Sarah Bernhardt, lasciva imperatrice

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Uno splendido woodburytype (chi non si ricorda di cosa si tratta può dare un’occhiatina qui) tratto da uno scatto del fotografo londinese William Downey ci mostra in tutto il suo fulgore una seducentissima Sarah Bernhardt nel ruolo dell’imperatrice bizantina Teodora, protagonista di uno dei più fortunati successi di Victorien Sardou.
Opulento e scandaloso, acclamato anche grazie a un accortissimo lancio pubblicitario come il più grande spettacolo del diciannovesimo secolo, Theodora ebbe la sua prima assoluta il 26 dicembre 1884 al Théâtre de la Porte Saint-Martin e fu un tale strepitoso successo che per soddisfare la spasmodica ricerca di biglietti in un anno se ne dovettero dare a Parigi 300 rappresentazioni, cui vanno aggiunte quelle proposte a Londra nel corso di un soggiorno che durò due mesi e che con ogni probabilità offrì l’occasione per la realizzazione della nostra fotografia. Theodora sarebbe poi stata portata in tournée per il mondo e nel 1902 la Bernhardt ne avrebbe proposto, con un allestimento almeno in parte nuovo, una ripresa altrettanto fortunata.
Figlia illegittima di una demi-mondaine e donna decisa a condurre una vita non sottomessa alle imposizioni della morale comune, incarnando la lasciva e sensuale imperatrice di Bisanzio la Bernhardt titillava la pruderie del pubblico giocando su evidenti quanto vaghe analogie biografiche fra personaggio e interprete. Come scrive John Stokes, nel 1884 la Bernhardt aveva compiuto quarant’anni e la sua capacità di dare scandalo non era mai stata più grande.
Theodora fu senza dubbio la più fortunata fra le numerose collaborazioni della grande attrice con Victorien Sardou. Non un grande scrittore ma di sicuro abilissimo confezionatore di successi teatrali, Sardou aveva capito da tempo quanto il pubblico poteva essere catturato dalle fastose ambientazioni storiche e con Theodora, che arrivava in un momento in cui anche per la Bernhardt era assolutamente necessario rimettere in sesto una situazione finanziaria preoccupante creata dalla sua maniera un po’ squinternata di fare l’impresaria, mise assieme una produzione di eccezionale complessità scenica, opulenta nei costumi e nei decori e grandiosa per l’uso estensivo delle scene di massa. Tutte le recensioni uscite dopo le prime rappresentazioni descrissero come sensazionale l’intero aspetto scenico della produzione, nella quale i parigini videro impiegati persino due leoni. Come ogni volta, Sardou seguì in ogni dettaglio la preparazione del debutto, assicurandosi un completo controllo sia dell’aspetto scenico sia di quello scenografico. Per parte sua, Sarah Bernhardt se ne andò (o forse disse solo di essere andata) addirittura in pellegrinaggio a Ravenna per vedere la sua imperatrice ritratta nel celeberrimo mosaico in San Vitale e da quell’opera prendere ispirazione per la propria interpretazione.
Avendo già sulle spalle la lettura di La Tosca, sconcertante polpettone in cinque atti da cui sembra impossibile che Illica e Giacosa (che solo per questa impresa meriterebbero di essere assunti nell’Olimpo dei geni) abbiano potuto trarre lo strepitoso libretto per Puccini, non ho nemmeno considerato l’idea di andarmi a leggere questa Theodora. Credo però che sia indifferibile, per quanto tremendamente complicato, cercare di riassumerne la trama, che da sola vale più di molte descrizioni.
Costantinopoli, anno di grazia 532. Memore della propria passata vita di donna di piacere, l’imperatrice Theodora lascia ogni notte il palazzo alla ricerca di sempre nuove e lascive avventure. Travestita da popolana, vive così sotto il nome di Myrta notti di passione fra le braccia di Andreas, scultore ateniese, mentre di giorno appare ai sudditi come l’algida sposa di Giustiniano, che lei intimamente disprezza.

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In quanto ateniese, Andreas è naturalmente democratico e non può che progettare di uccidere il tirannico imperatore. Rende così la povera Myrta-Theodora drammaticamente combattuta fra la necessità di avvisare il consorte (e con ciò conservare il trono) e quella di salvare la pelle all’amante. Presa fra questi due fuochi, Theodora viene per di più riconosciuta dal complice di Andreas, Marcellus, e per farlo stare zitto non trova di meglio da fare che ucciderlo conficcandogli uno spillone nel cuore.
Sepolto l’amico nel proprio giardino aperto sul Bosforo, Andreas giura vendetta contro l’odiata Theodora, senza sapere naturalmente che ci sta andando a letto tutte le sere. La sua beata ignavia dura fino a quando la vede apparire, in tutto il suo bizantino splendore, nella loggia imperiale dell’ippodromo di Costantinopoli. Riconoscendo sotto quell’abbagliante apparato la Myrta delle sue notti di passione, capisce finalmente tutto. Sconvolto, si fa arrestare mentre maledice l’ormai odiata donna.

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Neppure rendendosi conto di cosa ha combinato, per riconquistare il cuore dell’incarcerato Andreas Theodora si reca negli angiporti che così bene conosce, da una zingara che le prepara un magico filtro d’amore. Si fa poi portare davanti al prigioniero e gli giura amore, ricevendone però nuove maledizioni. Stremato dalle ferite che i soldati di Giustiniano gli hanno inferto, Andreas non riesce però a impedire che Theodora gli versi in bocca la pozione. Malauguratamente, il risultato non è quello che la maliarda si aspetta, perché anziché cadere ai suoi piedi in preda alla passione Andreas le muore sotto il naso, e fra atroci tormenti.
Già, in una delle mille parentesi (per dire, c’è pure un ambasciatore merovingio che arriva da Lutezia, per la suggestione degli spettatori parigini) che ingolfano questo testo di calcolata banalità, messo in scena con straordinario splendore (ancora Stokes), veniamo a sapere che anche la zingara voleva uccidere Giustiniano, per tutta una storia sua che qui ci risparmiamo, e che aveva quindi preparato due pozioni, consegnando poi a Theodora, in un attimo di improvvida confusione, l’ampolla sbagliata.
Gran finale: venuto a conoscenza di tutto questo enorme pasticcio e delle orribili colpe della viziosa e perfida consorte, Giustiniano dà incarico a un eunuco di strangolarla. Theodora viene così omaggiata di una scena madre pensata ovviamente per il trionfo della diva, nella quale l’imperatrice dà l’addio ai propri servi e dona loro i suoi favolosi gioielli, poi scopre il bianco, etereo collo e lo porge al rosso laccio di seta dell’eunuco. Theodora muore così e il sipario si chiude sulla visione di Costantinopoli, sullo sfondo, avvolta dalle fiamme. Non ho capito perché ma ce la facciamo andare bene, senza approfondire.
Artisticamente imbarazzante ma confezionato con la tecnica sublime del più scaltrito uomo di teatro, il testo di Sardou dava alla Bernhardt materiale per creare il personaggio indimenticabile di una eroina complessa e piena di contraddizioni, trasgressiva e vulnerabile, innamorata e crudele. E soprattutto bellissima nei cinque costumi che Théophile Thomas aveva disegnato apposta per la sua sua figura di leggendaria magrezza.
Quello che vediamo nella fotografia di Downey, utilizzato nella scena della loggia dell’ippodromo, era probabilmente il più favoloso di tutti. Tessuto in oro e argento, era tempestato di pietre preziose e completato da un incredibile copricapo, vero capolavoro di gioielleria liberty, e da un mantello con strascico in seta blu (lo vediamo nella prima delle due illustrazioni) interamente ricamato a pavoni.
Quello di Theodora, autentico paradigma della donna liberty, fu in assoluto il personaggio preferito di Sarah Bernhardt, interprete geniale che questa volta, tutti lo riconobbero, seppe trovare la ricetta magica per trasformare il princisbecco in oro.

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Addendum a Caroline Duprez

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L’improvvisato collezionista ogni tanto perde il contatto coi propri emisferi cerebrali e non si accorge di evidenze anche banali. Dopo aver pubblicato e riletto l’articolo precedente, mi dicevo che il cognome da signora di Caroline Duprez aveva un che di familiare. Ho aspettato però una mezza giornata per andare a compulsare quello che pomposamente chiamo l’inventario della mia collezione (nessuno si illuda: una banale lista excel) e per accertarmi di quello che lentamente emergeva dalle nebbie della mia sfasata memoria. Registrata alla lettera V e inventariata al numero 220 stava infatti una carte de visite anonima ma già all’epoca dell’acquisto individuata come proveniente dall’atelier di Eugéne Disderi, raffigurante (lo attesta una nota manoscritta al verso) una Mme Vandenheuvel-Duprez de l’Opéra che non è altri naturalmente che la nostra riconoscibilissima Caroline, abbigliata questa volta con un costume da gran lutto che perfettamente si accompagna alla mesta espressione che già ci ha colpito e in posa contro la stessa balaustrina con colonna che appare nell’altra fotografia.
Si tratta evidentemente di uno scatto realizzato contestualmente all’altro e i costumi, pure se non identificabili perché assai generici, sono senza dubbio due di quelli indossati dal soprano nel corso della sua attività nel massimo teatro parigino, nella prima metà degli anni Sessanta dell’Ottocento.
Ho già detto come una delle grandi gioie del collezionismo la si prova quando si riesce a mettere assieme due tessere anche minime di quel grande mosaico che con ogni certezza non potremo mai vedere del tutto ricomposto. Questo è stato uno di quei casi, involontario e scoperto un po’ a posteriori ma ciononostante portatore di di una intensa e assai appagante soddisfazione.

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Figlia di tanto padre: Caroline Duprez

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Si sa che, nell’opera come in qualunque altro campo, un genitore di altissima levatura può diventare un ingombro difficile da gestire per il figlio o la figlia che vogliono seguire le sue orme professionali. Non solo e non tanto perché all’ombra di un gigante pare sia difficile trovare aria e luce sufficienti per diventare giganti a propria volta, ma anche perché il rapporto con un grande non è facile oggi e poté essere, per quanto ne sappiamo, ancora più difficile nel secolo di cui prevalentemente ci occupiamo. Il caso più noto di una durissima relazione fra un padre e i suoi figli cantanti è naturalmente quello di Manoel Garcia, figura mitica del canto rossiniano, che mise al mondo tre pargoli e fece una storica tombola generando, nell’ordine, Manoel Garcia jr (non un grande cantante ma probabilmente il maggior didatta di canto della storia), Maria Malibran e Pauline Viardot. Potremmo immaginarci la vita di questa fortunata famiglia come un paradisiaco intrecciarsi di gorgheggi e vocalizzi, ma purtroppo quello che sappiamo ci racconta di un vero e proprio inferno vissuto dai tre giovani, schiavizzati da un genitore dispotico fino alla crudeltà.
Nulla di tutto ciò avvenne, almeno lo spero, fra Gilbert-Louis Duprez e la figlia Caroline, anch’essa cantante come il padre e come la madre, il soprano Alexandrine Duperron-Duprez. Nata a Firenze nel 1832, all’epoca della carriera italiana di Gilbert-Louis, seguì i genitori quando fecero ritorno a Parigi nel 1837 e li ebbe entrambi come maestri. A essere sinceri, qualche accenno a presunte responsabilità del padre per una crisi vocale che si manifestò abbastanza presto dopo il suo debutto si possono leggere qua e là, ma è difficile capire esattamente quanta parte abbia avuto in questo episodio (che si risolse peraltro con un felice ritorno alle scene dopo una pausa di riposo e studio) il superlavoro cui Duprez aveva costretto la figlia e quanta piuttosto una fragilità di costituzione che nel giro di qualche anno si sarebbe rivelata, ahimè, qualcosa di molto più preoccupante.
Caroline aveva debuttato, dicono Kutsch e Riemens, a Reims nel 1850 come Ines ne La Favorite dell’amico di famiglia Donizetti, probabilmente con una troupe di giovani leve che batteva la provincia, allestita e gestita da Duprez senior. Al suo fianco poi lo stesso anno era apparsa a Parigi al Théâtre-Lyrique, dove aveva cantato La Sonnambula, Lucia di Lammermoor, L’Elisir d’amore e Il Barbiere di Siviglia.
La giovane Duprez, che vediamo in questa carte de visite di Disderi che la ritrae in un costume di difficile identificazione nel momento forse più alto della sua carriera, quando si divideva fra Opéra e Opéra-Comique, ci appare in questa e nella maggior parte delle sue abbastanza numerose fotografie una donna triste. I suoi ruoli erano, nel teatro maggiore, quelli del grande repertorio lirico di coloratura: Marguerite de Valois in Les Huguenots, Eudoxie ne La Juive, Isabella in Robert le Diable, Mathilde nel Guillaume Tell; all’Opéra-Comique, invece, fu la prima Catherine in L’Étoile du Nord di Meyerbeer e partecipò a prime rappresentazioni assolute di opere di Auber, Massé e Halèvy. Nel 1866 François-Joseph Fétis nella sua Biographie universelle des musiciens la descrive così: Elle a brillé au premier rang sur les scènes de l’Opéra-Comique et du théâtre Lyrique par un talent fin, élégant, et par une rare intelligence. Sa vocalisation est brillante et correcte. Pubblicato nello stesso anno, il Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle di Pierre Larousse mette invece in evidenza le fragilità della sua organizzazione vocale che, a quanto pare, mostrava affaticamenti e una palese debolezza soprattutto nel registro centrale. Du reste – prosegue però Larousse – la méthode exquise de cette prima donna rachète les lacunes de son organe, et son jeu élégant, plein d’âme et de hardiesse, est justement vanté.
Seppure con qualche ombra dovuta, oggi lo sappiamo, a una patologica fragilità fisica, Caroline Duprez, che nel settembre 1856 aveva sposato il belga Amédée van den Heuvel, primo violino all’Opéra, era una figura di primo piano nel mondo teatrale parigino. Eppure, le numerose fotografie che come d’uso negli anni Sessanta dell’Ottocento la ritraggono su un fondale quasi neutro addobbata con questo o quello dei suoi costumi, ce la mostrano quasi disarmata davanti all’invadenza di veli e crinoline, forse un po’ goffa, forse triste, di sicuro priva, davanti all’obiettivo, della sicurezza di sé che altre primedonne amavano sfoggiare.
La sua permanenza all’Opéra si protrasse fino al 1864: due anni dopo la troviamo protagonista nella prima assoluta di Fior d’Aliza di Victor Massé, all’Opéra-Comique, a fianco di una ventiseienne Celestine Galli-Marié, che di lì a nove anni nello stesso teatro sarebbe stata la prima Carmen. Poi la tisi vinse la sua battaglia e Caroline Duprez dovette abbandonare la scena e Parigi, cercando sollievo nel clima mite di Pau, sui Pirenei. In questa cittadina, che sorge all’ombra del castello dei conti di Foix, Caroline morì il 17 aprile 1875, a quarantatre anni. Il suo grande padre le sarebbe sopravvissuto di altri ventuno.

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Jean de Reszke, o la ricerca della perfezione

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Diceva che riandando col ricordo all’intera sua carriera avrebbe potuto indicare almeno cinque serate nelle quali la sua esibizione era stata buona sotto ogni punto di vista. Decisamente un buon numero, aggiungeva. C’era naturalmente un po’ di vezzo primadonnesco in questa boutade, ma di sicuro tutta la carriera di Jean de Reszke fu spesa nell’inesausta ricerca della perfezione, all’insegna di un magistero tecnico e artistico che, se dobbiamo fidarci delle testimonianze dei  contemporanei che ebbero la fortuna di ascoltarlo, ebbe pochi rivali.
Ancora in tempi recenti ho letto giudizi superciliosetti su questo grande tenore, elaborati peraltro in assenza di qualunque base d’appoggio dato che i pure inestimabili cilindri Mapleson, che ci offrono qualche infinitesimo e fantasmatico frammento della sua arte, non possono certo essere assunti a fondamento di riflessioni critiche minimamente motivate. Nei nostri tempi tristanzuoli, e nonostante il fatto che ci atteggiamo a nipotini della belcanto renaissance, c’è ancora infatti chi scambia, nell’opera, il supremo dominio della tecnica per manierismo e l’urlo belluino per saggio preclaro di “drammatica interpretazione”. Poverini, vorrei che un giorno mi spiegassero perché per un grande pianista o un grande violinista la tecnica è l’irrinunciabile punto di partenza, quello da cui discende tutto il resto, mentre un cantante per essere “artista” dovrebbe affidarsi in primo luogo all’istinto. Come dicono i tedeschi: Quatsch!
Ho già avuto modo di dire che un po’ tutti i grandi cantanti del passato, solitamente generosi nell’elargire volumi di ricordi autobiografici, non amavano proprio parlare del lavoro di studio e di affinamento tecnico cui volente o nolente qualunque musicista di professione, cantante o trombonista, arpista o percussionista, si deve sottoporre quotidianamente. Ritenevano infatti assai più interessante sciorinare resoconti su ricevimenti e teste coronate ma, soprattutto, amavano dare di sé l’immagine di esseri baciati dal cielo, in grado, senza essere minimamente legati alla sminuente e troppo umana pratica dell’esercizio quotidiano, di aprire bocca e di compiere imprese sovrumane. Se sappiamo quindi poco o nulla di come e quanto studiassero ogni giorno Lilli Lehmann o la Patti, abbiamo invece un sintetico ma preciso resoconto relativamente a Jean de Reszke, non per generosità sua ma per accuratezza di Amherst Webber, che in seguito alla scomparsa del grande tenore (3 aprile 1925), pubblicò un articolo di ricordi nel numero del giugno della rivista Music & Letters. Webber aveva assistito, come pianista, de Reszke nella preparazione dei ruoli di Tristano e Sigfrido ed è quindi una fonte assai affidabile per tutte le informazioni che riguardano la sua vita dietro le quinte. Mi sembra che la sua testimonianza sia estremamente interessante e ne riporto qui alcuni brani tradotti da me medesimo, che dedico ai fautori dell’apri la bocca e canta, tanto quello che conta è il cuore

La routine era più o meno questa: alle sette Jean si alzava per guardare gli esercizi dei suoi puledri inglesi. Dopo colazione iniziavamo il lavoro, che andava avanti con qualche pausa fino all’ora di pranzo; non si trattava di un mero ripasso ma di un vero e proprio studio tecnico di difficoltà, svolto cantando più volte e in modi diversi lo stesso passaggio, fino a che non ne era soddisfatto. Questo andava avanti tutta la mattina. Nel pomeriggio lavorava intensamente per la maggior parte del tempo, e giocava a tennis con grande vigore.
Dopo cena riposava, seduto a sonnecchiare su una poltrona fino alle undici; poi, proprio quando noi cominciavamo a sperare di poter raggiungere il letto, si alzava e diceva:
Essayons la voix, e provava frasi che lo preoccupavano da tutte le opere del suo repertorio e andava avanti a cantare, probabilmente più di un’opera intera, fino alle due di notte. Ma alle sette del mattino dopo sarebbe stato in piedi comunque. Questa capacità di lavorare senza dormire non lo abbandonò mai e fino alla fine si lamentava se qualcuno cercava di andare a letto prima di mezzanotte.
[…]
Mentre studiava il Tristano, sentiva la musica così profondamente che a volte sembrava riuscisse appena a cantare. Ma arrivato alle rappresentazioni era perfettamente in grado di cantarlo
a freddo, affidandosi unicamente alla tecnica per riprodurre quel particolare effetto che aveva sentito così profondamente mentre studiava. Prima di affrontare Siegfried lavorò per un anno, e ne vide diverse rappresentazioni a Dresda. Ogni momento era pensato e provato con una tale attenzione che nulla poteva essere dimenticato, e nessuno dei mille dettagli poteva sfuggirgli.
Io sedevo nella fucina con la partitura per suggerirgli se ce ne fosse stato bisogno, non tanto per la musica in sé ma per la difficoltà data dalla combinazione della musica con l’azione della forgiatura della spada. Ma non fu mai necessario. Inoltre, tutta la scena, ogni sua frase erano state così messe a punto nella sua voce che quando le cantava apparivano
inevitabili, sia le note sia il colore, e l’intera linea della frase stessa. Era soprattutto questo, con la sua maestria e la sua personalità, che impressionava immediatamente il pubblico. Gli effetti di un duro lavoro non avrebbero potuto essere meglio esemplificati.
Cantò
Tristano, Sigfrido e Götterdämmerung, e passò un anno a studiare ciascuna di queste tre opere. Poteva cantare le intere parti, o atti interi, utilizzando differenti metodi di produzione della voce, fino a quando non era soddisfatto poiché aveva trovato il migliore. A New York lui ed Edouard [de Reszke, il fratello basso] facevano esperimenti di tecnica vocale al Metropolitan, uno in scena e l’altro in galleria, e analizzavano ogni singola nota fino a quando non avevano raggiunto il suono ideale.
[…]
A New York la sua regola di vita era molto rigida, vivendo egli in un albergo che non lasciava praticamente mai se non per andare a teatro. Prendeva facilmente raffreddori che si trasformavano velocemente in bronchiti. Con il migliorare della sua abilità tecnica fu spesso in grado di cantare bene persino quando soffriva di quella congestione alle vie respiratorie che gli procurava la massima angoscia.

Ricordo che anni fa lessi che un’altra cantante, celebratissima interprete di ruoli drammatici e indimenticabile attrice sulla scena, raccomandava che nulla mai, in palcoscenico, deve essere demandato al caso. Ogni dettaglio, diceva, deve essere stato preparato e sempre, prima di muovere un braccio o di emettere una nota, l’interprete deve avere chiarissimo nella mente il gesto che sta per fare, il suono che sta per emettere, l’accento che sta per declamare. Questa signora si chiamava Maria Callas, a conferma che i grandi, per essere tali, non possono fondare la propria grandezza che sul duro e quotidiano lavoro. Il canto anema e core è meglio lasciarlo ai guitti di seconda categoria.

A. Webber, Jean de Reszke. His manner of life, in “Music & Letters”, luglio 1925, pp. 195-202.

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La plus charmante coiffure de Paris

Questo dovrebbe essere il quarto articolo che dedico a Victor Capoul: un record in un certo senso ma facilmente spiegabile dato che il nostro punto di partenza è la fotografia. Capoul godette durante la sua carriera di tenore di una popolarità vastissima in Francia, legata non solo alle sue abilità artistiche ma anche, e in maniera sostanziale, all’aspetto fisico e questo fece sì che egli sia stato probabilmente uno dei cantanti più fotografati dell’Ottocento.

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Piccolino ma sempre elegantissimo e charmant, e anche per questo a volte trattato dalla stampa con una sorta di antipatica ironia, che arrivava a sembrare invidia per un successo fatto anche di una buona dose di mondanità ma che pareva indistruttibile. E poi non è che la sostanza mancasse, se è vero che persino Giuseppe Verdi, che non era certo uno che si accontentava, accarezzò dopo averlo sentito l’idea di scrivere un’opera per lui.
Come appare evidente anche dalle due carte de visite qui in apertura, di Carjat quella a sinistra e di Reutlinger quella di destra, Capoul dedicava un’attenzione del tutto particolare alla gestione della propria acconciatura, elemento fondamentale dell’armamentario del dandy. Come già ho avuto modo di scrivere, fu a questo proposito a tal punto arbiter elegantiarum da dare il nome a un taglio di capelli che grazie a lui divenne popolare e che si chiamò coiffure à la Capoul. In cosa consistesse questa elaborata composizione, che ebbe tanta diffusione fra i giovanotti dell’alta società del Secondo Impero, ce lo racconta nelle proprie memorie il giornalista inglese Ernest Alfred Vizetelly, che visse a Parigi negli anni tempestosi della guerra franco-prussiana. La maniera in cui Vizetelly si incontrò con Capoul è abbastanza curiosa: il 6 agosto 1870, nel giorno in cui il maresciallo Mac Mahon veniva duramente sconfitto dall’esercito prussiano a Woerth, per ironia della sorte si era sparsa a Parigi la voce di una straordinaria vittoria delle truppe francesi. Tutti erano scesi nelle strade a festeggiare, i boulevards erano tappezzati di bandiere e sebbene la voce che era giunta fosse assolutamente vaga, tutti erano disposti a credere a questa meravigliosa notizia. Vizetelly si trovò così in una Place de la Bourse gremita di persone. In mezzo alla folla, impossibilitato a muoversi, stava uno degli omnibus in servizio per Passy.
Molti iniziarono a chiedere a gran voce la Marsigliese, la cui esecuzione per oltre vent’anni era stata fuorilegge ma che Napoleone III aveva riabilitato all’entrata in guerra contro la Prussia, in un tentativo di rafforzare attorno a quest’inno così denso di memorie il patriottismo dei francesi.
E così Vizetelly vide alcuni giovanotti ben vestiti arrampicarsi sul tetto dell’omnibus e chiedere il silenzio. Poi uno di questi, un giovane snello e piacente con piccoli baffetti si tolse il cappello, alzò il braccio destro e iniziò a cantare l’inno di guerra della Rivoluzione. Finì la strofa e la folla intera si unì nel ritornello. […] Il giovane che cantò in piedi sul tetto dell’omnibus Passy-Borsa in quel fatale giorno di Woerth si definiva tenore ma era piuttosto un tenorino, la sua voce essendo molto più dolce che potente. Era già molto noto per aver interpretato il ruolo di Romeo nella celebre opera di Gounod basata sul dramma di Shakespeare. Come molti altri cantanti, Victor Capoul avrebbe potuto essere stato dimenticato di lì a poco se non fosse che una curiosa circostanza, che ha poco a che fare con il canto, diffuse e rese celebre il suo nome. Egli adottò un modo molto particolare di pettinarsi, modellando una parte dei capelli in una sorta di semicerchio sulla fronte. Il nuovo stile ebbe successo presso i giovani parigini e finì che la coiffure Capoul divenne famosa nel mondo. La si vede persino in certi ritratti di re Giorgio V.
Quello che Vizetelly definisce un semicerchio è in realtà una ben più elaborata figura appuntita, una sorta di foglia che si abbassa sulla fronte verso l’attacco del naso  facendosi largo fra il resto della capigliatura organizzata in due bande laterali divise da una scriminatura centrale. Questa complessa creazione appare in molti dei ritratti di Victor Capoul, decisamente improbabile ai nostri occhi ma sfoggiata con una eleganza degna, credo, di un personaggio della Recherche. Eccone due esempi:

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La carte de visite di sinistra reca un bellissimo ritratto di Liebert, quella di destra è di Nadar. Alla fine fu senza dubbio questo il look che Capoul adottò in maniera più stabile, quello che costituiva una sua vera e propria firma. Anche in scena, come dimostra questa ulteriore carte de visite di Nadar che ce lo mostra protagonista di Paul et Virginie di Victor Massé:

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Il piccolo e amatissimo Victor Capoul poté persino accettare di tagliarsi gli altrettanto celebri baffetti quando le esigenze della scena glielo imposero, e le cronache rosa narrano che quando lo fece la Senna risuonò dei pianti e degli strepiti di tutte le nobildonne di Parigi. Chissà. Ma il taglio così studiato e così sapientemente elaborato che, se è vero quanto Vizetelly racconta, affascinò persino il re di Inghilterra, Capoul non lo tradì e per molto tempo continuò a esibirlo in una impressionante quantità di ritratti fotografici. L’elegante damerino che quel giorno di agosto del 1870 infiammò la folla intonando la Marsigliese con una voce che nessun critico poté fare a meno di trovare deliziosa, fu in realtà molto di più di quel vanesio e un po’ vuoto dandy che forse anche queste righe potrebbero dipingere. Victor Capoul, che fu anche un non trascurabile compositore di liriche da camera, occupò un posto importante nella storia teatrale della Parigi del secondo Ottocento ma forse, chissà, l’idea di passare ai posteri anche per quella complicata apparecchiatura che si modellava sulla fronte non gli sarebbe dispiaciuta del tutto.

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Eva contro Eva, ovvero la lacca sugli artigli

Nel 1937 Rosa Ponselle decise di ritirarsi dal palcoscenico. Aveva quarant’anni e la sua voce benedetta dal cielo era ancora sostanzialmente intatta. Ma aveva anche un marito bello, giovane e sportivo, era ricca e famosa, voleva godersi la vita e il Metropolitan, suo regno incontrastato per quasi due decenni, non era più quello di una volta.
I due misero su casa a Baltimora e Rosa reclutò un giovane amico, Myron Ehrlich, per farsi assistere nella ricerca di mobili e oggetti d’arte per arredare la sontuosa villa che lei e il marito si stavano facendo costruire. Fu durante una visita alla Galleria Anderson di New York per un’asta che avvenne l’incontro con Frances Alda, altra primadonna del Metropolitan e per di più signora Gatti-Casazza, già general manager del teatro. Questo incontro non previsto e non gradito ci viene raccontato dallo stesso Ehrlich, involontario testimone.

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Rosa Ponselle e Frances Alda insieme in “Le roi d’Ys”. New York, Metropolitan, 1922

Appena entrati, incontrammo Giovanni Martinelli e la sua fidanzata, Colette d’Arville. Erano così felici di rivedere Rosa e poiché anche io conoscevo Martinelli da un po’ di tempo, ci fermammo a fare quattro chiacchiere per qualche minuto. Martinelli continuava a gettare sguardi intorno e a un certo punto disse a Rosa: “C’è qui anche la Alda. Se non hai voglia di parlarle sarà meglio che non ti fai vedere”.
Rosa disse: “Non voglio nemmeno vederla, quella vecchia strega, dopo quello che ha scritto nel suo libro sulla mia
Carmen!” Non aveva nemmeno finito di dirlo che io vidi la Alda agitare le mani e venire dritta verso di noi. Naturalmente, appena Rosa si rese conto che non c’era più modo di evitarla, fu tutto un “Carissima Alda” e un “Rosa, divina!” mentre si venivano incontro. Ma invece di fermarsi a chiacchierare, la Alda disse subito che dovevamo tutti andare con lei – e subito – a vedere la sua nuova casa, che era all’incrocio di Madison Avenue con la Sessantatreesima.
Il suo autista aspettava fuori dalla galleria, così tutto il branco dovette entrare in quella enorme automobile. Un po’ intimidito, io mi sedetti su uno strapuntino davanti a loro: la Alda non faceva che parlare della sua nuova casa e solo quando si interruppe un istante per prendere fiato io riuscii a dire: “Sa, Madame Alda, quando lei, Caruso e Chaliapin cantavate al Metropolitan, quella era veramente un’epoca d’oro! Quella di adesso al confronto sembra di latta”.
Beh, quella era l’imbeccata che stava aspettando. “Questo è un giovanotto perspicace, Rosa. Dio ci scampi da cosiddetti cantanti come Grace Moore – quella
capra! E non farmi parlare di quell’orrendo Tibbett! L’ho visto nella Tosca poco tempo fa: se quel figlio di puttana avesse abbaiato una sola nota di Scarpia in più me ne sarei andata dal teatro ancora prima di quello che non ho fatto”.
Quando finalmente arrivammo a Madison Avenue, la Alda ci fece entrare nel foyer della propria casa e suonò per chiamare tutta la servitù. Arrivarono correndo da ogni parte e lei li fece schierare tutti in fila, uno di fianco all’altro. “Questa è Rosa Ponselle, e ha la più bella voce del mondo” urlò a tutti quanti. “Datele un’occhiata e filate via a lavorare”.

da: J. Drake, Rosa Ponselle, a centenary biography, Portland 1997.

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Souvenir dalla verde collina – 2

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Non è tutta gioie la vita dell’improvvisato collezionista, anzi. Quante volte gli succede di trovare il pezzo irrinunciabile, davanti al quale il suo cuore palpita come quello di Tancredi… e di vederselo portare via da qualcun altro più veloce, o più furbo, o semplicemente più spendaccione di lui. Quella volta che mi imbattei nelle due cabinet card di Hans Brand che mostro in questo articolo in due parti, una qui e una nel post precedente, i pezzi della serie erano almeno cinque. Uno non mi piaceva moltissimo ma per amor di completezza lo avrei comunque volentieri fatto mio; a un secondo, un mezzo busto di Rosa Sucher che non aggiungeva niente alla foto che ho già mostrato, avrei anche potuto rinunciare, ma è stato durissimo accettare che un ignoto, impertinente rivale mi abbia soffiato sotto il naso un ritratto a figura intera di Gisela Staudigl-Brangania, con la sua barbarica casacca di pelliccia. Questa esibizione di sfrontatezza collezionistica mi ha fatto talmente rabbia che ho dovuto chiamare a raccolta tutta la mia capricornitudine per convincermi che potevo, che dovevo comunque gioire per i due bellissimi pezzi che io avevo strappato a quello là.
Ecco dunque il secondo che ci mostra, barbone al vento ed elmo coi corni di ordinanza, il Kurwenal di quello storico Tristan und Isolde che nel 1886 debuttava a Bayreuth. Il ventisettenne Carl Scheidemantel cantò quell’anno, alternandosi con Fritz Plank, questo ruolo e anche Klingsor nel Parsifal. Arrivava dal teatro di Weimar ma stava per prendere servizio nella ben più prestigiosa Hofoper di Dresda, dove nel corso di una carriera durata esattamente un quarto di secolo sarebbe stato, fra molte altre cose, Faninal nella prima assoluta del Rosenkavalier e il perfidissimo Scarpia nella prima rappresentazione tedesca di Tosca.
Come la collega Anna Bahr von Mildenburg ebbe anche lui la passione per la regia che coltivò, assieme a quella per l’insegnamento, soprattutto dopo l’addio alle scene, avvenuto nel 1911. Ebbe anche ambizioni letterarie, che produssero due trattati di canto, una traduzione in tedesco molto apprezzata del libretto del Don Giovanni e, la cosa più bizzarra di tutte, un totale rifacimento di quello di Così fan tutte, che mettendo da parte la trama ideata da Lorenzo Da Ponte ne andava a prendere una completamente diversa da La Dama duende di Pedro Calderón de la Barca e diventava una cosa intitolata Dame Kobold, di cui il Grande lessico dei cantanti d’opera di Kutsch e Riemens (la mia fonte per questa informazione) forse caritatevolmente ci tace le sorti.
Ma tutto questo sarebbe successo molti anni dopo: ben piantato sulle gambe e a braccia incrociate sul petto il nostro vigoroso e buon Kurwenal ci riporta invece a quell’estate del 1886 in cui il giovane Carl si mise in posa davanti all’obiettivo di Hans Brand per dare il proprio contributo alla costruzione di una storia per immagini del festival. L’incontro col fido scudiero di Tristano sarebbe stato, per quanto riguarda le sue apparizioni a Bayreuth, un episodio isolato. Dall’edizione successiva del festival, quella del 1888, Scheidemantel sarebbe approdato al ben più impegnativo ruolo di Hans Sachs nei Meistersinger e infine, dal 1891 e per tre edizioni consecutive, a quelli di Amfortas nel Parsifal e al suo grande cavallo di battaglia, Wolfram von Eschenbach nel Tannhäuser. Che era stato il ruolo del suo debutto nel 1878 a Weimar e che per tutta la carriera avrebbe considerato il personaggio ideale per presentarsi nel maggiori teatri d’Europa, dall’Opera di Monaco (1882) al Covent Garden (1884) alla Scala, dove nel 1892 ottenne uno straordinario successo.
Voglio chiudere con quella che per me è stata una bellissima sorpresa: curiosando in questo album su Pinterest ho trovato questa straordinaria fotografia del palcoscenico di Bayreuth con la scenografia del terzo atto di questo Tristano, disegnata da Max Brückner.

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Ecco la prova che il fondale dipinto della fotografia di Brand non è un pezzo qualunque del repertorio decorativo dell’atelier ma allude precisamente alla scena che effettivamente veniva utilizzata in teatro, pur semplificando i particolari, riducendo le dimensioni e appiattendo sull’unico piano della tela dipinta quello che nell’originale è rappresentato su più elementi dipinti scalati in profondità. La stessa cosa succede con la scena del primo atto, di cui spulciando nello stesso album è possibile trovare una analoga fotografia, che chiaramente ripropone in grande la medesima ambientazione della mia cabinet card.
Pur con mille limitazioni e difficoltà, la fotografia reclamava il suo ruolo di testimone fedele e oggettiva, e di questa precisa corrispondenza col vero dovettero essere felicissimi gli adepti che in quegli anni pionieristici ascendevano quasi ogni estate la sacra collina, tornandosene poi ai quattro angoli d’Europa e del mondo a diffondere, anche con l’aiuto di questi semplici ma allo stesso tempo raffinati souvenir, il ricordo del miracolo musicale e teatrale cui avevano assistito nel sacro tempio del verbo wagneriano.

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