Madama Pinkerton uno, due, tre e quattro

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A far da umile preludio alla luccicante inaugurazione scaligera di questa sera, Winckelmann offre al colto e all’inclita questo pezzettino della sua piccola collezione di libretti. Potrebbe sembrare solo un elegante esempio di grafica nippo-liberty, se non ci fosse quel copyright 1904 all’angolo in basso a destra a mettere in allarme il sagace raccoglitore di cimeli operistici.
Il 1904 fu, infatti, l’anno della ormai celebre e fischiatissima prima e unica recita di Madama Butterfly alla Scala. Sulla base di questo indizio potremmo illuderci quindi di avere fra le mani il testo della prima versione dell’opera, proprio quella che questa sera per la prima volta da quel tragico 17 febbraio di 112 anni fa torna sul palcoscenico di Milano. Ci illuderemmo a torto, però, perché così facendo non daremmo peso a quel nuova edizione che compare in alto. Se invece di sognare studiassimo la storia, sapremmo che il 28 maggio di quello stesso 1904 Madama Butterfly tornò sulla scena, questa volta al Teatro Grande di Brescia dove, affidata alle cure di Cleofonte Campanini sul podio e di Salomea Kruceniski nel kimono di Cio-Cio-San, ottenne quel successo che Milano le aveva negato.
In quei tre mesi di tempo Puccini ci aveva rimesso le mani sopra e il lavoro apparve modificato rispetto alla prima esecuzione. Per molti, moltissimi anni la versione unanimemente e acriticamente accettata della vicenda fu che a Brescia venne rappresentata la Butterfly che tutti oggi conosciamo. Che è però un falso bello e buono, perché basta leggersi il testo di questo libretto, che è appunto quello riedito dopo il fiasco milanese in occasione delle rappresentazioni di Brescia, per rendersi conto che quello che si sentì al Teatro Grande non era per nulla la “nostra” Madama Butterfly:

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Nonostante, per esempio, a Brescia lo sterminato secondo atto originale appaia già diviso in due, ancora Pinkerton elargisce simpatiche battute razziste ai servitori giapponesi, ancora i parenti di Butterfly fanno un indecente pollaio al banchetto nuziale, ancora l’imbelle tenore sembra (ma la cosa non è chiarissima dal solo libretto, bisognerebbe vedere lo spartito) privato dell’unica sua vera aria, quell’Addio, fiorito asil che Puccini con ogni probabilità aggiunse quando si rese conto che un ruolo senza una romanza tira-applausi avrebbe rischiato di rendere il protagonista maschile dell’opera esclusivo appannaggio di tenori di secondo piano.
Il fatto è che, come implacabilmente puntualizzarono Fedele D’Amico e Alfredo Mandelli nello splendido programma di sala che la Fenice diede alle stampe quando, nel 1982, produsse una Madama Butterfly che veniva rappresentata a sere alterne nella prima e nell’ultima versione, solo attenendosi agli spartiti per canto e piano pubblicati da Ricordi le versioni di Butterfly sono quattro: quella del fiasco milanese, quella del trionfo bresciano, quella ulteriormente modificata per rappresentazioni londinesi nel 1905 e quella ancora rielaborata per Parigi nel 1906.
Questa sera a Milano si darà la prima versione del 1904. L’ho ascoltata trentadue anni fa e non posso certo ricordarne i dettagli. Ricordo però le impressioni di allora e credo di poter dire che l’ascolto sarà sommamente istruttivo, a patto di non illudersi di trovare tesori nascosti e questa sera riscoperti. Anzi. Il lungo lavoro di Puccini sulla propria partitura fu un progressivo avvicinarsi a quel miracolo di perfezione musicale e drammatica che è la Madama Butterfly che tutti conosciamo. Dalla prima alla quarta versione Puccini sfronda le lungaggini, mette a fuoco dettagli che non funzionano, modifica linee melodiche che hanno bisogno della marcia in più, dove il motore comincia ad affannarsi tira una riga e riparte da zero, e miracolosamente prende il volo. Insomma, la Butterfly del 1904 era già sicuramente una bella opera: ascoltarla con la memoria attiva sulla vera Madama Butterfly non può che insegnarci tantissimo sullo straordinario genio musicale e teatrale di Giacomo Puccini. Alla faccia di quei musicologi che per decenni al suo nome hanno alzato il sopracciglio, ritenendolo il corrispettivo musicale di Carolina Invernizio.
L’edizione standard di Madama Butterfly è quindi del 1907, e di questo anno è infatti questo altro libretto, che testimonia la diffusione del titolo sui palcoscenici internazionali:

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Die kleine Frau Schmetterling, la chiamarono i tedeschi con una traduzione praticamente letterale. Fra Onkel Bonze e Cho-Cho-San non esistono variazioni di rilievo rispetto all’originale italiano. L’unica, che a noi sembra solo una bizzarra trovata, è quella che trasforma Pinkerton in Linkerton. Il motivo è banale ma serio: foneticamente Pinkerton è pericolosamente vicino al verbo pinkeln che in tedesco vuol dire… insomma, diciamo che il nostro sottotenente della cannoniera Lincoln avrebbe rischiato di chiamarsi Benjamin Franklin Piscione, che forse sarebbe molto piaciuto a qualche regista di oggi ma che con l’atmosfera di questa splendida tragedia giapponese ci stava proprio come i cavoli a merenda. Meglio cambiare una consonante e non pensarci più.

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Marie Roze, esotica sacerdotessa e primadonna “de facto”

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La seconda parte del nostro tardo risarcimento a Marie Roze parte da questa carte de visite dell’atelier parigino Bingham, che ce la mostra nell’esotico costume di Djelma, coprotagonista femminile di Le premier jour de bonheur di Auber. L’opera, che sarebbe stata la penultima dell’ormai ottantaseienne compositore, andò in prima assoluta all’Opéra-Comique il 15 febbraio 1868, riscuotendo un clamoroso successo. Le due prime parti erano sostenute da Victor Capoul e da Marie Cabel, una autentica virtuosa ormai nella fase declinante della carriera ma con un grande passato prossimo alle spalle: basti pensare che era stata la prima Manon di Auber, la prima Dinorah di Meyerbeer e la prima Philine nella Mignon di Thomas. E, come sa chiunque si occupi di opera dell’Ottocento, essere stato il primo interprete di un ruolo significa essere stato colui sui cui mezzi e capacità il compositore ha tagliato la parte musicale, con i suoi virtuosismi e le sue particolarità espressive. Per avere quindi un’idea di quello che Marie Cabel doveva saper fare basta ascoltare questa cosetta che Auber le affidò nella Manon:

In realtà, nonostante il grande successo complessivo le cose non andarono così bene alla Cabel come andarono invece ad Auber, a Capoul e a Marie Roze. Ma andiamo con ordine.
Il libretto di Le premier jour de bonheur deriva da una commedia che risaliva al 1816, già utilizzata negli anni Trenta per un’altra opéra-comique. Il nuovo adattamente realizzato per Auber trasferisce la vicenda dalla Francia alla lontana India e si accoda quindi alla grande moda delle ambientazioni esotiche così in voga nella Parigi delle Esposizioni Universali. Dalla Ceylon dei Pescatori di perle all’Arabia di Djamileh fino all’India di Lakme e del Roi de Lahore (e non parliamo neppure della mitica Bisanzio di Esclarmonde e Theodora) i palcoscenici francesi del secondo Ottocento brulicavano di primedonne addobbate di sete sgargianti e di più o meno bizzarri apparati di gioielleria. In posa contro un fondale tutto palme e lussureggiante vegetazione, Marie Roze ci mostra il costume che nella originaria produzione dell’Opéra-Comique era stato disegnato per la sacerdotessa (!) indiana Djelma, un ruolo che a giudicare dalle scarne indicazioni sulla trama dell’opera che è possibile reperire sembra, se non quello di una seconda donna, comunque assolutamente collaterale alla vicenda raccontata dal libretto.
Eppure già dalla sera della prima rappresentazione i due veri protagonisti furono Victor Capoul e Marie Roze, mentre la Cabel (che interpretava l’inglese Elisabeth, figlia del governatore di Madras di cui si innamora lo sfigatissimo Gaston de Maillepré, ufficiale francese) apparve un po’ stucchevole e manierata. Questo almeno è quanto dice il recensore dello spettacolo sul Watson’s Art Journal del 21 marzo 1868, che poi dà un rendiconto molto dettagliato della serata. Chissà se in qualche modo Auber aveva intuito che era necessario tamponare qualche falla della Cabel dando più spazio a Marie Roze (che, ricordiamo, aveva appena tre anni di carriera alle spalle) quando aveva deciso all’ultimo momento di inserire per lei nel secondo atto una Chanson des Djinns che fu uno dei numeri più fortunati dello spartito:
Il secondo atto è il trionfo dell’opera. Djelma canta la Chanson des Djinns, una sorta di barcarola di un colore veramente originale, dolce e leggero come una brezza, un motivo che ti prende l’orecchio e non lo abbandona più. Il compositore meriterebbe tutti gli onori solo per aver scritto questo brano. Come Mademoiselle Marie Roze, bella come una huri nel suo costume orientale, sospirò l’ultima nota di questa melodia deliziosa, l’entusiasmo del pubblico esplose nuovamente e a furor di popolo il brano dovette essere ripetuto.
L’anonimo recensore è tutto per Marie Roze e snobba palesemente la primadonna, sopportandola solo quando affronta un duetto con l’altro soprano, un charming nocturne sui versi
Retarde la naissante Aurore
O nuit! une heure encore!
Va detto, e non appaia insulsa partigianeria di un blog che sembra ormai aver eletto il tenore francese come propria mascotte, che trionfatore della serata fu fuor di ogni dubbio Victor Capoul, che scatenò vere e proprie reazioni di furore, come si diceva un tempo, fin dalla sua aria di sortita
che egli canta con tale perfezione e squisitezza da provocare gli applausi frenetici del pubblico. Non fece resistenza alla richiesta di un bis di questo capolavoro; lo cantò di nuovo e appena ebbe terminato fu salutato con grida di entusiasmo persino dalle signore, queste delicate creature che solitamente si accontentano di avvicinare appena, nel più educato dei modi, le dita delle loro manine guantate di bianco. Ma in questa occasione, prese dalla melodia e dalla maniera in cui essa fu cantata, urlarono “Bravo!”, gettarono i loro bouquet al fortunato tenore e batterono fragorosamente le mani.
Le premier jour de bonheur fu il primo grande successo della carriera di Marie Roze e contribuì certamente a farle da trampolino per il volo sul palcoscenico ben più imponente dell’Opéra. Il successo di questo tardo Auber fu clamoroso e nel giro di appena due anni esso collezionò ben 167 repliche sul palcoscenico della Salle Favart. Nemmeno la Mignon di Thomas, altro grandissimo successo di pubblico, era riuscita a fare altrettanto. Da primadonna de facto, Marie Roze fu ammessa a pieno titolo nell’Olimpo di quelle de jure, un’investitura poi suggellata nel bronzo quando divenne Madame Mapleson.
E l’opera di Auber? Rimase all’Opéra-Comique fino al 1870, quando la guerra e l’assedio consigliarono di soprassedere su molte cose. Nel frattempo era stata data a Bruxelles e più tardi, tradotta in tedesco, apparve a Monaco, Lipsia, Vienna, Brno e Berlino. Fu data a Budapest in ungherese ed ebbe anche una versione italiana per la quale furono scritti recitativi musicati in sostituzione di quelli parlati dell’originale (una caratteristica fondamentale dell’opéra-comique).  Nel 1872 fu data anche in Spagna come zarzuela.
A Parigi tornò nel 1873, a guerra finita, ma se ne fecero appena otto recite e poi fu messa da parte. Per quei meccanismi a volte incomprensibili che regolano la fortuna teatrale degli spartiti, un po’ alla volta se ne persero le tracce anche altrove, Le premier jour de bonheur scomparve dai cartelloni e ancora oggi siamo qui ad aspettare che fra una Ildegonda in carcere e una Satanella qualcuno, un festivalino, un’etichetta con un po’ di coraggio, ci faccia conoscere lo spartito che quella volta fece perdere il contegno persino alle compitissime signore di Parigi.

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Marie Roze, una bellezza del Secondo Impero

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E’ un po’ imperdonabile il fatto che nei suoi sei anni e qualche mese di vita Il cavaliere della rosa non si sia mai occupato di una delle cantanti probabilmente più fotografate dell’Ottocento: basta fare un rapido passaggio su Google per rendersi conto della quantità degli scatti che la riguardano.
Il fatto è che Marie Roze, al secolo Maria Hippolyte Ponsin, parigina nata nel 1846, oltre a essere sicuramente una interprete di primo rango, era anche una bellissima donna e da brava creatura del Secondo Impero di sicuro non riteneva la cosa un aspetto di secondaria importanza. La fotografia era quindi, per lei, un fondamentale strumento pubblicitario e di gestione della propria carriera.
La vediamo qui in una carte de visite dello studio parigino Gaston & Mathieu, che come apprendiamo dal retro del cartoncino di supporto si trovava al n. 40 del Boulevard Bonne Nouvelle, a cotè du Gymnase, il teatro che ancora oggi sorge e funziona al civico 38. Così a naso direi che la fotografia si può datare alla seconda metà degli anni Sessanta, quella in cui la giovane cantante, uscita dal Conservatoire dove aveva studiato canto e recitazione con Eugène-Ernest Mocker (insegnante anche del nostro beniamino Victor Capoul) e con Daniel François Esprit Auber, era divenuta un membro fisso dell’Opéra-Comique, dove aveva debuttato nel 1865 nella Marie di Hérold. La Roze sarebbe rimasta per molti anni legata a questo piccolissimo ma importantissimo teatro, dove avrebbe tenuto a battesimo numerosi titoli e dove, ci dicono Kutsch e Riemens, avrebbe dovuto essere nel dicembre 1875 la prima interprete assoluta del ruolo di Carmen. Tre mesi prima del debutto, però, Madame Roze si chiamò fuori da questa produzione, a quanto pare convinta che il comportamento spensierato dell’eroina era troppo in contrasto con la sua tragica fine. Chissà quale dei due elementi, quello spensierato o quello tragico, non le andava bene; chissà se avrebbe auspicato una caratterizzazione più drammatica del personaggio oppure un lieto fine, nel quale magari Carmen e José riappacificati aprono un ristorante a Malaga. Non ci è dato saperlo.
Dopo il debutto del’65 la carriera di Marie Roze si sviluppò fra Opéra-Comique e Opéra, dove approdò nel 1870 interpretando Marguerite nel Faust. Dal ’72 cantò anche a Londra, dove avrebbe stabilito un rapporto privilegiato con l’Her Majesty’s Theatre e poi con la Carl Rosa Opera Company, con la quale fra le altre cose fece conoscere al pubblico inglese la Manon di Massenet. Alla fine del 1877 approdò per la prima volta negli Stati Uniti.
Il New York Times diede notizia del suo arrivo con un articolo apparso il 31 dicembre, che pur con qualche ondeggiamento della cronologia dà un’immagine molto viva di questa giovane primadonna e che qui riporto integralmente, nella modesta traduzione del sottoscritto:

M.ME Marie Roze. L’arrivo della nuova primadonna della compagnia Strakosch. Una nota sulla sua brillante carriera.
Mme Marie Roze, l’affascinante cantante francese ingaggiata da Mr. Max Strakosch per la stagione di opera italiana che si apre a Philadelphia il 7 gennaio è arrivata ieri nella nostra città a bordo del vapore Republic della compagnia White Star, accompagnata da una cameriera e dal suo agente, Mr. Henry Mapleson.
Il vapore ha compiuto una traversata tranquilla e Mme Roze è arrivata al massimo della forma. Durante il viaggio è divenuta amica di tutti i passeggeri e si è assicurata la perenne ammirazione di ogni uomo dell’equipaggio offrendo nel salone della nave un concerto a loro beneficio, per il quale è stata ringraziata con una graziosa lettera firmata da tutti i passeggeri. Prima che lasciasse la nave è stata circondata da tutti ed è stata quasi soffocata dai baci delle signore e travolta dai complimenti dei gentlemen e ha ricevuto pressanti inviti a visitare famiglie in molte città in parti diverse del paese.
Mme Roze porta con sè un enorme guardaroba di costumi di scena, molti dei quali assolutamente nuovi, e anche tutta la gioielleria di scena un tempo indossata da Therese Tietjens, che ella stessa ha acquistato dopo la morte di questa grande artista.
E’ una donna di grande bellezza: bruna, paffuta e aggraziata e nella conversazione il suo volto è pieno di animazione. E’ giovane, non avendo ancora compiuto ventinove anni [in realtà ne aveva quasi trentadue ma l’anagrafe, si sa, è sempre un po’ vaga quando si tratta di primadonne…].
E’ nata a Parigi e a 12 anni è stata mandata a studiare in Inghilterra. Nei due anni che passò là sviluppò una precoce passione per la musica e al suo ritorno a Parigi il suo talento attirò l’attenzione del compositore Auber; le fu con riluttanza [probabilmente a causa della giovane età, n.d.t.] concesso di entrare al Conservatoire Imperial, dove divenne l’allieva prediletta di Auber. Sotto la sua guida, il ricco strumento di Mme Roze si sviluppò pienamente e la cantante fece la sua prima apparizione pubblica il 16 marzo 1865, quando cantò un Benedictus nella cappella delle Tuileries davanti a Napoleone III e all’imperatrice, in occasione dei festeggiamenti per la nascita del Principe Imperiale. Cantò ancora davanti alla famiglia imperiale il successivo 23 maggio, quando ricevette dall’imperatore una medaglia d’oro assieme ai suoi ringraziamenti. Il 20 giugno 1866, avendo compiuto gli studi, ottenne il primo premio al Conservatoire e firmò un contratto triennale con Mr. De Lenven, direttore dell’Opéra-Comique. Il suo debutto nella Marie di Hérold fu un franco successo, al quale essa ne aggiunse altri con esecuzioni divenute celebri di Zerlina in Fra Diavolo, di Marguerite in Pré aux Clercs, nel  Joseph di Mehul, nell’Ambassadrice di Auber, in Le fils du Brigadier di Massé e in Le premier jour de Bonheur di Auber, per la quale creò il personaggio di Djelma con un enorme successo.
Riprese gli studi con Mr Wartel e successivamente accettò un nuovo ingaggio triennale con Mr Emilio Perrin dell’Opera Imperiale, debuttando all’Opéra come Marguerite nel
Faust.
Rifiutò di lasciare Parigi durante l’assedio 
[nella guerra franco-prussiana del 187o, n.d.t.] e durante quella crisi fu scelta per cantare la Marsigliese davanti a un vasto pubblico e mise tutta la propria capacità professionale per alleviare le sofferenze di ammalati e feriti. Per il coraggio e la carità manifestati nei giorni della Comune ha ricevuto una medaglia di bronzo dalla Convenzione di Ginevra e un diploma del governo francese. Dopo la guerra ha visitato e cantato ad Amsterdam, Rotterdam e Bruxelles e nel 1872 ha firmato un contratto con Mr Mapleson, in conseguenza del quale è apparsa a Londra con grande successo. Da allora ha cantato in ogni stagione all’Her Majesty’s Theatre, creando la parte della Regina Berengaria nel Talismano di Balfe e sostenendo i ruoli principali in Nozze di Figaro, Don Giovanni, Il Trovatore, il Flauto Magico, Der Freischütz, Lohengrin, Robert le Diable e molte altre opere. Farà la sua prima apparizione in questo paese a Philadelphia il prossimo 8 gennaio come Leonora nella Favorita. La compagnia di Mr Strakosch comprende fra gli altri Miss Kellogg e Miss Anne Louise Cary, Mr Tom Karl, Herr Graff, Mr E. A. Conly e altri. La compagnia apparirà più avanti nella stagione anche al Booth’s Theatre nella nostra città.

I nomi di Clara Louise Kellogg e Anne Louise Cary, le due primedonne colleghe della Roze nella compagnia di Strakosch, torneranno nei prossimi post, che per almeno tre o quattro puntate saranno collegati uno all’altro. Bruna e rotondetta, piena di grazia e savoir faire, adorata dalle dame e desiderata dai cavalieri, Marie Roze ebbe due mariti, o forse uno e mezzo. Il primo fu Julius Edson Perkins, un tenore americano di promettente carriera che morì ad appena trent’anni nel 1875. Il secondo fu quell’Henry Mapleson che l’articolo del New York Times ancora nel 1877 presentava come il suo agente. Mapleson era il figlio primogenito di James Henry Mapleson, probabilmente il più grande impresario dell’Ottocento inglese e americano. Il figlio aveva decisamente doti più ridotte; sul fatto che abbia effettivamente sposato Marie Roze tutte le fonti sembrano concordi, con la sola importante eccezione dell’acidissima Clara Louise Kellogg, che nelle proprie memorie dichiara senza mezzi termini che nessun matrimonio fu mai celebrato fra i due e che la Roze, per farla breve, fu solo una delle tante che in un modo o nell’altro passarono per il letto di Mapleson Jr. La Kellogg non era certamente farina da far ostie ma anche l’altra poteva essere, soprattutto nel rapporto con le colleghe, tutto il contrario di quel distributore di baci e carinerie che aveva incantato i passeggeri del Republic. Ma di questo converrà parlare più avanti.
Purtroppo per la Roze, se dobbiamo ascoltare Kutsch e Riemens ci tocca ridimensionare anche il suo ruolo di angelo dei feriti durante l’assedio di Parigi. Secondo i due estensori del Grosses Sängerlexikon, infatti, all’avvicinarsi dell’esercito prussiano anche lei se ne andò dalla capitale come molti altri colleghi e si trasferì a Bruxelles. Forse questo dipingerla come una Florence Nightingale dei giorni della Comune e questo spostare l’andata a Bruxelles (e Amsterdam, altro luogo sicuro dai pericoli della guerra) agli anni successivi al conflitto fu un tentativo, magari un po’ laborioso, di tamponare qualche imbarazzante macchiolina apparsa sull’immagine pubblica della giovane diva. Chissà, ormai la verità giace sul fondo della Senna e non saremo certo noi, centocinquant’anni dopo, a pensare di tirar fuori dall’armadio scheletri ormai di nessun conto.

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L’Aiglon, il più grande di tutti i successi

Credo di non essere l’unico che all’idea di assistere in teatro alla rappresentazione di un dramma in sei atti in versi alessandrini si lascia prendere da pulsioni vagamente suicide. Non paiono, però, essere stati di questa idea i parigini che a partire dal 15 marzo 1900 accorsero al Théâtre Sarah-Bernhardt e decretarono a L’Aiglon, il nuovo lavoro di Edmond Rostand, un successo di tale portata che qualcuno si spinse ad affermare che si trattava del trionfo più trionfante di tutta la storia del teatro. Ti pareva che i francesi non avocassero a sé anche questo record.
Sia stato o no il più grande di tutti, quello de L’Aiglon fu un successo strepitoso, e a confermarcelo non è solo il fatto che Sarah Bernhardt lo replicò per ben 250 sere soltanto a Parigi, ma anche la straordinaria quantità di fotografie prodotte per l’occasione, alcune a documentare vari momenti dello spettacolo e altre, la maggior parte, a ritrarre la splendida protagonista, all’epoca cinquantaseienne, nelle vesti del quasi adolescente e sfortunato figlio di Napoleone Bonaparte. Il fatto è che la prima dello spettacolo ebbe luogo a un mese esatto dall’apertura della Grande Esposizione di Parigi, che in sette mesi di apertura avrebbe visto accorrere nella capitale cinquanta milioni di visitatori. Era proprio il momento ideale per mettere in piedi uno spettacolo di successo e furono sicuramente migliaia e migliaia le cartoline con la divina Sarah Bernhardt che da lì se ne partirono per le città di tutto il mondo. Come queste:

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Bellissima, filiforme, mai schiava della sua celebre e ribelle capigliatura, Sarah Bernhardt aveva un debole per i ruoli maschili. Amleto è quello che più si ricorda ma con lui erano venuti Chérubin nel Mariage de Figaro, Lorenzaccio nel dramma di de Musset, Zanetto ne Le Passant di Coppée. Edmond Rostand era un giovane di trentadue anni e si trovava in una posizione assai delicata: dopo alcuni “successini”, apprezzati dalla critica ma sostanzialmente ignorati dal pubblico, aveva vissuto l’esperienza dell’immensa popolarità due anni prima, quando al Théâtre de la Porte Saint Martin era andato in scena Cyrano de Bergerac, che nello spazio di una sera l’aveva fatto accogliere nell’Olimpo degli autori francesi.
Come si sa, il difficile non è tanto sbancare il botteghino una volta, quanto replicare all’occasione successiva. Con L’Aiglon Rostand e la Bernhardt ebbero il pubblico ai loro piedi, commosso fino alle lacrime dalla triste vicenda del giovane Bonaparte prigioniero a Schönbrunn del perfido Metternich, del suo impossibile sogno di riconquistare il trono del padre e della sua tragica fine. Dell’interpretazione della Berhanrdt in questo ruolo resta anche una straordinaria testimonianza discografica registrata dieci anni dopo il debutto che ci trasmette, al di là della consapevolezza di un approccio alla recitazione ormai completamente perduto, la magia del suo celebre vibrato:

Il successo de L’Aiglon guadagnò a Rostand l’ingresso all’Académie Française e fece della Bernhardt un’eroina popolare. Come raccontano Arthur Gold e Robert Fizdale nella loro biografia della diva, tutti, ricchi e poveri, vecchi e giovani, pro-Dreyfus o anti-Dreyfus, andarono a teatro. A migliaia acquistarono le cartoline che la ritraevano nel ruolo, spille e medaglie col suo profilo apparvero nei negozi, i ragazzini indossarono copie della sua impeccabile divisa bianca e lo chef Escoffier creò, per celebrarla, le Pêches Aiglon, pesche in sciroppo alla vaniglia su un letto di gelato, cosparse di violette candite e decorate con zucchero filato, il tutto servito su un piatto d’argento con un’aquila di ghiaccio. Una cosetta da cotto e mangiato, niente di che.
Assieme alla Gare de Lyon e al Grand Palais, la Bernhardt divenne una delle attrazioni della grande Esposizione, mentre Rostand, poveretto, finì a letto con la polmonite. Se ne stava, raccontano ancora Gold e Fizdale, in una casa nel sobborgo di Montmorency a sospirare sulle gioie che non poteva godere e a illudersi che il venticello della Senna gli portasse l’eco degli applausi del Théâtre Sarah-Bernhardt. Sarah gli faceva visita ogni giorno, arrivava sulla sua incantevole carrozza, tutta sorrisi, vestita di cincillà e coperta fino alle orecchie di pizzi trasparenti. Rostand era impaziente di sentire le novità. Com’era stato Guitry ieri sera? Quale atto era andato meglio? Quante chiamate? Chi c’era? Si era visto Jules Renard nel retropalco? Era piaciuto ad Anatole France? E Montesquiou, e Sardou, e la contessa Greffhule, e il principe Murat? Sarah rideva, li imitava tutti e raccontava gli ultimi pettegolezzi. Poi, realizzando all’improvviso quanto si fosse fatto tardi, mandava un bacio ai Rostand, donava un mazzolino di violette al suo poète chéri e se ne andava, la testa già tutta nel primo atto.
Tutto il mio interesse per L’Aiglon è iniziato con l’acquisizione della cabinet card del fotografo Paul Boyer che mostro qui sotto e che raffigura uno dei moltissimi scatti che oltre che sulle raffinate albumine montate su cartoncino finirono anche sulle ben più economiche cartoline.

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Essendomi già rovinato la reputazione col precedente post su Theodora, non ho problemi ad ammettere che nemmeno questa volta ho ritenuto di sfidare il mio sistema nervoso leggendo il testo del dramma. Sardou e Rostand mi perdoneranno, la mia vita è già abbastanza oberata di pesanti incombenze. Non so dire quindi se l’immagine del giovane duca seduto su una roccia in un atteggiamento che sembra infondere grazia femminile al Pensatore di Rodin, che sarebbe stato fuso di lì a due anni, corrisponda a qualche luogo del testo oppure se sia semplicemente una generica raffigurazione del personaggio. Della stessa fotografia ho trovato anche una versione su cartolina e colorata, che aggiunge l’incredibile epifania di raggi col monogramma di Napoleone a incoronare il capo dello sfortunato erede.

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Dopo duecentocinquanta recite a Parigi L’Aiglon fu portato dalla Bernhardt negli Stati Uniti  ma iniziò un proprio cammino nei teatri anche indipendentemente dalla grande attrice francese.  Lo troviamo per esempio già nell’ottobre del 1900 rappresentato in inglese allo Knickerbocker Theatre a New York, con Maude Adams nelle vesti del protagonista. Nella stessa città poco prima o poco dopo la Bernhardt lo rappresentò nell’originale francese nel corso delle due trionfali settimane di ingaggio della sua compagnia al Metropolitan Opera House, alternandosi col celebre Coquelin che recitava il suo festeggiatissimo Cyrano de Bergerac. Per dirla ancora con Gold e Fizdale, Coquelin, figlio di un fornaio, e Sarah, figlia di una cocotte, avevano raggiunto altezze inimmaginabili. E adesso, vicini ai sessanta, erano gli ultimi esponenti di una tradizione attoriale che risaliva a interpreti che avevano lavorato con Victor Hugo, Dumas e Rachel. Questa eredità romantica, combinata a magnetiche personalità, dava loro questa grandeur, questa autenticità, questa magistrale consapevolezza di sé come grandi artisti.
Fortunati coloro che poterono vederli. A queste condizioni anche un dramma in sei atti in versi alessandrini diventa probabilmente meno pericoloso.

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Marie Sasse nel paese delle meraviglie

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Il bello di queste piccole indagini che faccio attorno ai rettangoli di carta stampata che finiranno certamente per essere causa del mio definitivo tracollo economico è che a volte, anche se non arrivi a nulla di quello che speri all’inizio, ti fanno balenare risultati che certamente non cambieranno la vita di nessuno ma che sono quantomeno divertenti e inaspettati.
Prendiamo il caso, per esempio, di questa carte de visite di Eugène Disdéri, che ho acquistato qualche tempo fa da un signore che la indicava come ritratto di Marie Sasse nel ruolo di Elisabeth nel Don Carlos di Giuseppe Verdi. Ora, che si trattasse di Marie Sasse c’erano pochi dubbi, perché il volto paffuto e le grazie, diciamo, prosperose della signora sono ben noti per merito di un grande numero di ritratti fotografici.
Marie-Constance Sasse era belga, essendo nata a Oudenaarde il 26 gennaio 1834. Nacque povera e morì poverissima, ma nel mezzo fu una delle protagoniste della vita musicale parigina nel decennio che precedette la guerra franco-prussiana. Cominciò molto dal basso, prima in Belgio e poi a Parigi, cantando canzonette nei caffè; poi iniziò a studiare sul serio, anche a Milano con Francesco Lamperti – che peraltro non doveva essere ancora considerato il re dei maestri di canto visto che aveva iniziato la professione appena nel 1850. Come che fu, Marie Sasse debuttò a Venezia nel Rigoletto nel 1852, poi tornò a Parigi dove la troviamo nel 1859 al Théâtre Lyrique in una produzione che ha fatto la storia: quella celeberrima dell’Orphée et Eurydice di Gluck revisionata da Hector Berlioz che grazie a Pauline Viardot mandò in visibilio il pubblico, al punto che se ne dovettero fare 130 repliche.
Era solo il primo degli eventi epocali dei quali la giunonica Marie si sarebbe trovata protagonista. Il secondo venne quando, passata all’Opéra e dopo aver brillato in alcuni dei più impegnativi ruoli del mastodontico repertorio del massimo teatro di Francia (Isabella in Robert le Diable, Rachel nella Juive, Valentine in Les Huguenots, Elena nei Vêpres Siciliennes) il 13 marzo 1861 impersonò la pia Elisabeth nella prima parigina del wagneriano Tannhauser, che il compositore aveva ampiamente rielaborato per l’occasione. Quello che successe quella sera è assai noto: fu uno dei più clamorosi fiaschi nella storia del teatro parigino, una débâcle, un irrecuperaile sfacelo che Wagner mai dimenticò né volle perdonare alla Francia e ai francesi. Le cose andarono molto meglio il 28 aprile 1865, quando la Sasse creò il personaggio di Selika ne L’Africaine di Meyerbeer, una prima assoluta di cui abbiamo già parlato qui. Seguì due anni dopo, l’11 maggio 1867, il debutto del capolavoro dei capolavori, il verdiano Don Carlos, nella quale alla Sasse impersonò l’infelice regina di Spagna.
In questo ruolo la Sasse apparirebbe ritratta, secondo il mio venditore, nella carte de visite che mostro in apertura. A me però la cosa convince poco, soprattutto perché quella scollatura e quelle braccia nude non si intonano per nulla con il personaggio della repressa e quasi prigioniera moglie di Filippo II. E infatti, sia le illustrazioni delle riviste teatrali contemporanee sia l’unica fotografia a me nota che indubitabilmente la ritrae in questo ruolo mostrano un costume rigido e accollato, seppure fastoso, molto più plausibile alla rappresentazione della corte spagnola. Non so nemmeno cosa significhi il libro che la Sasse tiene fra le mani nella mia foto, né mi fa venire in mente un’altra possibile risposta al nostro quesito. Cercando qua e là, però, le cose si sono un pochino ingarbugliate quando su Gallica ho trovato questa caricatura contemporanea:

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Di questo poco benevolo ritratto conosciamo solo il nome dell’autore che è André Gill (1840-1885), considerato uno dei maestri francesi della caricatura. Non sappiamo altro: Gallica descrive l’immagine come un ritaglio proveniente da un giornale non identificato. Però gli dà questo titolo: Marie Sass, du théâtre de l’Opéra [dans le rôle de la reine Elizabeth dans “Don Carlos”]. Dove le parentesi quadre indicano che l’informazione che contengono è data dal catalogatore, ma non sappiamo da dove sia stata ricavata. Non possiamo però non notare che se il costume della caricatura è completamente diverso da quello della nostra foto, l’acconciatura con quella sorta di due cotechini appoggiati sugli emisferi cerebrali è invece del tutto analoga. Pura coincidenza? Forse si, ma chissà se qualcuno ha già notato un’analogia che a me pare evidentissima, non fra il disegno e la foto, ma fra questo e…

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la regina più matta e simpatica della storia del cinema. Che quella su in alto sia o no la Sasse nel Don Carlos con tutta la mia buona volontà non sono proprio in grado di dirlo, ma sul fatto che i disegnatori della Disney conoscessero la caricatura di Gill a questo punto ci metterei la mano sul fuoco.

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Chissà cosa penserebbe Madame Sasse se sapesse che il suo posticino nella storia dipende non solo dall’essere stata la prima interprete assoluta di lavori ancor oggi capitali nel repertorio, ma anche dall’aver ispirato quella squinternata che nel disneyano Alice nel paese delle meraviglie gioca a cricket coi fenicotteri. Un caratteraccio come il suo ce l’aveva anche la Sasse, al punto che Verdi dopo averla ben conosciuta nella lunga preparazione del Don Carlos disse no, grazie quando l’Opéra gliela propose come Amneris per la prima parigina di Aida, di cui abbiamo parlato qui. Averci avuto a che fare una volta era stato più che sufficiente.
Come altri suoi colleghi, con lo scoppio della guerra franco-prussiana la Sasse lasciò Parigi e venne a Milano, dove il 10 marzo 1870 partecipò alla prima assoluta de Il Guarany di Gomes alla Scala. Poi fece una carriera internazionale da Madrid a San Pietroburgo, da Londra al Cairo e nel 1877 si ritirò dalla scena e si ristabilì a Parigi come maestra di canto. In mezzo c’era stato anche un matrimonio, presto finito. Il crepuscolo fu triste: i soldi in qualche modo se ne andarono e la morte, avvenuta l’8 novembre 1907, fu quella di una donna povera. La regina aveva perso il suo tesoro.

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Sarah Bernhardt, lasciva imperatrice

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Uno splendido woodburytype (chi non si ricorda di cosa si tratta può dare un’occhiatina qui) tratto da uno scatto del fotografo londinese William Downey ci mostra in tutto il suo fulgore una seducentissima Sarah Bernhardt nel ruolo dell’imperatrice bizantina Teodora, protagonista di uno dei più fortunati successi di Victorien Sardou.
Opulento e scandaloso, acclamato anche grazie a un accortissimo lancio pubblicitario come il più grande spettacolo del diciannovesimo secolo, Theodora ebbe la sua prima assoluta il 26 dicembre 1884 al Théâtre de la Porte Saint-Martin e fu un tale strepitoso successo che per soddisfare la spasmodica ricerca di biglietti in un anno se ne dovettero dare a Parigi 300 rappresentazioni, cui vanno aggiunte quelle proposte a Londra nel corso di un soggiorno che durò due mesi e che con ogni probabilità offrì l’occasione per la realizzazione della nostra fotografia. Theodora sarebbe poi stata portata in tournée per il mondo e nel 1902 la Bernhardt ne avrebbe proposto, con un allestimento almeno in parte nuovo, una ripresa altrettanto fortunata.
Figlia illegittima di una demi-mondaine e donna decisa a condurre una vita non sottomessa alle imposizioni della morale comune, incarnando la lasciva e sensuale imperatrice di Bisanzio la Bernhardt titillava la pruderie del pubblico giocando su evidenti quanto vaghe analogie biografiche fra personaggio e interprete. Come scrive John Stokes, nel 1884 la Bernhardt aveva compiuto quarant’anni e la sua capacità di dare scandalo non era mai stata più grande.
Theodora fu senza dubbio la più fortunata fra le numerose collaborazioni della grande attrice con Victorien Sardou. Non un grande scrittore ma di sicuro abilissimo confezionatore di successi teatrali, Sardou aveva capito da tempo quanto il pubblico poteva essere catturato dalle fastose ambientazioni storiche e con Theodora, che arrivava in un momento in cui anche per la Bernhardt era assolutamente necessario rimettere in sesto una situazione finanziaria preoccupante creata dalla sua maniera un po’ squinternata di fare l’impresaria, mise assieme una produzione di eccezionale complessità scenica, opulenta nei costumi e nei decori e grandiosa per l’uso estensivo delle scene di massa. Tutte le recensioni uscite dopo le prime rappresentazioni descrissero come sensazionale l’intero aspetto scenico della produzione, nella quale i parigini videro impiegati persino due leoni. Come ogni volta, Sardou seguì in ogni dettaglio la preparazione del debutto, assicurandosi un completo controllo sia dell’aspetto scenico sia di quello scenografico. Per parte sua, Sarah Bernhardt se ne andò (o forse disse solo di essere andata) addirittura in pellegrinaggio a Ravenna per vedere la sua imperatrice ritratta nel celeberrimo mosaico in San Vitale e da quell’opera prendere ispirazione per la propria interpretazione.
Avendo già sulle spalle la lettura di La Tosca, sconcertante polpettone in cinque atti da cui sembra impossibile che Illica e Giacosa (che solo per questa impresa meriterebbero di essere assunti nell’Olimpo dei geni) abbiano potuto trarre lo strepitoso libretto per Puccini, non ho nemmeno considerato l’idea di andarmi a leggere questa Theodora. Credo però che sia indifferibile, per quanto tremendamente complicato, cercare di riassumerne la trama, che da sola vale più di molte descrizioni.
Costantinopoli, anno di grazia 532. Memore della propria passata vita di donna di piacere, l’imperatrice Theodora lascia ogni notte il palazzo alla ricerca di sempre nuove e lascive avventure. Travestita da popolana, vive così sotto il nome di Myrta notti di passione fra le braccia di Andreas, scultore ateniese, mentre di giorno appare ai sudditi come l’algida sposa di Giustiniano, che lei intimamente disprezza.

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In quanto ateniese, Andreas è naturalmente democratico e non può che progettare di uccidere il tirannico imperatore. Rende così la povera Myrta-Theodora drammaticamente combattuta fra la necessità di avvisare il consorte (e con ciò conservare il trono) e quella di salvare la pelle all’amante. Presa fra questi due fuochi, Theodora viene per di più riconosciuta dal complice di Andreas, Marcellus, e per farlo stare zitto non trova di meglio da fare che ucciderlo conficcandogli uno spillone nel cuore.
Sepolto l’amico nel proprio giardino aperto sul Bosforo, Andreas giura vendetta contro l’odiata Theodora, senza sapere naturalmente che ci sta andando a letto tutte le sere. La sua beata ignavia dura fino a quando la vede apparire, in tutto il suo bizantino splendore, nella loggia imperiale dell’ippodromo di Costantinopoli. Riconoscendo sotto quell’abbagliante apparato la Myrta delle sue notti di passione, capisce finalmente tutto. Sconvolto, si fa arrestare mentre maledice l’ormai odiata donna.

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Neppure rendendosi conto di cosa ha combinato, per riconquistare il cuore dell’incarcerato Andreas Theodora si reca negli angiporti che così bene conosce, da una zingara che le prepara un magico filtro d’amore. Si fa poi portare davanti al prigioniero e gli giura amore, ricevendone però nuove maledizioni. Stremato dalle ferite che i soldati di Giustiniano gli hanno inferto, Andreas non riesce però a impedire che Theodora gli versi in bocca la pozione. Malauguratamente, il risultato non è quello che la maliarda si aspetta, perché anziché cadere ai suoi piedi in preda alla passione Andreas le muore sotto il naso, e fra atroci tormenti.
Già, in una delle mille parentesi (per dire, c’è pure un ambasciatore merovingio che arriva da Lutezia, per la suggestione degli spettatori parigini) che ingolfano questo testo di calcolata banalità, messo in scena con straordinario splendore (ancora Stokes), veniamo a sapere che anche la zingara voleva uccidere Giustiniano, per tutta una storia sua che qui ci risparmiamo, e che aveva quindi preparato due pozioni, consegnando poi a Theodora, in un attimo di improvvida confusione, l’ampolla sbagliata.
Gran finale: venuto a conoscenza di tutto questo enorme pasticcio e delle orribili colpe della viziosa e perfida consorte, Giustiniano dà incarico a un eunuco di strangolarla. Theodora viene così omaggiata di una scena madre pensata ovviamente per il trionfo della diva, nella quale l’imperatrice dà l’addio ai propri servi e dona loro i suoi favolosi gioielli, poi scopre il bianco, etereo collo e lo porge al rosso laccio di seta dell’eunuco. Theodora muore così e il sipario si chiude sulla visione di Costantinopoli, sullo sfondo, avvolta dalle fiamme. Non ho capito perché ma ce la facciamo andare bene, senza approfondire.
Artisticamente imbarazzante ma confezionato con la tecnica sublime del più scaltrito uomo di teatro, il testo di Sardou dava alla Bernhardt materiale per creare il personaggio indimenticabile di una eroina complessa e piena di contraddizioni, trasgressiva e vulnerabile, innamorata e crudele. E soprattutto bellissima nei cinque costumi che Théophile Thomas aveva disegnato apposta per la sua sua figura di leggendaria magrezza.
Quello che vediamo nella fotografia di Downey, utilizzato nella scena della loggia dell’ippodromo, era probabilmente il più favoloso di tutti. Tessuto in oro e argento, era tempestato di pietre preziose e completato da un incredibile copricapo, vero capolavoro di gioielleria liberty, e da un mantello con strascico in seta blu (lo vediamo nella prima delle due illustrazioni) interamente ricamato a pavoni.
Quello di Theodora, autentico paradigma della donna liberty, fu in assoluto il personaggio preferito di Sarah Bernhardt, interprete geniale che questa volta, tutti lo riconobbero, seppe trovare la ricetta magica per trasformare il princisbecco in oro.

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Addendum a Caroline Duprez

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L’improvvisato collezionista ogni tanto perde il contatto coi propri emisferi cerebrali e non si accorge di evidenze anche banali. Dopo aver pubblicato e riletto l’articolo precedente, mi dicevo che il cognome da signora di Caroline Duprez aveva un che di familiare. Ho aspettato però una mezza giornata per andare a compulsare quello che pomposamente chiamo l’inventario della mia collezione (nessuno si illuda: una banale lista excel) e per accertarmi di quello che lentamente emergeva dalle nebbie della mia sfasata memoria. Registrata alla lettera V e inventariata al numero 220 stava infatti una carte de visite anonima ma già all’epoca dell’acquisto individuata come proveniente dall’atelier di Eugéne Disderi, raffigurante (lo attesta una nota manoscritta al verso) una Mme Vandenheuvel-Duprez de l’Opéra che non è altri naturalmente che la nostra riconoscibilissima Caroline, abbigliata questa volta con un costume da gran lutto che perfettamente si accompagna alla mesta espressione che già ci ha colpito e in posa contro la stessa balaustrina con colonna che appare nell’altra fotografia.
Si tratta evidentemente di uno scatto realizzato contestualmente all’altro e i costumi, pure se non identificabili perché assai generici, sono senza dubbio due di quelli indossati dal soprano nel corso della sua attività nel massimo teatro parigino, nella prima metà degli anni Sessanta dell’Ottocento.
Ho già detto come una delle grandi gioie del collezionismo la si prova quando si riesce a mettere assieme due tessere anche minime di quel grande mosaico che con ogni certezza non potremo mai vedere del tutto ricomposto. Questo è stato uno di quei casi, involontario e scoperto un po’ a posteriori ma ciononostante portatore di di una intensa e assai appagante soddisfazione.

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