Robert Hutt, Radames sull’Unter den Linden

Incrociando il numero di inventario di questa cartolina dell’editore berlinese Leiser con il mio pedantissimo registro delle acquisizioni, vedo che l’acquisto risale a poco più di un anno fa. Prima di tornare, ieri sera, a sbatterci fortuitamente il naso mi ero però veramente dimenticato di lei. E invece questa fotografia dalla tinta così art déco ha secondo me un fascino tutto speciale.
Ripreso di fronte e un po’ dal basso per enfatizzare la posa eroica ma, per quanto riguarda la faccia, rigorosamente di profilo perché, si sa, in riva al Nilo così si stava, l’heldentenor Robert Hutt veste i panni egizi del verdiano Radames, uno dei molti ruoli da lui interpretati nei dieci anni nei quali fece parte della compagnia della Staatsoper di Berlino (che era ancora Hofoper quando lui ci era arrivato, nel 1917).
Non è che si sappia molto di lui: alla fine i due o tre trafiletti biografici che sono riuscito a rintracciare in rete ripetono con poche aggiunte le sintetiche informazioni fornite dai benemeriti Kutsch e Riemens: nato a Karlsruhe nel 1878 e divenuto prima ingegnere, fu dirottato allo studio del canto dal direttore d’orchestra Felix Mottl. Debuttò nel 1903 a Karlsruhe e poi, transitando per Düsseldorf e Francoforte, finì per spendere la parte più rilevante della carriera (1917-27) a Berlino. Cantò anche a Londra, Monaco e Bruxelles e non si negò neppure due tournée nordamericane. Non mi risulta che abbia mai cantato a Bayreuth, però fu noto principalmente come tenore wagneriano. Certo, questa cartolina dimostra una frequentazione anche dell’opera italiana, testimoniata anche da un articolo che ho trovato a proposito di un Trovatore con lui come protagonista, in libera uscita dall’Unter den Linden fino a Charlottenburg nella Deutsches Opernhaus, che sarebbe la nonna dell’odierna Deutsche Oper. Ebbe anche un’intensa attività di registrazione discografica, che rivela una classe che non ci aspetteremmo da un nome così poco ricordato oggi.

Il fatto è che Hutt ebbe una doppia sfortuna: si trovò da un lato a lavorare in un torno d’anni insolitamente ricco di grandi tenori che frequentavano il suo stesso repertorio e dall’altro si trovò sulla rampa di lancio proprio quando lo scoppio della prima guerra mondiale cancellò i sogni di una grande carriera internazionale, costringendolo a limitare la propria attività ai confini della Germania.
Comunque, se negli anni di Francoforte era stato il primo Parsifal sulle rive del Meno, a Berlino avrebbe tenuto a battesimo sia Tosca sia Die Frau ohne Schatten nelle loro prime rappresentazioni locali. Si ritirò dall’agone nel 1927 che non aveva nemmeno cinquant’anni, forse con qualche rimpianto per quelle premesse che non avevano trovato la via della realizzazione ma anche, credo e spero, con la soddisfazione di chi sa di aver fatto parecchio, e parecchio bene.

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Marie Gutheil-Schoder, Louise per Gustav Mahler

Almeno quattro altre volte mi sono occupato di Marie Gutheil-Schoder, multiforme genio musicale, prediletta da Gustav Mahler e concreta dimostrazione che quasi sempre il cervello, la musicalità, la cultura e tutto quello che trasforma un normale essere umano in un artista di rango superiore sono ciò che fa la differenza, anche quando, come nel suo caso, lo strumento di partenza è tutto fuorché eccezionale.
Dal 1900 al 1927 la Gutheil-Schoder fu una delle colonne dell’Opera di Vienna, dove era arrivata proprio grazie a Mahler. Prima di lui, già Richard Strauss, all’epoca kapellmeister a Wiemar dove la Gutheil-Schoder stava muovendo i primi passi, l’aveva notata e le aveva fatto studiare i ruoli di Mignon e di Carmen. Curiosa fino allo spasimo, a Weimar lavorava anche nel teatro di prosa e accompagnò Strauss a Bayreuth per poter cantare nel coro del Tannhäuser e del Parsifal.
Partita dalle piccole parti e dai ruoli di soubrette, mise ben presto a frutto le sue straordinarie qualità di interprete e attrice e letteralmente esplose, a Lipsia, Berlino e finalmente a Vienna, come Carmen e come Nedda nei Pagliacci. Finì per mettere assieme un repertorio vastissimo ed eterogeneo: giusto per dare un’idea nelle foto sopra la si vede come Frau Fluth nelle Allegre comari di Windsor di Nicolai, come Octavian nel Rosenkavalier e come Sciò in Die Dorfschule di Weingartner. Ma se si guarda negli archivi on line dell’Opera di Vienna si trovano, assieme a un mare di altre cose, l’Adele del Pipistrello e la Tintora della Donna senz’ombra, Freia nell’Oro del Reno e il Compositore nell’Ariadne auf Naxos, Elektra e Alice Ford, Kundry, Salome e Mélisande, Venere nel Tannhäuser, Eva nei Maestri Cantori, Martha in Tiefland e Zerbine (sic) nella Serva padrona.
Assieme a tutto questo troviamo, fra il 24 marzo 1903 e il 5 gennaio 1904, otto recite nel ruolo della protagonista di Louise di Gustave Charpentier, sotto la bacchetta di Gustav Mahler. Eccola qui, in questa cabinet card dell’atelier viennese Löwy, la ventinovenne Marie Gutheil-Schoder, proprio nel ruolo di Louise in una fotografia sicuramente collegata a quelle recite.

Nei dieci anni in cui fu alla guida dell’Opera di Vienna, Gustav Mahler compì un lavoro enorme per l’ampliamento del repertorio del teatro e dedicò sempre un’attenzione particolare alle novità del teatro musicale contemporaneo. Non sempre tutto andò bene: per esempio Es war einmal di Alexander von Zemlinsky, di cui ho già parlato in questo post, sparì in fretta dal repertorio nonostante una buona accoglienza iniziale.
Con Louise il caso fu diverso: l’opera era andata in prima assoluta all’Opéra-Comique il 2 febbraio 1900 e possiamo misurarne il successo dal fatto che solo in quel teatro se ne fecero 100 repliche nel giro di un anno, che arrivarono a 500 nel 1921 e quasi a 1000 negli anni Cinquanta. Era inevitabile che un tale riscontro di pubblico fosse motore di una diffusione dello spartito a livello mondiale e che Mahler non potesse farsi sfuggire questa occasione. La premiere andò in scena martedì 24 marzo 1903 alle 19.00 (meraviglie degli archivi online dell’Opera di Vienna!), diretta da Mahler, con Marie Gutheil-Schoder protagonista, Leopold Demuth (di cui ho pubblicato una foto qui) nel ruolo del padre e il tenore Fritz Schrödter in quello di Julien. A sfogliare uno per uno i cast di tutte le recite vediamo che la Gutheil-Schoder cantò solamente due recite nel mese di marzo, sempre in coppia con Schrödter, mentre nelle successive il suo posto venne preso da Berta Förster-Lauterer, che si trovò a cantare con il giovane (ma ovviamente già altissimo) Leo Slezak, che solo da poco più di un anno era membro stabile della compagnia della Hofoper. Da lì in avanti, per ventitre recite in totale distribuite fino a novembre del 1904, la Gutheil-Schoder e la Förster-Lauterer, così come Schrödter e Slezak si alternarono nei ruoli di Louise e di Julien: in totale la Gutheil-Schoder cantò otto recite e Slezak undici, ma quella che sarebbe per noi una coppia mitica si incontrò in questo lavoro solamente due volte: il 15 maggio 1903 e il 5 gennaio 1904. Beati coloro che poterono esserci. Quella del 15 maggio 1903 fu anche l’ultima recita di questa produzione a essere diretta da Mahler, che passò poi la bacchetta per le altre a Franz Schalk.

Nella lunghissima serie dei ruoli interpretati da Marie Gutheil-Schoder a Vienna, queste otto rappresentazioni di Louise hanno sicuramente un ruolo marginale. Niente rispetto alle centoquindici Carmen eseguite dal 1900 al al 1925 o ai novantanove Octavian, alle ventidue Salome o alle trentaquattro Elektra, alle quarantotto Frau Fluth, trentotto Pamine e trentasei Donna Elvira, per non dire di tutto il resto. Colta, geniale e cerebrale, grande attrice e dominatrice della scena, a suo agio nel repertorio classico come in quello contemporaneo (fu anche la prima interprete del monodramma di Arnold Schönberg Erwartung), terminata la carriera di cantante si produsse a Vienna anche come regista. Ma fece anche, su quel palcoscenico e per trentasette sere, qualcosa che credo costituisca un caso unico o comunque rarissimo nella storia dei cantanti d’opera. Poiché ho appena trovato una fotografia che documenta quell’exploit sto studiando il caso, che meriterà sicuramente appena possibile un discorso a sé.

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Feodor Chaliapin, “cantava come Tolstoj scriveva”.

Fu un vero pezzo da novanta questo signore un po’ dandy e un po’ gentiluomo di campagna che con studiata naturalezza guarda diritto nell’obiettivo, manifestando una lunga consuetudine con lo stare davanti alla macchina fotografica. Chissà chi gli ha fatto questo bel ritratto, montato su un cartoncino decorato ma anonimo, che ho comperato parecchi anni fa e che, se non ricordo male, non ho neppure pagato più di tanto. Un piccolo colpo di fortuna, perché non solo la fotografia è in ottime condizioni, ma soprattutto perché il signore, che pare dirci embé? mostrando quella sigaretta così poco in linea con il nostro immaginario del cantante d’opera è, assieme a Enrico Caruso, uno dei veri, pochissimi mostri sacri del teatro del primo Novecento. Inevitabile che a un grande nome siano sempre abbinati grandi prezzi.

Sono pronto a scommettere che se ci mettessimo d’impegno per stabilire quale fu, dai tempi del dagherrotipo fino alla Polaroid e oltre, il cantante più fotografato in assoluto, la palma andrebbe senza ombra di dubbio a Fëdor Ivanovič Šaljapin. Sposando senza esitazioni una versione più comoda della traslitterazione dal russo lo chiameremo da qui in avanti Chaliapin, che è probabilmente la forma con la quale lo conosceva uno dei suoi più grandi estimatori: Arturo Toscanini. Era lui sul podio, nel marzo del 1901, per il debutto di Chaliapin alla Scala nel Mefistofele a fianco di Enrico Caruso e di Emma Carelli, e senza dubbi o esitazioni il grande direttore avrebbe più volte affermato di non aver mai conosciuto talenti più grandi del suo. Monumentale nella voce e nell’aspetto, Chaliapin era arrivato ventottenne a quel debutto scaligero che era anche la sua prima apparizione al di fuori della Russia. La cosa più straordinaria di tutte, però, è che il giovane Feodor arrivò a essere quello che poi fu, non solo il maggiore basso della sua epoca ma anche e soprattutto una figura rivoluzionaria nel campo dell’interpretazione e della recitazione, facendo tutto da solo. Nato povero e cresciuto all’insegna del fare qualunque cosa per sbarcare il lunario, aveva trovato presto il modo di mettere a frutto quel dono che la natura gli aveva dato: partito da un coro di chiesa e senza fare studi musicali di alcun tipo si era trovato preso in una compagnia di operette. Da qui all’opera il passo era stato breve e nel giro di due anni era passato dai ruoli di fianco a quello di Mefistofele (quello del Faust però), che a vent’anni era stato il suo debutto da protagonista, a Tbilisi nel 1893. Vennero poi due anni complicati al Mariinskij a San Pietroburgo e, nel 1896, il passaggio a Mosca: prima nel teatro privato di Savva Ivanovich Mamontov e poi al Bolshoi.
Non ho intenzione di fare qui il bignami di una carriera che in oltre quarant’anni toccò ogni punto operisticamente significativo del globo. Dicevo più su che Chaliapin ha dato origine a una autentica marea di documenti fotografici: vissuto in un’epoca nella quale la ripresa non era più forzatamente confinata negli atelier, restano di lui non soltanto ritratti in borghese e, soprattutto, in costume ma anche moltissime istantanee in una varietà di situazioni: con la famiglia, coi molti figli, con i colleghi, in viaggio, in vacanza, a casa e così via. Le fotografie che più intrigano, però, sono senza dubbio quelle che lo ritraggono nei ruoli interpretati in teatro. Realizzate in primo luogo nella forma nobile della cabinet card e vendute oggi a peso d’oro (tempo fa ne girava una su Ebay: autografata, d’accordo, ma offerta per 750 euro), sono fortunatamente più facilmente recuperabili nella versione plebea ma sempre interessante della cartolina postale, altra riprova dell’immenso successo popolare di cui Chaliapin godette per decenni. Eccone una, nella quale appare nel costume di Nilakahnta nella Lakmé

Non fosse per quelle inconfondibili narici, faticheremmo a riconoscere in questo indiano stracciato e smunto il nostro gentiluomo di campagna con fifì e sigaretta. Al di là dei meriti vocali, Chaliapin rivoluzionò la recitazione del teatro d’opera facendo propria la lezione dei grandi attori del teatro di prosa, che (cito Eugenio Gara su Le grandi voci) perseguivano un realismo di ampio respiro, ugualmente lontano così dalla magniloquenza melodrammatica come dal gretto verismo. Esecuzione vocale e recitazione diventarono con lui elementi inscindibili, impossibili persino da considerare autonomamente uno dall’altro. Aveva, si diceva, tante voci quanti erano i personaggi che interpretava, a tal punto ciascuno di essi era profondamente studiato e caratterizzato. Altissimo (è ancora Gara che scrive), non aveva bisogno di coturno per sollevarsi oltre la natura comune; tutto era gigantesco in questo “patriarca vagabondo, dalla paradossale e disinvolta figura” come lo definì Barilli. […] Ma ognuno dei suoi ritratti era definitivo, scolpito da segni indimenticabili: il profilo di sparviero di Ivan il Terribile, lo sguardo corrucciato e oppresso di Filippo II, l’aguzzo fantasticare di Don Chisciotte, il tremarellare codardo di Leporello, la rapace tartuferia di Don Basilio, il parassita dal foulard rosso e dalla schiena di alligatore. Né si può tacere il ritratto che Chaliapin stesso preferiva a tutti, quello di Salieri [nell’opera Mozart e Salieri di Rimskij-Korsakov, che Chaliapin tenne a battesimo a Mosca nel 1898]: con tutta la bufera interiore del personaggio, al II quadro, raccolta nelle parole e nella rattenuta tensione del canto declamato, mentre il corpo era immobile; seduto, in mano la tazzina di caffè, lo sguardo assente.
Se il suo repertorio spaziava da Glinka a Rimskij, da Verdi a Rossini fino a Massenet (che scrisse per lui Don Quichotte, tenuta a battesimo a Montecarlo nel 1910), il suo declamato ampio e solenne, portentoso (scrive Rodolfo Celletti) per la gamma delle sue sfumature […] e la forza dell’accento travolgente sembrava fatto apposta per lo scabro e cupo Musorgskij e, naturalmente, per Boris Godunov, una autentica palestra di ardimento nella quale Chaliapin dava vita non solo allo zar Boris ma anche al vagabondo Varlaam e al monaco Pimen. Eccolo qui sotto, in un’altra cartolina che lo mostra nella terribile scena delle allucinazioni.

Ed eccolo in altri due scatti con un diverso costume. Che differenza rispetto a mille altre fotografie che affollano la mia collezione e che mostrano paciosi signori o nutrite signore addobbati con più o meno fantasiosi costumi e disposti al massimo ad accennare qualche stereotipato gesto che l’osservatore automaticamente possa collegare a Sigfrido o a Lohengrin, a Violetta o a Rosina. Qui invece non troviamo il signor Chaliapin ma lo zar Boris di Pushkin e Musorgskij, reso con incredibile evidenza psicologica. Chi conosce la vicenda non vede forse in quello sguardo il ricordo della colpa commessa per salire al trono e il presagio della fine che sta per arrivare?

La fortuna delle immagini si misura sulla loro diffusione. Per quanto riguarda queste due fotografie, il fatto che siano state riprodotte su cartoline in un’epoca in cui le persone se le scambiavano con una frequenza per noi inimmaginabile anche se non paragonabile alla nostra insipiente mania di inondare il prossimo di sms e whatsapp, è un indice chiarissimo della popolarità non solo dell’artista ma anche e soprattutto del personaggio cui ha saputo dare vita. Pittore e scultore lui stesso, Chaliapin ha sempre lavorato in stretta connessione con le arti figurative, spesso utilizzando specifiche opere d’arte per trarre suggestioni e idee da trasferire nel suo lavoro di attore. Girellando per la rete mi sono accorto che proprio queste due fotografie sono strettamente legate a opere di arte figurativa, anche se in questo caso mi sembra evidente che Chaliapin anziché l’ispirato è diventato l’ispiratore per la loro creazione.

Il legame fra il ritratto a figura intera e il Ritratto di Feodor Chaliapin come Boris Godunov, dipinto da Nikolay Vassilyevich Kharitonov nel 1916 e oggi al Museo teatrale Bakhrushin di Mosca mi sembra evidente. Il costume è indiscutibilmente quello, il corpo è rappresentato un po’ più di tre quarti ma la posizione del braccio resta identica e la testa, orientata verso sinistra anziché a destra come nella foto, sembra piuttosto essere stata presa dall’altra fotografia.
Il secondo esempio è meno aulico ma forse più divertente:

Questa statuetta di ceramica è, a quanto pare, una tarda produzione degli anni Sessanta ma viene venduta in rete a una volta e mezzo la fotografia autografata di cui ho parlato più sopra. Proviene dalla manifattura Lomonosov, già fabbrica imperiale di porcellana. Che sia una derivazione diretta dalla fotografia a tre quarti penso non ci siano dubbi; che si tratti anche di una replica di un modello prodotto già negli anni in cui Chaliapin era attivo e questa fotografia ampiamente distribuita mi sembra altamente probabile.
E’, questa carissima cianfrusaglia, una piccola testimonianza della sopravvivenza anche nell’era Breznev della fortuna e del mito di Feodor Chaliapin, che nonostante una carriera internazionale e una vita spesa in gran parte fuori della Russia, restò sempre una stupefacente incarnazione della cultura dalla quale aveva tratto origine. Non per nulla un altro russo, Sergej Rachmaninov, arrivò a dire di lui che cantava come Tolstoj scriveva: difficile dare con così poche parole un’immagine altrettanto efficace della simbiosi che nonostante tutto legò per sempre Chaliapin alla sua terra di origine.

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Post senza parole

1928-2021
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Jeanne Nadaud, “Fatinitza” e quella cosa sulle ventitré

Non l’ho fatto apposta ma è davvero bizzarra la fotografia alla quale è capitato l’indubbio onore di essere siglata, all’ingresso in collezione, con il numero di inventario 500. Si tratta di una cabinet card di Nadar, dipinta a mano (ci tornerò) e raffigurante due signorine in abito orientale, una delle quali con un armamento in testa che diremmo adeguato più a San Pietro Martire che non a una sensuale odalisca. Al momento dell’acquisto, l’unico elemento di cui disponevo per arrivare all’identificazione delle due (e anche per accertare definitivamente la relazione della fotografia con uno spettacolo teatrale) erano i due cognomi scritti al verso del cartoncino in calligrafia non moderna, peraltro ignoti totalmente a me e quasi del tutto persino a Google.

Nella sua bizzarria la fotografia è a suo modo spettacolare, lo stato di conservazione perfetto, questo elemento del colore mi intrigava, costava pure abbastanza poco: valeva la pena acquistarla così alla cieca, nella speranza di riuscire a trovare le risposte alle numerose domande che mi suscitava. Per quanto riguarda il colore, anche questo era un elemento di rischio: la riproduzione che forniva il venditore dava l’idea di qualcosa eseguito con una certa accuratezza, ma era difficile capire se si trattava di un quid aggiuntivo fornito dall’atelier (e quindi realizzato con tutti i crismi) oppure dell’esercizio improvvido di qualche annoiato ragazzino che in qualche momento negli ultimi centovent’anni potesse aver messo le grinfie sulla fotografia della collezione di papà avendo troppo vicino la scatola dei colori. Comunque, per i motivi di cui sopra ho rischiato di trovarmi recapitato un infantile pasticcio e ci ho azzeccato: il lavoro è stato chiaramente eseguito a regola d’arte, con un abile e minutissimo trattamento dei dettagli decorativi.

Come dicevo, le prime ricerche sui due cognomi hanno dato miseri risultati. Mentre nulla recuperavo per quanto riguarda M.lle Delizy (in realtà, come ho appurato poi, Dèlezy: quel puntino sopra il suo nome mi ingannava) Nadaud mi portava a una Jane o Jeanne, collegata in maniera poco chiara all’operetta Fatinitza di Franz von Suppé. Da qui in avanti era tutto da fare. Alla fine non è stata una ricerca complicata e ho ricostruito quasi tutto anche se, come vedremo, qualche punto interrogativo resta. Come resta sempre confermato che dietro a ognuna di queste fotografie c’è una storia e che la maggior parte delle volte basta armarsi di un po’ di pazienza e di curiosità, usare gli strumenti che la rete mette a disposizione e andarsi a leggere le fonti per ricostruire tutto, o quasi tutto. Ma andiamo con ordine.

Fatinitza è la prima operetta di grandi dimensioni (tre atti) del compositore, dalmata di nascita ma viennese a tutti gli effetti, Franz von Suppé. Composta su un libretto tratto da quello de La Circassienne, un’opéra-comique che Scribe aveva scritto nel 1861 per Auber e che a Parigi aveva avuto scarso successo, fu rappresentata per la prima volta al Carltheater di Vienna nel gennaio 1876, con successo clamoroso. Sull’onda delle cento e passa recite viennesi ne fu fatta una traduzione in francese per Bruxelles, dove nel dicembre 1878 l’entusiasmo si ripeté. Fu naturale, quindi, che i teatri parigini drizzassero le antenne ma c’era da venire a patti con la vedova Scribe che (giustamente diremmo noi oggi) voleva far valere i propri diritti sulla proprietà dell’opera originale. La soluzione fu molto italiana: si fece una nuova versione francese del libretto, molto modificato nei versi e nella trama, al punto che non poteva più dirsi apparentato con quello di Scribe, così che la vedova fu messa a tacere e la nuova Fatinitza poté andare in scena al Théâtre des Nouveautés il 15 marzo 1879 in una produzione sontuosa, per la cui realizzazione non si badò al risparmio. I costumi dello sterminato cast furono affidati al celebre illustratore e caricaturista Alfred Grévin.

La trama di Fatinitza (almeno della Fatinitza parigina) è delirante: ambientata fra la Russia e l’impero ottomano, la vicenda prende il via dal sagace stratagemma del giovane tenente Wladimir, che per avvicinare l’ovviamente affascinante principessa Lydia, di cui è innamorato, senza fare inalberare il di lei autoritario zio generale, si traveste da fanciulla dandosi nome Fatinitza. Ma se da un lato ottiene di potere in questa guisa avere contatti con l’amata, dall’altro scatena la passione senile del generale, che credendolo una lei si innamora perdutamente di lui. Come già era successo nelle Nozze di Figaro e come sarebbe poi accaduto ancora nel Rosenkavalier, anche in Fatinitza abbiamo una cantante donna che impersona un uomo che si traveste da donna. Lascio perdere il successivo sviluppo (intricatissimo) ma accenno solo al fatto che Wladimir/Fatinitza e Lydia vengono a un certo momento rapite dai turchi e vendute a un pascià, che ha intenzione di aggregare Lydia alle quattro mogli già in servizio nel proprio harem. Probabilmente anche da questo (oltre che dalla comprensibile cefalea) dipende l’espressione non proprio entusiasta della nostra odalisca nella fotografia.
Ma dove sono le prove che la mia fotografia è realmente collegata alla Fatinitza del 1879?

Ovviamente le prove stanno su Gallica, e sono due. La prima è nel numero 18 di La Scène, revue des success dramatiques, interamente dedicato a Fatinitza, di cui racconta nel dettaglio l’impossibile trama, presenta i numeri musicali (a proposito, qui c’è uno di quelli che fecero furore ma attenzione ad ascoltarlo, provoca dipendenza) e riporta la locandina, dalla quale apprendiamo che l’interprete di Lydia era proprio tale Jeanne Nadaud, mentre quella di Mèdyé (un personaggio secondario, che non appare nemmeno nel racconto della trama) era una certa Dèlezy. Mannaggia alla mania dei francesi di chiamare attori e cantanti solo per cognome. Quindi, Nadaud e Dèlezy sono collegate a Fatinitza: come posso sapere che anche la mia fotografia lo è?
Ancora grazie a Gallica, che non solo consente di recuperare la grande messe di recensioni dedicate alla produzione del Théâtre des Nouveautés ma contiene anche una nutrita serie di fotografie realizzate da Nadar in quella occasione, ovviamente in studio e non in teatro non essendo possibile, con la tecnologia del 1879, scattare fotografie su un normale palcoscenico non sufficientemente illuminato. Bene, grazie evidentemente al grande successo di pubblico Nadar produsse un grande numero di fotografie: ritratti degli interpreti e foto di gruppo sicuramente collegate a diversi momenti dello spettacolo. Quelle pubblicate su Gallica sono le copie di archivio di Nadar, nelle quali le albumine sono incollate su spartani cartoncini grigi con le indicazioni necessarie alla gestione delle lastre. Questa, per esempio, mostra Jeanne Nadaud assieme a Marg(uerite?) Preciose (in realtà variamente chiamata sulla stampa Preziozi o Preziosi: non ne so nulla se non che aveva già interpretato Wladimir/Fatinitza a Bruxelles) e a E. (?) Vois, che interpretava Moulinot.

Bene. Un certo numero di questi scatti raffigura coppie di personaggi abbastanza bizzarri e bizzarramente atteggiati, che è difficile collocare in mancanza di un libretto dal quale si possa cogliere l’esatto sviluppo della vicenda, ma che sono per noi fondamentali. Mostro qui sotto un pezzo che appartiene a questo sottogruppo, precisando che la mia fotografia non è fra quelle reperibili su Gallica:

Tutte le fotografie di questo sottoinsieme hanno in comune l’ambientazione, che è la stessa della mia. Anche le mie due signorine, quindi, impersonano personaggi di Fatinitza, ovviamente due odalische che appaiono nel secondo atto dell’operetta, che si svolge all’interno dell’harem del pascià. La mia fotografia fa parte di questa serie, seppure in una versione deluxe colorata a mano che doveva essere una special feature offerta dall’atelier.

Non abbiamo però finito: appurato che la mia fotografia e Fatinitza sono collegate, dato fiducia all’ignoto amanuense che ci comunica che della lunghissima locandina le due signorine sono proprio Nadaud e Délezy (sulle quali peraltro non sappiamo nulla di nulla anche se, a leggere le recensioni, pare che Jeanne Nadaud non fosse cantante disprezzabile), cosa ci fa quella sciabola sulla testa della povera Lydia? Un giornale che recensì lo spettacolo ci fornisce un indizio da seguire quando scrive che nel secondo atto

alcune odalische eseguono una danza lasciva che ricorda un poco, mi sembra, la famosa “danza del ventre” di Gérôme.

L’Orchestre: revue quotidienne des Théâtres

E allora andiamolo a cercare questo quadro, e scopriamo che si tratta di una tela del pittore francese Jean-Léon Gérôme conservata oggi nell’Herbert F. Johnson Museum della Cornell University a Ithaca, New York, intitolato La danza della sciabola in un caffè. Eccolo qui:

Insomma, non era solamente San Pietro Martire quello che andava in giro con una spada in testa ma anche, a quanto parte, le odalische orientali quando interpretavano una danza nella quale riuscivano a tenere in bilico sulla testa quell’impegnativo oggetto e che si pensò bene di introdurre anche nell’allestimento parigino. Sembrava una parodia questa fotografia, e invece contiene un colto riferimento a una tela allora celebre. Fu affidata, questa danza, alla principessa Lydia ovvero a Jeanne Nadaud? Non ho trovato riferimenti in merito, in ogni caso chiunque abbia portato a spasso per la scena in quel modo l’ingombrante spadone l’avrà avuto ben fissato all’acconciatura onde evitare imbarazzanti cadute. Questa trovata era diventata uno dei tanti e pubblicizzati elementi di richiamo dello spettacolo: in un altro giornale essa viene resa ancora più fantasiosa raccontando di una odalisca che va a spasso con la sciabola tenuta in equilibrio sulla punta del naso, una soluzione registica che vedo estremamente improbabile.
Sto dando per scontato che nella mia foto Jeanne Nadaud sia la signora in piedi e che l’altra sia la comprimaria: la ritengo la cosa più probabile ma non lo trovo scritto da nessuna parte. Per quanto riguarda la seconda donna, poi, le foto di Gallica ci complicano la vita anziché darci una risposta. Sono presenti, infatti, alcuni scatti in primo piano di questa signora, o almeno di una che ha lo stesso suo costume:

Il problema è che dai cartoncini di Nadar la signora sembra chiamarsi Briani e non Délezy, un nome che non risulta però né nella locandina riportata da La Scène né, a quanto pare, in alcun altro luogo di Google o di Gallica. Non ho soluzioni in merito: può essere un’interprete subentrata in seguito (dello spettacolo in quella stagione vennero fatte più di cinquanta rappresentazioni) ma non ho in realtà alcun elemento per affermarlo. La nostra enigmatica cinquecentesima fotografia vuole a tutti i costi conservare un pochino di mistero.

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Emma Eames e la dimenticatissima Zaïre

Succede sempre così, mi accingo a una nuova ricerca e invece di andare diritto per quella strada mi distraggo, apro parentesi, colgo indizi che mi fanno suonare campanelli su tutt’altre cose e finisco, tempo mezz’ora, per occuparmi di tutto fuorché dell’oggetto sul quale mi ero messo al lavoro. Questa volta è stato uguale: cercavo di dipanare una intricata matassa sulla quale, forse, potrò un giorno scrivere qualcosa quando l’occhio mi è caduto su un semplice titolo e il din din din è partito, mandandomi subito a recuperare una fotografia acquistata tempo fa ma mai attentamente presa in considerazione. Questa:

Chi non riconosce Emma Eames in questa cabinet card dell’atelier parigino Benque. Fu all’Opéra che la giovane americana mosse i primi passi sulla scena: già quando l’ho acquistata mi era chiaro che contrariamente ad alcune altre mie fotografie questa non la ritrae nel Roméo et Juliette di Gounod, l’opera del debutto; non mi sono mai posto realmente il problema di capire con sicurezza in quale ruolo si sia fatta fotografare per questo ritratto, ma proprio lavorando sul tragico operone gounodiano ho trovato, quasi per caso, la soluzione.
Della celebre ripresa di Roméo et Juliette allestita dall’Opéra di Parigi per l’Esposizione Universale del 1889 mi sono già occupato più volte, ma ancora mi resta da chiarire il complicato alternarsi di protagoniste femminili nei primi mesi di recite. Una di queste era la venticinquenne Emma Eames che, allieva della sempiterna Mathilde Marchesi, in questo spettacolo debuttò sulla scena e, a sentir lei, in un batter di ciglia si trovò da perfetta sconosciuta a idolo delle folle, di qua e di là dell’Atlantico. Questa almeno è la sua versione dei fatti anche se io, convinto che la vita è sempre un pochino più complicata di quanto le primedonne la raccontino nei loro memoirs, stavo appunto cercando di recuperare il maggior numero di fonti per capire come realmente funzionò questo passaggio di testimone che nel giro di un anno mandò in scena le Juliette di Adelina Patti, Hariclea Darclée, Emma Eames e Nellie Melba. Che oggi sono per noi quattro autentici pezzi da novanta ma all’epoca erano in effetti una superdiva forse un pelo in là con gli anni (la Patti) e tre più o meno perfette sconosciute. Per poter procedere a una chiara ricostruzione di chi cantò cosa e quando, avevo recuperato su Gallica alcuni numeri dell’Almanach des Spectacles, una di quelle pubblicazioni che tanti potrebbero considerare mortalmente noiose ma che a me paiono invece oro puro. Pubblicato annualmente, l’Almanach fornisce, teatro per teatro (parigino naturalmente, come si sa per i francesi la Francia non è che la poco interessante periferia della loro capitale), una serie preziosa di informazioni e dati statistici su direzione, artisti della compagnia, numero di recite, lavori rappresentati, incassi e così via e soprattutto riporta, anno per anno, mese per mese, i debutti dei cantanti mano a mano che assumevano nuovi ruoli. Compulsando questi elenchi infiniti, individuavo così, dopo le recite concesse dalla munifica Patti, il momentaneo apparire della Darclée e poco dopo quello della della Eames, che sarebbe stata a lungo confinata nel ruolo di Juliette mentre Nellie Melba (la mia migliore nemica, l’avrebbe sempre chiamata la Eames) veniva chiamata a interpretare sempre nuovi personaggi: Ophelie a maggio, Juliette a novembre, Lucia (di Lammermoor) a dicembre 1889. Nel ’90 qualcosa di nuovo si muove anche per la Eames, alla quale però sembra essere negato il grande repertorio. E così, mentre alla migliore nemica il nuovo anno regala Faust e Rigoletto, alla Eames vengono affidate due novità: il 21 marzo Ascanio di Camille Saint-Saëns e il 28 maggio Zaïre, di Paul Véronge de la Nux, il titolo con cui la sua carriera all’Opéra si chiude. L’Almanach del 1891, infatti, attesta che in questo anno il suo nome scompare dagli elenchi dei cantanti messi a contratto.

Ecco, Zaïre è stato il titolo che mi ha fatto drizzare le antenne e mi ha costretto a prestare a questa fotografia la dovuta attenzione. Alla fine dei conti sapevo adesso che la giovane Eames ha cantato all’Opéra appena tre ruoli, e il ritratto non poteva che riferirsi a uno di questi. Juliette e la Colombe di Ascanio non c’entrano nulla con quel costume un po’ orientaleggiante e men che meno con quella mezzaluna che fa capolino dall’acconciatura. Con Zaïre, invece, le turcherie ci stanno a pennello, la direzione nella quale ficcare il naso doveva per forza essere quella.
La prova che conferma l’ipotesi l’ho trovata, come al solito, nelle illustrazioni della stampa periodica contemporanea. Affidate ancora ai disegni ma, come tante volte ho avuto occasione di constatare, estremamente precisi ed affidabili. Ecco infatti cosa pubblicava Le Monde Illustré dopo la prima:

E’ il tragico finale dell’opera, con la morte della protagonista. Se facciamo uno zoom sul dettaglio:

vediamo che il costume, pur nella sommarietà del tratto, è proprio lo stesso della foto, con le due bande ricamate verticali e i veli appuntati all’acconciatura. Un’altra illustrazione, che Gallica pubblica come ritaglio senza poterne determinare la provenienza, mostra lo stesso costume con un po’ di precisione in più e aggiunge, per chi guarda bene, anche la collana che appare nella fotografia:


Già altra volta ho parlato dell’obbligo assunto dall’Opéra di mettere in scena ogni due anni un’opera nuova scritta da un passato vincitore del Prix de Rome. Era un dovere più subìto che non realmente sentito e a quanto pare il teatro cercava solitamente di cavarsela con il minore sforzo possibile: commissionava un’opera in due atti, da abbinare magari a un balletto acchiappapubblico e cui riservare qualche allestimento già realizzato per altri lavori. Fra Véronge de la Nux e il teatro ci furono tensioni e, mi pare di aver capito, anche una causa in tribunale con reciproche accuse di inadempienza, ma alla fine tutto si accomodò e a maggio, gratificata da un abbondante concorso di pubblico in buona parte richiamato (almeno così insinua il critico di Le Gaulois) dal balletto Coppelia che la precedeva nella serata, Zaïre andò in scena. Il successo, a leggere le recensioni, fu più che buono, almeno per quanto riguarda il gradimento dei cantanti. Nei confronti dell’opera i critici musicali si dimostrano ben più cauti, e alcuni non vanno leggeri con i giudizi sul povero Véronge de la Nux:

Non avevo mai sentito nominare questo giovane. Dopo la rappresentazione della sua opera non so di lui nulla di più. Per due ore ho udito echi del compositore del Faust, e formule, cadenze e rimasticamenti della timbrica di Massenet; di M. Véronge de la Nux, nulla.

“Le Gaulois”, 29 maggio 1890

Il testo di Voltaire potrebbe offrire il necessario alimento all’ispirazione di un compositore dotato di calore, di passione, di temperamento. Che sono precisamente le qualità che sembrano difettare a M. de la Nux.

“Le Ménestrel”, 1 giugno 1890

Le Gaulois stronca senza remissione anche l’esecuzione ma gli altri periodici sono molto più generosi con il cast, soprattutto con la protagonista e con i suoi due partner principali, il baritono Jean-Françoise Delmas e il tenore Léon Escalaïs. Delmas riscosse, a quanto pare, un vero trionfo e la Eames, gratificata da una impegnativa scena finale di morte, non gli fu da meno. Un po’ tutti lodano la bravura dell’attrice e della vocalista:

In testa agli interpreti va posta M.lle Eames, che ci ha dato una Zaïre ideale. La donna è affascinante e possiede una nobile eleganza; la cantante, dotata di voce adorabile, precisa, di timbro carezzevole e di squisita purezza, sa adoperarla con gusto perfetto e fraseggia deliziosamente; l’attrice, infine, dà prova di vera intelligenza e non lascia nulla a desiderare.

“Le Ménestrel”, 1 giugno 1890

Affascinante, elegante, adorabile, brava, bella ma Parigi non seppe tenersela. Sarà stato per l’invadenza della migliore nemica, sarà stato per l’insoddisfazione di essere stata relegata a tre sole produzioni in due anni, seppure in uno dei più importanti teatri del pianeta, sta di fatto che “personal reasons”, disse lei senza sbilanciarsi, la convinsero a cercare la sua fortuna altrove. Aveva sicuramente piena coscienza dei propri mezzi e non dovette aspettare troppo tempo prima che il Metropolitan le aprisse le porte.
Il povero Véronge de la Nux, invece, non tentò più la propria sorte sul palcoscenico, né sembra che a Zaïre sia stata concessa una seconda chance in qualche altro teatro dopo quel primo giro di recite all’Opéra. Il bistrattato compositore scrisse qualche musica di scena, un Solo de concours pour trombone avec accompagnement de piano e poi finì nominato Inspecteur de l’enseignement musical, forse l’impiego giusto per uno che voleva occuparsi di musica ma non aveva né calore, né passione, né temperamento.

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178 candeline per Adelina Patti

Nessuno glieli darebbe a vederla qui, col suo faccino di porcellana, le mani giunte e gli occhi al cielo ma oggi Adelina Patti compie la bella età di 178 anni. La data, così fausta alle sorti del belcanto, è quella del 19 febbraio 1843, il luogo dell’evento Madrid. In un suo bellissimo racconto che in questo momento posso solo citare a memoria, Rodolfo Celletti scrive che non le si sarebbe potuto fare un dispetto maggiore di quello di ricordarle i genitori cantanti d’opera, la cui esistenza incrinava la sua ormai salda certezza di essere nata non da comuni mortali ma dalla congiunzione del sole con la luna. Guai anche a dirle che essendo nata in Spagna la si poteva ritenere spagnola: se fossi nata in una stalla, sarei dunque un cavallo? si racconta che abbia risposto a un imprudente ammiratore che credeva in questo modo di farle un complimento.
Questa carte de visite di Reutlinger che ho scelto per celebrare la ricorrenza è un ingresso molto recente nella mia collezione, che dopo lunghi mesi di stagnazione ha conosciuto negli ultimi trenta giorni una tale ripresa dell’attività di acquisizione che, se solo ce l’avessi, un ipotetico amministratore delle mie finanze si metterebbe le mani nei capelli. Come si dice, vista e comprata senza por tempo in mezzo, perché Adelina è Adelina e perché da qualche mese un’antica passione per il Faust di Gounod si è prepotentemente risvegliata, cosicché vedermela qui, angelicata Marguerite, ha neutralizzato tutte le barriere difensive e i richiami alla ragionevolezza che un angolino di coscienza tentava blandamente di opporre alla mia incauta decisione (chino il capo e confesso: era la quarta fotografia che acquistavo in una settimana).
Naturalmente, visto l’atelier in cui era stata prodotta, davo per scontato che la fotografia fosse legata a rappresentazioni parigine del caro operone e mi ripromettevo di determinare il quando e il dove sulla cronologia della Patti compilata anni fa dal superspecialista Thomas G. Kaufman a corredo della ponderosa biografia di John Frederick Cone pubblicata da Amadeus Press. Invece nulla è mai semplice come sembra.
L’ho letta e riletta almeno tre volte quella cronologia prima di arrendermi all’evidenza che il Faust a Parigi la Patti non l’ha proprio mai cantato. Ha debuttato nel ruolo ad Amburgo nel settembre del 1863 e l’ha ripreso poi nel giugno dell’anno successivo a Londra, nelle celebri recite del Covent Garden assieme a Mario e Faure per le quali Caldesi realizzò alcune celeberrime fotografie che tutti quelli che, come me, possedevano il vecchio box Decca dell’edizione Bonynge/Sutherland/Corelli/Ghiaurov sicuramente ricordano. Eccone qui una, sventuratamente non mia.

National Portrait Gallery, Londra

Bene, dopo le recite londinesi del ’64 la Patti riprese il Faust l’anno dopo sempre al Covent Garden e a Colonia, nel ’66 a Bad Homburg, nel ’68 a Lille, a Bad Homburg e a Bruxelles, poi nel ’69 e così via, ma a questo punto siamo troppo in avanti perché la nostra fotografia è quasi sicuramente anteriore al 1866. Questo quasi è dettato da normali ragioni di prudenza, perché quando ci si occupa di storia non si può mai dare nulla per certo, però io sono convinto che le cose stiano veramente così. Per dimostrarlo vado a un’altra delle mie carte de visite, anch’essa di Reutlinger e anch’essa recante il ritratto di una celebre cantante, la svedese Christine Nilsson, nel costume di Marguerite. Ma più del recto, di questa fotografia ci importa il verso, che reca una elaborata decorazione celebrante alcuni premi vinti dall’atelier a Berlino nel 1866, a Parigi nel ’67 e ad Amburgo nel ’68. E’ evidente che Reutlinger cominciò dopo questa data a utilizzare cartoncini con questa decorazione, ed è altrettanto evidente che la fotografia della Nilsson risale al 1869 e alla celebre ripresa di Faust all’Opéra di cui fu protagonista.

La foto della Patti, che non reca al verso nulla se non l’indicazione dell’atelier e del suo indirizzo, è quindi anteriore all’acquisizione di queste onorificenze. Delimitiamo quindi l’ambito possibile agli anni dal 1863 (debutto nel ruolo) al 1866 (premio a Berlino): restano quindi come possibili occasioni per la fotografia le recite di Amburgo (1863), Londra (1864 e 1865) e Bad Homburg (1865). Tutto è possibile, però io vedo che come moltissimi altri cantanti della sua epoca nel ’64 la Patti si esibì prima a Parigi nella stagione invernale e si trasferì poi a Londra a partire da maggio. L’ipotesi più probabile che mi viene in mente è che durante la permanenza a Parigi, sapendo che a Londra avrebbe affrontato il ruolo, l’appena ventunenne Adelina si fece fotografare (anche?) come Marguerite da Reutlinger, per “portarsi avanti” e arrivare sul Tamigi con materiale già a disposizione. La quantità sbalorditiva di ritratti che la Patti si fece realizzare nel corso di tutta la sua lunga carriera dimostra chiaramente quanto bene avesse compreso l’importanza della fotografia nella gestione del proprio personaggio. In costume e in borghese, da pomeriggio e da sera, con pelliccia e manicotto, in cappello o con la corona in testa, ragazzina dall’espressione decisa o attempata matrona che si rifiuta di invecchiare, le fotografie della Patti sono talmente tante che da sole potrebbero fare una collezione. Una vera manna per noi, irresponsabili amministratori delle nostre sostanze e compulsivi e mai contenti cacciatori di questi preziosi rettangolini.

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Storie per la memoria: Vera Schwarz

Fu previdente, Vera Schwarz, e riuscì ad evitare il peggio. Forse già nel 1927 aveva capito come sarebbero andate a finire le cose; era a Vienna a cantare Jonny spielt auf di Ernest Krenek e si trovò a fare da testimone alle manifestazioni dei nazisti locali, che protestavano contro l’esecuzione di questo per loro spregevole esempio di musica degenerata.
Il ’27 fu un anno cardine della sua carriera perché segnò il passaggio dai grandi ruoli del melodramma “alto” (come l’Elisabeth del Tannhäuser nel quale è raffigurata in questo ritratto o come la Floria Tosca nell’opera di Puccini nel quale la fotografò quel genio di Setzer in uno stupefacente ritratto che ho mostrato qui) a quelli dell’operetta. Un passaggio che non fu, come facilmente potrebbe sembrare a noi spocchiosetti detrattori di un genere che meriterebbe ben altra fortuna di quella di cui attualmente gode, il segno di un declino da una carriera nobile a un tramonto più facilmente gestibile, ma si rivelò la definitiva incoronazione di una formidabile donna di teatro che seppe diventare la perfetta corrispondenza femminile di Richard Tauber. E scusate se è poco.

A Berlino, il 21 febbraio di quello stesso 1927 che le fece annusare dove il nazismo avrebbe potuto portare, Tauber e la Schwarz crearono il nuovo lavoro di Franz Lehar, Der Zarewitsch, e da lì non si tornò indietro. La grande cantante lirica che fino a quel momento era passata da Mozart a Verdi, da Puccini a Richard Strauss si trovò diva dell’operetta e regina del Metropol-Theater, la cui splendida sala oggi ospita la Komische Oper. Qui la Schwarz e Tauber raccolsero trionfi in altri titoli di Lehar, dal Paese del sorriso a Paganini e a partire dal 1929 la bellissima Vera entrò a far parte definitivamente della compagnia stabile del Metropol.

Il grosso problema, però, era che Vera Schwarz era ebrea. Quello enorme fu che nel 1933 i nazisti arrivarono al potere. Anche Tauber era ebreo e si rese conto immediatamente di che pasta era fatta questa gente quando dovette subire per strada un’aggressione di camicie brune. Illudendosi forse che questo triste sfacelo non avrebbe varcato i confini della Germania, se ne andò a Vienna e può darsi che lui stesso abbia suggerito a Vera Schwarz di fare la stessa cosa. Nella capitale austriaca Vera tornò al suo antico repertorio e trovò la Staatsoper, che già l’aveva conosciuta per moltissime recite negli anni Venti, ad accoglierla. Forse tutto andò bene per qualche anno, ma nel 1938 gli austriaci si buttarono nelle braccia del loro compatriota coi baffetti e la Schwarz dovette andarsene di nuovo, prima in Inghilterra e poi negli Stati Uniti. Cantò a Chicago e a Los Angeles ma al contrario di altre illustri colleghe espatriate che al termine della guerra elessero la California loro patria definitiva, Vera Schwarz non ruppe mai il proprio legame con l’Europa. Già nel 1948 fece ritorno nell’ancora semidistrutta Vienna e qui sarebbe vissuta e avrebbe insegnato fino alla morte nel 1964.

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Il Cavaliere nel 2020

Finalmente ci siamo, chiudiamo questo anno che non sarà sicuramente rimpianto da molti. Ci saremmo mai immaginati, dodici mesi fa, che nello spazio di qualche settimana avremmo dovuto familiarizzarci con cose dai nomi bizzarri e mai sentiti come lockdown, DAD, smart working, tampone, r con t, entità prima ignote che da un giorno all’altro avrebbero fatto irruzione nelle nostre vite, organizzativamente disintegrate?
Ovviamente speriamo tutti che l’anno nuovo ci porti a un passo significativo verso la conclusione dell’emergenza: se l’uomo fosse veramente pensante come sostiene di essere approfitterebbe di questa forzata lezione di vita per fare in modo di non ritornare a quel prima che, adesso lo vediamo bene, aveva ben poco per essere rimpianto. Sarebbe bello crederci ma non succederà, accetto scommesse.
Bando comunque alle tetre immagini e via alla galleria delle fotografie pubblicate in questi dodici mesi, poi ci si rivede sotto.

Una galleria bella lunga, quest’anno, che mi consente di saltare a piè pari la consueta geremiade su quanto poco scrivo, quant’ero più bravo una volta e così via. In realtà la quantità è data soprattutto dalle venti e passa immagini che a cadenza quotidiana, chiuso in casa attorno a Pasqua, ho pubblicato in forma di alfabeto. Tolte quelle, non è che la frequenza delle uscite sia aumentata, ma diciamo che va bene così.
La campagna di acquisizioni ha visto nell’anno la collezione aumentare di 34 unità, che per una raccolta basata sull’acquisto ponderato e non sulla razzia sistematica direi che è un buon numero. I lettori sono un pochino di più di quelli dell’anno scorso, sempre però ampiamente entro il limite consentito a un salotto per pochi e selezionati invitati.

Chiudo con l’augurio (che è quasi una certezza perché peggio di così è difficile andare) che il 2021 sia meglio del 2020. Ci si rivede, chi vorrà esserci, su questi stessi schermi.

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Hermann Winkelmann, Lohengrin per Gustav Mahler

Lo sguardo sognante di Lohengrin, incarnato – in questa cabinet card dello studio viennese Adèle – da Hermann Winkelmann, vale qui come timido auspicio per il futuro, al termine di un anno che, credo, vorremmo tutti poter dimenticare.
Non potremo, naturalmente, né possiamo pensare che dal prossimo 1 gennaio qualcosa realmente cambierà: accontentiamoci di sperare che almeno ci arrivi un segnale che il mondo riprende ad andare nella direzione giusta, che il bioritmo della storia ha finito di andar giù e un poco alla volta ritrova la strada del su.
In attesa, quindi, di tornare a riveder le stelle e soprattutto a mettermi in pari con gli spritz e le patatine di cui in queste settimane sono stato tragicamente privato, chiudo l’anno occupandomi di questa fotografia, che è un acquisto recente che ho trovato un po’ per caso, che mi sembra bellissima e che per qualche motivo che non so spiegarmi ho pure ottenuto per una supereconomica pipa di tabacco.

Per vari motivi non le ho dedicato molta attenzione quando l’ho ricevuta: la fotografia ha subìto il consueto trattamento di digitalizzazione/imbustamento/inventariazione e poi è finita a riposare nella sua scatola. Fino all’altra sera, quando frugando la collezione alla ricerca di qualcosa di interessante di cui occuparmi e soprattutto cercando di far finta di nulla davanti al fatto che per la prima volta nella mia vita mi trovavo la vigilia di Natale in casa da solo a 250 km dal resto della mia famiglia, l’ho recuperata e mi sono messo a guardarla un po’ più di fino. E ho fatto benissimo, perché non solo ho dato risposta a un piccolo quesito, ma ho avuto una sorpresa che ha fornito al mio rettangolo di cartone un valore aggiunto non da poco. Ma non voglio correre avanti.
Hermann Winkelmann è stato legato per decenni all’Opera di Vienna e non c’è quindi da stupirsi che si sia fatto fotografare da uno dei più importanti atelier fotografici della capitale asburgica in uno dei suoi grandi ruoli. Io però parto sempre dalla convinzione che uno non si alza la mattina e va dal fotografo con trenta chili di armatura addosso se non c’è un motivo che giustifichi questa fatica, e questo motivo è che molto probabilmente sta cantando questo ruolo a teatro e ha bisogno di ritratti per espletare le usuali incombenze cui qualunque divo della scena è sottoposto nel momento in cui deve gestire le richieste del proprio seguito di ammiratori. La prima cosa da fare, quindi era verificare quando Winkelmann ha cantato Lohengrin a Vienna. Una specie di indicazione me la dava un’iscrizione sul retro della foto: “ca. 1898”, però a matita e in calligrafia palesemente moderna e quindi non si sa quanto fondata e quanto affidabile.

La prima risorsa è naturalmente l’archivio on line delle rappresentazioni della Staatsoper di Vienna, che ha però una particolarità: registra tutte le recite con tutti i diversi cast sera per sera ma è completo solamente a partire dal 1955, mentre per la fase anteriore la banca dati è ancora in corso di popolamento. Per questo motivo, quello che si trova è sicuramente accaduto ma quello che non si trova non vuol dire che non ci sia mai stato. Nel nostro caso la fortuna non mi ha arriso perché a sentire lui, l’archivio, Winkelmann non ha mai cantato Lohengrin a Vienna. Unmöglisch avrebbe detto Richard Wagner, e così ho detto pure io.
Ho allargato quindi le ricerche alla rete e con nemmeno tanta fatica ho trovato che non solo, come era prevedibile, Hermann Winkelmann ha cantato Lohengrin a Vienna, ma che l’ha fatto anche in un giro di recite molto, molto speciale che prese il via l’11 maggio 1897 – data che va d’accordissimo con il “ca. 1898” che qualcuno ha scritto al verso della mia foto. In questa occasione Winkelmann cantò a fianco di Louise von Ehrenstein (Elsa), di Theodor Reichmann (Telramund) e di Luise Kaulich-Lazaris (Ortrud). Un grande cast sicuramente ma ciò che rese il tutto ancora più speciale fu il debutto sul podio dell’Opera di Vienna, per il momento ancora in veste di Kapellmeister, di colui che di lì a poco l’avrebbe portata, con mano di ferro, a vivere uno dei periodi più splendidi della sua storia: Gustav Mahler.

La mia fotografia non è ignota (per dire, si trova anche sulla pagina di Wikipedia dedicata a Winkelmann) però questa connessione con un avvenimento tanto speciale mi pare che ne accresca l’interesse. Questo Lohengrin non fu solo l’inizio di una grande vicenda, ma fu anche indubbiamente un fattore che contribuì al passaggio di grado di Mahler da Kapellmeister a direttore del teatro. Sulla sterminata biografia di Mahler data alle stampe da Henry-Louis de La Grange trovo alcune recensioni che ben dimostrano come il direttore avesse subito scoperto le proprie carte e dimostrato al pubblico viennese che razza di fuoriclasse aveva a disposizione:

Mahler non è solamente un musicista sicuro di sé e pieno di grinta, è un eccellente direttore drammatico e possiede il senso del teatro: la sua attenzione non si ferma alle luci di proscenio ma, anzi, da lì parte. Dà tempi giusti al coro e ai solisti, il che è essenziale per una interpretazione espressiva. E’ già evidente che predilige i tempi fluidi che anche Richard Wagner amava. Non tollererà portamenti e alterazioni. Dall’orchestra ottiene estrema moderazione negli accompagnamenti ma anche una grande potenza di suono quando questa è richiesta per scopi drammatici. E’ stata una gioia vedere i nostri membri della Filarmonica attenti ad ogni gesto del loro nuovo direttore e vederli trasformare in suono il suo gesto chiaro ed eloquente.

Così Richard Heuberger sulla Neue Freie Presse. Ed ecco (grazie, Wikipedia!) la locandina di quella sera dell’11 maggio 1897, che come era abitudine all’epoca non indica il nome del direttore d’orchestra.

Già a ottobre Mahler sarebbe diventato Direktor della Hofoper, che era senza dubbio la posizione musicale più prestigiosa dell’impero. Nei suoi dieci anni viennesi il teatro subì una autentica rivoluzione, che inflisse profonde ferite allo stesso Mahler ed ebbe una conclusione amara ma allo stesso tempo visse uno dei periodi artisticamente più felici della sua storia. Winkelmann all’epoca era già avviato verso la parte finale della carriera e occupò quindi un ruolo secondario rispetto a quello di cantanti (da Erik Schmedes ad Anna Bahr von Mildenburg) che ancora oggi consideriamo i protagonisti dell’era Mahler a Vienna. Fu però l’apripista di tutto questo, e se già la foto è suggestiva, il pensarlo con quello sguardo l’elmo la corazza e lo spadone da cavaliere errante salutare il cigno gentile davanti al podio di Gustav Mahler ci fa, indubbiamente, sognare ancora un po’ di più.

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