruoli diversi, alcuni appena toccati, altri (47 volte Aida, 70 la Marescialla, 62 Leonora del Fidelio per dirne alcuni) divenuti delle costanti della sua carriera. Un moto di emozione me l’ha data la locandina della recita di Tannhäuser del 13 novembre 1902, che mostra il nome della Weidt affiancato a quelli di Hermann Winkelmann, Theodor Reichmann e Franz Neidl, tutti beniamini del sottoscritto di cui si è più volte parlato in questo salotto.
Ma la più indimenticabile di tutte le serate fu, non posso pensare altrimenti, quella del 10 ottobre 1919, quando la scena della Staatsoper vide riuniti, a fianco di Lucie Weidt, Maria Jeritza, Lotte Lehmann, Karl-Agard Oestvig, Richard Mayr e Josef von Manowarda. Dirigeva Franz Schalk e si dava, in prima esecuzione assoluta, Die Frau ohne Schatten, la nuova straordinaria creatura di Richard Strauss. Lucie Weidt fu la prima Amme, la nutrice-maga: non fu l’unica prima assoluta della sua carriera ma di sicuro è quella che più di ogni altra le ha assicurato un posto nella storia.

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Immagini per la quarantena: V

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera V: Fritz Vogelstrom (1882-1963).

Per chi dovesse sentire i primi segnali di crisi d’astinenza da Wagner, ecco qui in tenuta di Lohengrin il cantante che dal 1912 al ’29 ricoprì il ruolo di primo Helden- und Wagner-Tenor all’Opera di Dresda.
Fritz Vogelstrom era nato in Westfalia e prevedeva per sé un futuro di commerciante quando l’Hofkapellmeister del teatro di Mannheim lo sentì cantare in un quartetto di voci maschili. Portato a Mannheim e messo a studiare nel locale conservatorio, nel 1904 fu in grado di debuttare nel Nationaltheater di quella città come Tamino nel Flauto magico. Si guadagnò subito una posizione di primo piano sia nella compagnia che in altri teatri: quelli di Vienna, Monaco, Stoccarda, Praga, Zurigo e Francoforte lo accolsero come cantante ospite e nel festival di Bayreuth del 1909 gli furono affidati i ruoli di Parsifal e di Froh nell’Oro del Reno. Non sono in grado di dire se veramente, come affermano Kutsch e Riemens, in quello stesso festival avrebbe cantato anche Lohengrin. La mia fonte per i cast di Bayreuth cita quell’anno per quel titolo solamente Alfred von Bary.
Vogelstrom rimase a Mannheim fino al 1912, quando la sua carriera fece il definitivo balzo in avanti col trasferimento a Dresda, dove fu chiamato a prendere il posto proprio di von Bary, che si spostava a Monaco. Qui poté, in un intervallo di anni che durò fino all’addio alle scene dato nel 1929, affrontare tutta la schiera degli eroi wagneriani e numerosi altri ruoli sia nel repertorio tedesco (soprattutto Richard Strauss) sia in quello italiano e francese. Gli spettarono infatti fra gli altri Don José, Canio, Cavaradossi e Pinkerton.
Un addio alle scene dato a soli 47 anni fa nascere il sospetto che forse il briondo Fritz aveva chiesto un po’ troppo al proprio strumento. E’ solo una supposizione: l’unica cosa certa che so è che, come molti altri cantanti, lasciato in consegna a sua volta il cigno gentil a qualche altro tenore si diede all’insegnamento e non ebbe, per fortuna sua e con nostro sollievo, né una morte tragica né precoce.

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Immagini per la quarantena: U

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera U: Viorica Ursuleac (1894-1985).

Non potevo, non potevo pensare di mettere in fila ventitré fotografie trascurando completamente il mio ritrattista preferito, l’inconfondibile Franz Xaver Setzer. Lo faccio con questo splendido scatto che il grande fotografo ha dedicato alla cantante che forse più di tutte ha legato la propria carriera al nome e alle opere di Richard Strauss. La più fedele di tutte le fedeli, la chiamava il compositore, che nutrì sempre una particolare predilezione per la sua voce. D’altra parte, basta considerare il fatto che Viorica Ursuleac fu nei ruoli protagonistici la prima interprete assoluta di Arabella (Dresda, 1 luglio 1933), di Friedenstag (Monaco, 24 luglio 1938), di Capriccio (Monaco, 28 ottobre 1942) e di Die liebe der Danae (Salisburgo, 16 agosto 1944 nell’unica recita a inviti che fu autorizzata in deroga alle imposizioni della “guerra totale” proclamata il mese prima), per capire come questo soprano si sia ritagliato un ruolo di primo piano nella storia delle esecuzioni straussiane.
Direttore di tutte queste produzioni fu Clemens Krauss, marito della Ursuleac conosciuto negli anni Venti quando entrambi erano di ruolo presso l’Opera di Francoforte e come lei carissimo amico e collaboratore di Strauss, che alla coppia dedicò la partitura di Friedenstag. Oltre ai titoli scritti per lei, la Ursuleac frequentò abitualmente anche Der Rosenkavalier (di cui resta anche un’incisione diretta da Krauss), Die Frau ohne Schatten (come Imperatrice), Ariadne auf Naxos, Elektra (come Crysothemis) e Die ägyptische Helena. Presente su tutti i grandi palcoscenici europei ebbe ingaggi stabili a Francoforte, all’Opera di Vienna, alla Staatsoper di Berlino e infine a quella di Monaco. Ebbe poi un rapporto privilegiato con il festival di Salisburgo, dove cantò quasi tutti gli anni dal 1930 fino al ’44 e dove apparve ancora un’ultima volta nel 1952 in concerto con i Vier letzte Lieder. Nello stesso anno diede l’addio alle scene all’Opera di Vienna con la Marescialla del Rosenkavalier. Se l’ormai lontano debutto era avvenuto, a Zagabria nel 1922, con la Charlotte del Werther, un ruolo probabilmente mai più affrontato, la conclusione di un trentennio tutto ai massimi livelli non poteva non avvenire se non ancora una volta nel nome del mai abbandonato Richard Strauss.

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Immagini per la quarantena: T

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera T: Josef Tijssen (1871-1923).

Sembra che l’abbia fatto apposta ma non è assolutamente così: mi accorgo che i post degli ultimi tre o quattro giorni sono diventati una litania di morti una più triste dell’altra. Quella di Josef Tijssen (o Teyßen come fu anche noto in Germania) fu la più drammatica e stupida di tutte: uscito di casa per redarguire dei soggetti che facevano schiamazzi in strada, fu preso a coltellate e mandato al creatore. Aveva appena cinquantadue anni e si era dato all’insegnamento dopo avere precocemente abbandonato una carriera che era anche cominciata tardi. Prima di iniziare a cantare era stato infatti maestro sostituto e secondo kapellmeister all’Opera olandese di Amsterdam.
Olandese di nascita, Tijssen cantante era passato da Amsterdam a Francoforte, poi ad Amburgo e poi, dal 1905 all’11, di nuovo a Francoforte. Risale a quegli anni (è datata Francoforte 1909) questa fotografia autografata che lo mostra in un ruolo che non riesco a individuare con sicurezza: sembrerebbe uno stilizzato centurione romano ma quell’aggeggio che ha sulla fronte e che a guardarlo ingrandito sembra un cobra me lo apparenta di più all’ambito egizio. Mi chiedo se non possa essere quindi Radames ma chissà, una risposta certa almeno per ora non ce l’ho.
Anche Tijssen cantò molto Wagner: Stolzing, Siegmund, Tannhäuser, Lohengrin e Tristano, ma assieme a questo anche Raoul degli Ugonotti e Manrico. E pensare che la sua prima uscita come cantante era stata con l’Evangelista della Passione secondo S. Matteo di Bach. Nel 1904 fece la sua unica uscita a Bayreuth, come Walther von der Vogelweide nel Tannhäuser. Gli anni della seconda permanenza a Francoforte segnarono un periodo a quanto sembra fortunato, perché da qui fu chiamato come ospite in teatri prestigiosi come Vienna, Dresda e Monaco. Da Francoforte passò poi a Kiel e da qui a Stoccarda, dove tutto fa pensare che la sua carriera si sia interrotta. Mi mancano infatti notizie di altre sue esibizioni successive al 1915: si sicuro si sa solo che scoppiata la guerra con armi e bagagli se ne tornò in Olanda, dove rimase per tutto il corso degli eventi bellici e dove prese probabilmente la decisione di appendere l’elmo al chiodo. Morì (male) qualche anno dopo la sua conclusione ma anche lui, in fondo, fu una vittima della prima guerra mondiale.

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Immagini per la quarantena: S

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera S: Dimitri Smirnov (1882-1944).

Mi sta venendo un po’ il timore che tentando di fuggire le monotonie della quarantena ho finito per rinserrarmi in un recinto in cui pascolano solamente Wagner e torme di cantanti tedeschi. Per prendere una boccata d’aria cambio quindi completamente, almeno per oggi, repertorio e area geografica e vado nella Russia ancora zarista di Dimitri Alexeyevich Smirnov, che questa fotografia ritrae nel costume del principe Sinodal, uno dei personaggi de Il Demone di Anton Rubinstein. Vista la sua palese giovane età, mi piace pensare che questo scatto sia direttamente collegato al debutto del tenore al Teatro Bolshoi, che avvenne proprio in questo ruolo nel 1904. Il debutto teatrale era avvenuto l’anno prima al teatro dell’Ermitage a San Pietroburgo nell’opera ben poco russa Camorra di Eugenio Esposito, un napoletano che in Russia si era fatto una carriera come direttore d’orchestra e compositore.
L’ingresso al Bolshoi fece la fortuna del giovanissimo Dimitri Smirnov, che a poco più di vent’anni di vide assegnare ruoli di protagonista sia nel repertorio russo che in quello italiano e francese. Ben presto arrivò da San Pietroburgo la chiamata del Mariinskij, dove sarebbe tornato ininterrottamente per dieci stagioni. Nel frattempo Smirnov cantò a Parigi nel Boris Godunov messo in scena da Diaghilev, alla Scala, a Montecarlo e negli Stati Uniti dove però la sua voce piccola e chiarissima piacque poco. Allo scoppio della rivoluzione decise di lasciare la madrepatria per continuare una intensa attività nei teatri europei senza prendere definitiva dimora in alcuna altra nazione. In questi anni realizzò anche un abbondante lascito discografico.
Dopo parecchie traversie, vedovo e risposato con una diciassettenne finì per stabilirsi a Riga ma ancora nel 1942 dava concerti in varie città europee. Poi la salute andò velocemente declinando e alla fine fu un attacco cardiaco a portarselo via, poco più che sessantenne.

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Immagini per la quarantena: R

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera R: Theodor Reichmann (1849-1903).

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Ho pubblicato nel corso degli anni molti ritratti di Theodor Reichmann, come Jago, come Hans Sachs, come Wotan e persino come Konradin della oggi sconosciutissima Der Trompeter von Säckingen. Questa è la prima volta che lo mostro in borghese, mentre esibisce due imponenti baffoni a manubrio in quella che probabilmente fu la sala di musica della sua privata abitazione.
Reichmann fu uno dei grandissimi della sua generazione. Tedesco di Rostock, dopo gli studi a Berlino, Praga e Milano con Francesco Lamperti e dopo un po’ di anni segnati da numerosi passaggi in diversi teatri tedeschi, approdò nel 1875 all’Opera di Monaco, dove debuttò come protagonista del Guglielmo Tell. Il 1882 fu un anno cardine, che vide da un lato il debutto a Bayreuth come Amfortas nella prima rappresentazione assoluta di Parsifal, dall’altro la sua partecipazione come Wotan al Ring rappresentato dalla compagnia di Angelo Neumann all’Her Majesty’s Theatre di Londra. Nel 1883 passò a Vienna, con la cui Hofoper visse un rapporto a tratti anche bellicoso (ci fu una rottura fra l’89 e il ’93) che però resistette fino al termine della sua carriera.
Una grande parte della quale, anche se non esclusiva, fu devoluta al repertorio wagneriano: cantò moltissimo a Bayreuth, anche se solamente tre ruoli: soprattutto Amfortas (in otto festival) e in misura minore Hans Sachs e Wolfram von Eschenbach. Cantò anche spesso Wagner a Londra e con l’Olandese volante debuttò al Metropolitan di New York nel 1889.
Ma non di solo Wagner visse Reichmann: Guglielmo Tell e Don Giovanni furono suoi ruoli, come il Conte di Luna, Amonasro, Jago, Renato, Salomon nella Königin von Saba, Escamillo, Nelusko nell’Africana.
Chiuse presto la carriera, nel 1902 al Prinzregenthetheater di Monaco con una recita dei Mestersinger. Hans Sachs fu l’ultimo suo ruolo: era cardiopatico e nelle sue condizioni non poteva più gestire una carriera prestigiosa che richiedeva di essere condotta su entrambe le sponde dell’oceano Atlantico e su fino a San Pietroburgo. Morì poco dopo, ad appena 54 anni in una clinica del Baden-Württemberg, in conseguenza di un infarto. Con gesto sicuramente involontario ma degno di un re del palcoscenico lo fece il 22 maggio del 1903, nel giorno cioè in cui Richard Wagner, colui nel cui nome la sua carriera era stata grande, avrebbe compiuto novant’anni.

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