Julius Pölzer, dentista e heldentenor

Julius Pölzer fece le cose con criterio. Di avere una voce importante è probabile che si sia accorto ben presto ma il mondo del teatro, si sa, è avaro di sicurezze per cui preferì partire col costruirsi un solido mestiere. Austriaco della Stiria, si iscrisse così a Medicina, la fece tutta, si laureò e fece pure l’esame di stato, accedendo alla carriera del medico dentista. Che mise poi da parte per coltivare la sua vera passione, e anche qui non sbagliò il colpo mettendosi prima nelle mani di Theo Lierhammer, già baritono e poi reputato insegnante alla Musik Akademie di Vienna, e poi in quelle della grande Anna Bahr von Mildenburg, a Monaco.
Gli austriaci sono affezionatissimi ai titoli, siano essi nobiliari, professionali o di qualunque altro tipo. Per questo motivo, anche dopo avere appeso il trapano al chiodo Pölzer non si astenne mai dal chiamarsi dottore, come in questa fotografia dello studio monacense Anton Sahm in cui appare corazzatissimo e con occhio magnetico a raffigurare, direi, Tristano, uno dei suoi grandi cavalli di battaglia.
Dopo una prima fase della carriera a Breslau, Pölzer arrivò a Monaco nel 1930, anno che diventa il termine post quem per la realizzazione di questo ritratto. Biancore assoluto, corazza appena passata col sidol, sguardo truce e spadone in primo piano: più che tramortito da una sublime e travolgente passione amorosa questo Tristano vien quasi di immaginarselo a marciare col passo dell’oca su e giù per l’Unter den Linden.
Gli anni, d’altro canto, erano quelli.
Pölzer non è molto ricordato oggi, forse anche perché pur avendo avuto una grande carriera e sufficientemente lunga per sbordare ampiamente nel secondo dopoguerra, non ha lasciato alcuna testimonianza discografica ufficiale. La documentazione della sua voce è emersa solamente in anni recenti con il recupero di registrazioni radiofoniche e dal vivo. A partire dal 1930, però, Julius Pölzer fu senza dubbio il primo heldentenor di Monaco e uno dei più festeggiati anche a Vienna e Dresda, con uscite a Berlino, Parigi e Londra. Il suo terreno di elezione fu, naturalmente, Wagner: negli anni Trenta soprattutto i grandi ruoli eroici come Tristano, Sigfrido, Siegmund e Parsifal cui si aggiunsero, col passare del tempo, parti sempre vocalmente impegnative ma più di carattere: da Erode nella Salome di Strauss a Loge nell’Oro del Reno.
Ecco qui sotto altri due suoi ritratti in veste di Tristano, di una edizione diversa rispetto alla cartolina di apertura anche se in uno dei due torna ad apparire il titolo professionale del tenore laureato.

Un Tristano ben distante da quelli tradizionali, spesso ben più sforniti di physique du rôle e in statica posa davanti a uno dei millemila fondali dipinti che costituivano la dotazione di ogni fornito studio fotografico. Quasi più Amleto che non heldentenor, questo bel tenebroso dallo sguardo triste e allucinato più che da un’opera di Wagner pare uscito dal teatro di prosa o da una pellicola di Friedrich Murnau o di Fritz Lang.
Invece poi, a guardarlo nell’ultima cartolina qui sotto, in cui è ritratto in borghese, il dottor Pölzer più che il giovane Lawrence Olivier a tu per tu con Shakespeare ci sembra il nostro Vittorio De Sica in un film dei telefoni bianchi: elegante ed ammiccante, brillantinato, probabilmente con un filo di trucco ad accentuare il contorno occhi o l’umidore delle labbra.

Mi sta tremendamente simpatico il dottor Julius Pölzer, anche e soprattutto perché, se corrisponde a verità quanto attestano i soliti imprescindibili Kutsch e Riemens, non si limitò a usare la propria laurea per fregiarsi di un titolo su programmi e cartoline ma la recuperò quando, negli anni Cinquanta, decise che era tempo di mettere un punto alla carriera sul palcoscenico e di tornare a indossare il camice per occuparsi di carie, ascessi e ponti. Dovette essere un bel salto quello che lo riportò dalle alte e dorate vette del teatro d’opera alla quotidiana routine dello studio professionale e che il nostro simpatico Tristano/Amleto sia riuscito a non trasformarlo in un rovinoso capitombolo va tutto a suo onore. Una volta tanto, a quanto pare, la proverbiale testa di tenore fu tenuta in riga da un paio di piedi saldamente e provvidenzialmente piantati a terra.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Sieglinde

Ecco qua, per chiudere la saga faccio un salto all’indietro con un trittico risalente al 1908 (questa almeno è la data di pubblicazione delle cartoline). Sempre Berta Morena e sempre il fotografo Franz Grainer ma se non ci fosse il suo nome scritto sopra faremmo fatica ad immaginare che l’autore delle fotografie sia lo stesso di quelle delle scorse puntate. Pose statuarie davanti a un fondale dipinto, grandi gesti, il nome della diva stampato a mo’ di autografo per dare quel brivido in più: facendo il confronto con le immagini che ho pubblicato nei giorni scorsi risulta immediato, credo, il balzo in avanti che ad un certo punto Franz Grainer ha compiuto, sia in termini di eleganza tipografica sia in quelli della pura e semplice qualità dell’immagine. D’altra parte fra queste foto e le altre passano forse non troppi anni ma quelli della prima guerra mondiale e di ciò che essa ha comportato: la fine di un’epoca e l’inizio di un mondo nuovo, chissà se più bello o più brutto ma di sicuro molto diverso da quello di prima.
Nel 1929 uscì a Berlino un piccolo libro che si intitolava Es kommt der neue Fotograf!, scritto da un fotografo che si chiamava Werner Gräff, che in poco meno di 130 pagine riassumeva i caratteri formali della nuova fotografia, quella che aveva abbandonato i canoni estetici che la volevano sorella minore della pittura e che era passata attraverso l’espressionismo e le sue rivoluzionarie tecniche espressive. E’ un libro che ha una storia che meriterebbe un romanzo e in cui, secondo me, si ritrova tantissimo delle foto post di Grainer: punti di vista eterodossi, uso espressivo del contrasto fra luce ed ombra, fondali stilizzati e così via. Un altro pianeta rispetto alla divertente ma un po’ stucchevole coreografia nella quale si esibisce la nostra Berta-Sieglinde, giovane diva dalla firma riccioluta, ancora perfettamente a suo agio nei calligrafismi dell’art-nouveau ma pronta anche a saltare il fosso e ad abbracciare lo spirito di quei nuovi tempi che, ahimé, avrebbero dato grossi grattacapi non solo a lei ma anche al mondo intero.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Rachel

Ancora un doppio ritratto di Berta Morena, questa volta finalmente in un ruolo non wagneriano. Siamo passati al Grand Opéra e a La Juive di Fromental Halévy (qui ovviamente diventato Die Jüdin), un titolo che ancora oggi trova ogni tanto la strada del palcoscenico, seppure meno spesso di quanto meriterebbe. Il faticosissimo ruolo di Rachel fu uno degli highlights della sua carriera, ed è possibile ascoltarla qui in una delle sue arie.
Con queste due fotografie termina il mio posseduto relativamente a questa bella serie di ritratti prodotti dal fotografo Franz Grainer. Per la verità, come dicevo all’inizio, nel malloppo recentemente acquisito ci sono molte altre fotografie della Morena, e parecchie di queste sono ancora di Grainer. Risalgono però a un periodo anteriore di almeno dieci anni a quello di queste e sono ancora del tutto innestate nel comune linguaggio di inizio secolo. Nel prossimo e ultimo post ne mostrerò un esempio secondo me particolarmente divertente. E poi prometto che si passa a qualcos’altro.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Isolde

Ancora una coppia di ritratti, grazie alla quale si nota immediatamente come le serie di cui stiamo parlando siano in realtà due, leggermente diverse sia nella composizione grafica (in una l’immagine è al vivo, come nei precedenti Senta ed Elsa mentre nell’altra ha una cornice come nelle due Brünnhilde) sia nel carattere tipografico delle scritte. Interessante, chissà quale viene prima e quale dopo. Secondo me la versione al vivo, a sinistra, è quella posteriore ma è solo un’ipotesi. Di sicuro le fotografie sono state fatte nello stesso momento e si tratta solamente di una riedizione con qualche modifica della serie.

[Un avviso: mi accorgo adesso che sul Mac non mio che sto usando le immagini accoppiate vengono leggermente tagliate, di modo che quanto ho detto nella frase sopra probabilmente non si capisce. Cliccando sulle immagini, però, le si vede intere e tutto, spero, si chiarisce]

In questi scatti la poliedrica Berta Morena veste i panni e brandisce la coppa di Isolde, atteggiandosi in due ieratiche pose, di fronte e di profilo, che acquisteranno enorme fortuna e che ritroveremo nei ritratti di decine di altre Isotte fino agli anni Quaranta. Qui siamo ancora al più tardi negli anni Venti (la Morena si ritirò di fatto dalle scene nel ’27) e quindi possiamo considerarli esempi precoci di questa fortunata soluzione iconografica.
Mancano due puntate alla fine di questa galleria: chi si sta enormemente annoiando può iniziare a vedere una luce in fondo al tunnel. Nella prossima lasceremo stare Wagner per passare in Francia, mentre nell’ultima faremo un salto indietro nel tempo per vedere qualcosa dei primi frutti del prolungato rapporto artistico che legò almeno per qualche decennio Frau Berta Morena al talentoso fotografo Franz Grainer.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Brünnhilde

Terza tappa del viaggio nei ritratti di Berta Morena, la regale Hochdramatisch attualmente nel pieno della propria potenza ma anche, allo stesso tempo, capace di interpretare una Elsa di grande profondità. Così la descriveva nel 1920 Max Steinitzer nel suo Meister des Gesangs, un libro che mi sono questa sera trovato nella libreria senza avere, come al solito, il minimo ricordo di quando e dove l’ho recuperato.
Due sono le fotografie di Franz Grainer che la ritraggono come Brünnhilde. Quella di sinistra è un primo piano hochdramatisch come lei, bellissimo e tradizionale anche se espressionisticamente illuminato contro un fondale scuro in cui si intravedono appena gli alberi di qualcuna delle tante foreste del Ring.
Ma è la foto di destra quella che introduce un colpo di scena per qualche verso storico, almeno per quanto riguarda la mia collezione. Perché delle sue seicento e passa fotografie questa è l’unica scattata all’aperto. Viene anche un po’ da ridere a pensare a Herr Grainer e Frau Morena raggiungere qualche altura fuori Monaco e lì mettere in posa, magari al cospetto di due o tre placide mucche bavaresi, la nerboruta valchiria come fosse colta nel momento in cui sta per scagliare al cielo il suo fulminante hojotoho!
A parte le facili ironie, credo che vada riconosciuto a Grainer il coraggio di sperimentare nuove formule espressive, oltre naturalmente alla capacità di tradurle in immagini di grande qualità. Non siamo, secondo me, ai livelli che Franz Xaver Setzer, a Vienna, sapeva raggiungere ma restiamo pur sempre nella stratosfera se facciamo il paragone con quanto in Italia si produceva ancora vent’anni dopo, quando ci si limitava a mettere il cantante in piedi contro un fondale chiaro sul quale (potevamo stupirvi con gli effetti speciali) veniva proiettata un’ombra allusiva a qualche elemento scenico pertinente col personaggio: una torre per il Trovatore, un albero per la Norma o magari una piramide per l’Aida.
Standing ovation quindi a questa Brünnhilde en plein air e appuntamento alla prossima puntata, sempre nel nome di Richard Wagner.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Elsa

Ecco la seconda puntata dedicata al gruppo di cartoline con ritratti realizzati dal fotografo Franz Grainer che mostrano il soprano Berta Morena in alcuni ruoli del suo repertorio. Questa volta tocca alla Elsa del Lohengrin.
La quantità incredibile di fotografie della Morena, pubblicate in forma di cartolina postale, è un segnale molto chiaro della popolarità di questa cantante, che non solo fu sempre carissima al pubblico della capitale Bavarese, nel cui teatro fu residente per l’intera carriera, ma che ebbe anche una rilevante attività internazionale. Dopo questo bel rifornimento di nuovi materiali io ne ho ventiquattro, contro le due che possedevo prima, e chissà quante ce ne sono ancora in giro. La serie che mostro qui, con questa composizione grafica così pulita e anche con ritratti caratterizzati da pose estremamente teatrali ma anche stilizzate e molto decorative (basta guardare qui il gioco dei riccioli della lunga parrucca e delle pieghe del mantello, studiati e disposti al millimetro) appartiene sicuramente agli anni successivi alla prima guerra mondiale.
Nel 1908, con fotografie dello stesso Grainer era stata prodotta un’altra nutrita serie di cartoline della Morena completamente diversa da questa: la grafica è quella più canonica della fotografia stampata sull’intera superficie senza banda bianca in basso, le pose sono da “cantante in posa” che mostra un bel costume o si atteggia nel solito repertorio di gesti ormai codificati, e su tutte viene posto un grande autografo stampato della diva. Ne vedremo tre nell’ultima puntata di questa galleria.
A questo proposito, c’è un’altra differenza fra questi due gruppi che io credo sia sostanziale. Mentre le cartoline del 1908 dichiarano Grainer come autore delle foto e sono però pubblicate dall’editore Böhm di Monaco, quelle del nostro gruppo fanno riferimento esclusivamente a Grainer e portano in un angolo una indicazione dello stabilimento di grafica artistica Bruckmann, che mi sembra più uno stampatore. Viene da pensare che in questo caso il fotografo abbia prodotto in proprio la serie, curandone particolarmente non solo la qualità fotografica (e per questo trovando in Berta Morena una disponibilissima complice) ma anche la resa grafica complessiva.
Con alcune novità veramente dirompenti, una delle quali si vedrà nella prossima puntata.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Senta

La mia collezione ha subìto in un colpo solo un incremento del 20% quando, alcune settimane fa, ho acquistato da un altro collezionista un centinaio di fotografie, cabinet card ma soprattutto cartoline, di cui lui aveva deciso di disfarsi. Il materiale offerto era molto di più ma lui, con eccezionale disponibilità, mi ha fornito elenchi e immagini affinché io potessi fare la mia scelta ragionata e così, con un lungo e piacevolissimo colloquio via whatsapp, siamo arrivati a definire cosa sarebbe passato dalla sua collezione alla mia. All’inizio di settembre, poi, è avvenuto il passaggio fisico del malloppo, siglato da una cena piacevolissima in uno dei pochi ristoranti che a Venezia meritano ancora di fregiarsi di questo nome.
Non c’è bisogno di dire che sono tuttora immerso nella digitalizzazione e catalogazione di queste cento fotografie, fra le quali comincio anche a individuare pezzi che stanno in rapporto fra di loro, o che raggruppandosi possono raccontare storie organiche. Che è poi la cosa che mi piace di più. Mi è saltato subito all’occhio un gruppo di cartoline derivate da ritratti del fotografo Franz Grainer (1871-1948), aventi tutti come soggetto il soprano Berta Morena, che per un buon quarto di secolo fu una delle cantanti predilette del pubblico di Monaco di Baviera. Il primo che mostro la ritrae nel personaggio di Senta, visionaria protagonista del wagneriano Der fliegende Holländer o, come si usava chiamarlo da noi, Il vascello fantasma.

Nata a Mannheim nel 1877 (o 1878, si sa che la venuta al mondo delle primedonne resta sempre confinata in un alone di vago), Berta Morena fu dal 1898 fino al 1923 membro stabile dell’Opera di Monaco, che quando arrivò si chiamava ancora Hoftheater, cioè teatro di corte, e quando se ne andò era già Nationaltheater. La Morena vi debuttò come Agathe nel Franco cacciatore; grande wagneriana, fu dal 1901 presenza fissa degli annuali Wagner-Festspiele del Prinzregententheater, quelli che tanto facevano arrabbiare Cosima. Temo sia per questo motivo che non mi risulta essere mai stata chiamata a Bayreuth. Il suo repertorio fu molto vasto e in esso riuscirono a convivere ruoli altamente drammatici come le tre Brünnhilde, Santuzza o Kundry con altri più lirici come quello della francese Louise. Donna bellissima e grande attrice, ebbe anche una rilevante carriera internazionale, che la portò fino al Metropolitan dove cantò fra le altre cose la Leonore del Fidelio sotto la bacchetta di Gustav Mahler. L’uscita dal teatro di Monaco fu causata dal suo pessimo rapporto con il partito nazionalsocialista, la cui ascesa a Monaco già negli anni Venti condizionava fortemente la vita della città. Le amicizie, cui non era disposta a rinunciare, con artisti e intellettuali ebrei vennero punite con una pubblica denuncia, peraltro infondata, che lei stessa fosse ebrea. In seguito a ciò le fu addirittura impedito l’ingresso in teatro e le fu resa difficile ogni altra apparizione pubblica, l’ultima delle quali, un concerto wagneriano all’Odeon, ebbe luogo il 14 gennaio 1933. Continuò a lavorare a Monaco come insegnante di canto fino all’agosto del 1943, quando lasciò la città sotto le bombe per rifugiarsi a Rottach-Egern, un paese della Baviera dove sarebbe rimasta fino alla morte nel 1952.
Mi fermo qui con la prima puntata: seguiranno a brevissimo le altre con i restanti pezzi della serie.

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Marie Cico, sfortunata Eurydice

Questa carte de visite del fotografo inglese, ma attivo a Parigi, Robert Jefferson Bingham è stata a lungo nella mia lista dei pezzi osservati ma mai realmente presi in considerazione per l’acquisto su Ebay. Non so perché, non costava neppure tanto ma non mi faceva suonare le campane; come altre cose che ho messo lì perché non si sa mai, ha goduto per molti mesi di pochissima attenzione da parte mia, fino a quando mi sono messo a leggiucchiare qua e là e ho realizzato che la signora dalle gambe in così generosa evidenza aveva una storia non da poco sulle ancora molto giovani spalle. Una storia che, a leggerla senza rifletterci, sembra una vita lastricata di gloriose occasioni, ma che a guardarci più nel dettaglio mette un po’ di tristezza, perché dà luce a qualcuno degli aspetti meno teneri di quella che a noi sembra la sempre luminosa Parigi del Secondo Impero.

Alexandrine-Louise-Hortense Trotté aveva un nome troppo chilometrico da poterlo adoperare per una primadonna. Decise così di rinunciarci e con chiaro amore per la sintesi scelse per la scena il fulminante Marie Cico. Debuttò giovanissima al Théâtre du Palais-Royal e venne subito notata da Jacques Offenbach, che la fece entrare in due posti: ai Bouffes-Parisiens e nel proprio letto. La qual cosa si può dire che non ci riguardi, anche se ci resta difficile non sussultare al pensiero che in quel 1858 lui aveva trentanove anni e lei, nata nel 1843, quindici. Comunque, nel teatro condotto da Offenbach la Cico fece un’ottima gavetta, che la condusse anche a prendere parte alle prime assolute di Orphée aux Enfers, di Geneviève de Brabant e di Daphnis et Chloé, tutti lavori del Petit Mozart des Champs-Élysées, di cui la giovane apprendista primadonna restò l’amante ufficiale pare fino al 1865. Già nel 1861, però, avendo nel frattempo concluso gli studi al Conservatoire e conseguito il premiers prix de chant et d’opéra-comique, la Cico aveva mollato il teatro di Offenbach per passare alla più prestigiosa Opéra-Comique, dove debuttò nel Domino noir di Auber e dove passò ben presto ai ruoli di protagonista. Qui fu interprete delle prime rappresentazioni di opere di Félicien David (Lalla-Rouck), di François Bazin (Le voyage en Chine) e ancora di Offenbach (Robinson Crusoè e Vert-Vert). E anche di Daniel Auber, la cui La fiancée du roi de Garbe, terzultimo titolo della sua sterminata produzione, andò in scena all’Opéra-Comique l’11 gennaio 1864 con Marie Cico nel ruolo della protagonista femminile, la barbiera Figarina. E’ proprio in questo ruolo che la Cico viene ritratta nella mia fotografia, l’esecuzione della quale possiamo quindi fissare a quello stesso 1864.
Trovo su Gallica alcuni bei disegni di Charles Cambon per le scene di questa produzione e una serie nutrita di spartiti e arrangiamenti di brani di questa opera, segno abbastanza indubitabile di un buon successo di pubblico. Anche Johann Strauss ne ricavò una quadriglia

Tutto pareva andare al meglio per la giovane primadonna. Lo stesso Offenbach, pur essendo il rapporto con lei oramai morto e sepolto, la apprezzava grandemente, al punto da richiamarla con sé, questa volta al Théâtre de la Gaîté, con l’idea di affidarle il ruolo dell’insopportabile Eurydice nella creazione della seconda versione di Orphée aux Enfers, che dall’originale opéra bouffe en deux actes et quatre tableaux aveva trasformato in una mastodontica opéra féerique triomphale en quatre actes et douze tableaux. Questo kolossal dell’operetta andò in scena il 7 febbraio 1874 e fu l’ultima tappa della carriera dell’ancora giovanissima Marie Cico. La tubercolosi di cui già soffriva le impose un ben precoce addio alle scene: sostituita nell’Orphée da un’altra cantante, la povera Alexandrine-Louise-Hortense Trotté si ritirò a Neuilly-sur-Seine, dove l’11 settembre dell’anno successivo, ad appena trentadue anni, lasciò questo mondo con una morte che, a leggerla come la riportò due giorni dopo Le Gaulois, sembra presa pari pari dal terzo atto della Traviata:

Marie Cico è morta tisica. Era molto amata dai suoi colleghi di teatro. […] Mademoiselle Trotté, da qualche tempo malata di petto, sentendosi meglio si era alzata l’altro ieri pomeriggio e conversava con alcune persone che erano venute a farle compagnia. All’improvviso la si è vista impallidire e quando si è cercato di sostenerla era ormai troppo tardi, poiché aveva già esalato l’ultimo respiro.

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Robert Hutt, Radames sull’Unter den Linden

Incrociando il numero di inventario di questa cartolina dell’editore berlinese Leiser con il mio pedantissimo registro delle acquisizioni, vedo che l’acquisto risale a poco più di un anno fa. Prima di tornare, ieri sera, a sbatterci fortuitamente il naso mi ero però veramente dimenticato di lei. E invece questa fotografia dalla tinta così art déco ha secondo me un fascino tutto speciale.
Ripreso di fronte e un po’ dal basso per enfatizzare la posa eroica ma, per quanto riguarda la faccia, rigorosamente di profilo perché, si sa, in riva al Nilo così si stava, l’heldentenor Robert Hutt veste i panni egizi del verdiano Radames, uno dei molti ruoli da lui interpretati nei dieci anni nei quali fece parte della compagnia della Staatsoper di Berlino (che era ancora Hofoper quando lui ci era arrivato, nel 1917).
Non è che si sappia molto di lui: alla fine i due o tre trafiletti biografici che sono riuscito a rintracciare in rete ripetono con poche aggiunte le sintetiche informazioni fornite dai benemeriti Kutsch e Riemens: nato a Karlsruhe nel 1878 e divenuto prima ingegnere, fu dirottato allo studio del canto dal direttore d’orchestra Felix Mottl. Debuttò nel 1903 a Karlsruhe e poi, transitando per Düsseldorf e Francoforte, finì per spendere la parte più rilevante della carriera (1917-27) a Berlino. Cantò anche a Londra, Monaco e Bruxelles e non si negò neppure due tournée nordamericane. Non mi risulta che abbia mai cantato a Bayreuth, però fu noto principalmente come tenore wagneriano. Certo, questa cartolina dimostra una frequentazione anche dell’opera italiana, testimoniata anche da un articolo che ho trovato a proposito di un Trovatore con lui come protagonista, in libera uscita dall’Unter den Linden fino a Charlottenburg nella Deutsches Opernhaus, che sarebbe la nonna dell’odierna Deutsche Oper. Ebbe anche un’intensa attività di registrazione discografica, che rivela una classe che non ci aspetteremmo da un nome così poco ricordato oggi.

Il fatto è che Hutt ebbe una doppia sfortuna: si trovò da un lato a lavorare in un torno d’anni insolitamente ricco di grandi tenori che frequentavano il suo stesso repertorio e dall’altro si trovò sulla rampa di lancio proprio quando lo scoppio della prima guerra mondiale cancellò i sogni di una grande carriera internazionale, costringendolo a limitare la propria attività ai confini della Germania.
Comunque, se negli anni di Francoforte era stato il primo Parsifal sulle rive del Meno, a Berlino avrebbe tenuto a battesimo sia Tosca sia Die Frau ohne Schatten nelle loro prime rappresentazioni locali. Si ritirò dall’agone nel 1927 che non aveva nemmeno cinquant’anni, forse con qualche rimpianto per quelle premesse che non avevano trovato la via della realizzazione ma anche, credo e spero, con la soddisfazione di chi sa di aver fatto parecchio, e parecchio bene.

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Marie Gutheil-Schoder, Louise per Gustav Mahler

Almeno quattro altre volte mi sono occupato di Marie Gutheil-Schoder, multiforme genio musicale, prediletta da Gustav Mahler e concreta dimostrazione che quasi sempre il cervello, la musicalità, la cultura e tutto quello che trasforma un normale essere umano in un artista di rango superiore sono ciò che fa la differenza, anche quando, come nel suo caso, lo strumento di partenza è tutto fuorché eccezionale.
Dal 1900 al 1927 la Gutheil-Schoder fu una delle colonne dell’Opera di Vienna, dove era arrivata proprio grazie a Mahler. Prima di lui, già Richard Strauss, all’epoca kapellmeister a Wiemar dove la Gutheil-Schoder stava muovendo i primi passi, l’aveva notata e le aveva fatto studiare i ruoli di Mignon e di Carmen. Curiosa fino allo spasimo, a Weimar lavorava anche nel teatro di prosa e accompagnò Strauss a Bayreuth per poter cantare nel coro del Tannhäuser e del Parsifal.
Partita dalle piccole parti e dai ruoli di soubrette, mise ben presto a frutto le sue straordinarie qualità di interprete e attrice e letteralmente esplose, a Lipsia, Berlino e finalmente a Vienna, come Carmen e come Nedda nei Pagliacci. Finì per mettere assieme un repertorio vastissimo ed eterogeneo: giusto per dare un’idea nelle foto sopra la si vede come Frau Fluth nelle Allegre comari di Windsor di Nicolai, come Octavian nel Rosenkavalier e come Sciò in Die Dorfschule di Weingartner. Ma se si guarda negli archivi on line dell’Opera di Vienna si trovano, assieme a un mare di altre cose, l’Adele del Pipistrello e la Tintora della Donna senz’ombra, Freia nell’Oro del Reno e il Compositore nell’Ariadne auf Naxos, Elektra e Alice Ford, Kundry, Salome e Mélisande, Venere nel Tannhäuser, Eva nei Maestri Cantori, Martha in Tiefland e Zerbine (sic) nella Serva padrona.
Assieme a tutto questo troviamo, fra il 24 marzo 1903 e il 5 gennaio 1904, otto recite nel ruolo della protagonista di Louise di Gustave Charpentier, sotto la bacchetta di Gustav Mahler. Eccola qui, in questa cabinet card dell’atelier viennese Löwy, la ventinovenne Marie Gutheil-Schoder, proprio nel ruolo di Louise in una fotografia sicuramente collegata a quelle recite.

Nei dieci anni in cui fu alla guida dell’Opera di Vienna, Gustav Mahler compì un lavoro enorme per l’ampliamento del repertorio del teatro e dedicò sempre un’attenzione particolare alle novità del teatro musicale contemporaneo. Non sempre tutto andò bene: per esempio Es war einmal di Alexander von Zemlinsky, di cui ho già parlato in questo post, sparì in fretta dal repertorio nonostante una buona accoglienza iniziale.
Con Louise il caso fu diverso: l’opera era andata in prima assoluta all’Opéra-Comique il 2 febbraio 1900 e possiamo misurarne il successo dal fatto che solo in quel teatro se ne fecero 100 repliche nel giro di un anno, che arrivarono a 500 nel 1921 e quasi a 1000 negli anni Cinquanta. Era inevitabile che un tale riscontro di pubblico fosse motore di una diffusione dello spartito a livello mondiale e che Mahler non potesse farsi sfuggire questa occasione. La premiere andò in scena martedì 24 marzo 1903 alle 19.00 (meraviglie degli archivi online dell’Opera di Vienna!), diretta da Mahler, con Marie Gutheil-Schoder protagonista, Leopold Demuth (di cui ho pubblicato una foto qui) nel ruolo del padre e il tenore Fritz Schrödter in quello di Julien. A sfogliare uno per uno i cast di tutte le recite vediamo che la Gutheil-Schoder cantò solamente due recite nel mese di marzo, sempre in coppia con Schrödter, mentre nelle successive il suo posto venne preso da Berta Förster-Lauterer, che si trovò a cantare con il giovane (ma ovviamente già altissimo) Leo Slezak, che solo da poco più di un anno era membro stabile della compagnia della Hofoper. Da lì in avanti, per ventitre recite in totale distribuite fino a novembre del 1904, la Gutheil-Schoder e la Förster-Lauterer, così come Schrödter e Slezak si alternarono nei ruoli di Louise e di Julien: in totale la Gutheil-Schoder cantò otto recite e Slezak undici, ma quella che sarebbe per noi una coppia mitica si incontrò in questo lavoro solamente due volte: il 15 maggio 1903 e il 5 gennaio 1904. Beati coloro che poterono esserci. Quella del 15 maggio 1903 fu anche l’ultima recita di questa produzione a essere diretta da Mahler, che passò poi la bacchetta per le altre a Franz Schalk.

Nella lunghissima serie dei ruoli interpretati da Marie Gutheil-Schoder a Vienna, queste otto rappresentazioni di Louise hanno sicuramente un ruolo marginale. Niente rispetto alle centoquindici Carmen eseguite dal 1900 al al 1925 o ai novantanove Octavian, alle ventidue Salome o alle trentaquattro Elektra, alle quarantotto Frau Fluth, trentotto Pamine e trentasei Donna Elvira, per non dire di tutto il resto. Colta, geniale e cerebrale, grande attrice e dominatrice della scena, a suo agio nel repertorio classico come in quello contemporaneo (fu anche la prima interprete del monodramma di Arnold Schönberg Erwartung), terminata la carriera di cantante si produsse a Vienna anche come regista. Ma fece anche, su quel palcoscenico e per trentasette sere, qualcosa che credo costituisca un caso unico o comunque rarissimo nella storia dei cantanti d’opera. Poiché ho appena trovato una fotografia che documenta quell’exploit sto studiando il caso, che meriterà sicuramente appena possibile un discorso a sé.

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