Le nozze fugaci di Bianca Bianchi

Fosse nata a Borgosesia anziché ad Heidelberg, la signorina Bertha Schwarz si sarebbe chiamata – traducendo alla lettera – Berta Neri. Non diede quindi prova di alata fantasia quando prese la decisione di adottare come nome d’arte il banalotto Bianca Bianchi. L’onomastica italiana, dopotutto, consentirebbe ben più sagaci ed eufoniche combinazioni.
Mi occupo di lei per mostrare un suo grazioso ritratto che la raffigura in età giovanile (la nostra a quanto pare avrebbe raggiunto quella venerabile di 92 anni); un cartoncino in formato carte de visite che porta però incollato, anziché la solita albumina, uno dei miei favoriti woodburytype. Chi nonostante tutti i miei sforzi non ha ancora capito di cosa si tratti, digiti questo nome sulla form di ricerca qui a destra e si studi il post nel quale ho dato una descrizione della complessa lavorazione di questa tecnica.

Il verso del cartoncino porta l’indicazione di un editore inglese, e questo combacia perfettamente con quello che sappiamo della carriera della giovane Bertha. La quale era figlia di una coppia di attori in forza al teatro di Mannheim, ebbe le prime esperienze teatrali già da bambina e verso il 1870, quindicenne, iniziò a prendere lezioni di canto da una certa Aurelie Wilczek, soprano drammatico anch’essa attiva a Mannheim e rinomata insegnante. Questa Aurelie è un personaggio che mi incuriosisce perché una i di troppo la rende omonima imperfetta di Sophie Wlczek, altra (a quanto pare) cantante del Nationaltheater di cui mi sono occupato qui. Scrivo “a quanto pare” perché Kutsch e Riemens dedicano alle due signore voci distinte, lunga e articolata quella di Aurelie, che sembra il personaggio più rinomato delle due, ed estremamente succinta quella di Sophie. Prendo atto però che per la poderosa storia del Nationaltheater di Mannheim di Ernst Leopold Stahl, data alle stampe nel 1929 e pignola fino allo spasimo nell’elencare tutti coloro che fin dai tempi di Schiller hanno avuto un ruolo qualunque nella storia di questa istituzione, una Aurelie Wilczek fra i suoi cantanti semplicemente non è mai esistita. Chissà.
La giovanissima Bertha iniziò in ogni caso come corista e probabilmente sostituta in ruoli di soubrette nel teatro di Karlsruhe (Heidelberg, Mannheim, Karlsruhe: le sue peregrinazioni erano in realtà spostamenti di poche decine di chilometri) e qui fece la conoscenza di un signore che si chiamava Bernhard Pollini, un impresario di un certo nome che di lì a pochi anni avrebbe assunto la responsabilità dell’Opera di Amburgo. Pollini le mise gli occhi (speriamo per il momento solo quelli) addosso, e glieli mise tanto bene che di lì a venti e passa anni avrebbe finito per sposarsela. Per il momento, però, fece una cosa molto più utile alla di lei carriera e la spedì a Parigi a studiare nientemeno che con Pauline Viardot.
Le lezioni di quella leggenda vivente dovettero farle un gran bene perché già nel 1873 la nostra Bertha ottenne una scrittura stabile, guarda un po’, ad Amburgo e dall’anno successivo iniziò un rapporto con il Covent Garden, dove debuttò con il nome che l’avrebbe accompagnata per il resto della carriera interpretando il paggio Oscar nel verdiano Un ballo in maschera. Sicuramente furono questi gli anni in cui le fu scattato il mio ritratto.
A Londra Bianca Bianchi ritornò per tre stagioni consecutive e il palcoscenico del Covent Garden la accolse come Matilde nel Guglielmo Tell, come Prascovia nell’Etoile du Nord a fianco di Adelina Patti (con la quale si alternò anche come Rosina nel Barbiere di Siviglia) e poi come Susanna nelle Nozze di Figaro, Anna nella Allegre comari di Windsor, Marcellina nel Fidelio e Annina nel Freischütz.
Le peregrinazioni fra Amburgo e Londra ebbero termine con il suo passaggio alla Hofoper di Vienna, che avvenne nel 1880 e che fu propiziato dal sostanzioso successo ricevuto da una apparizione isolata nello stesso teatro come Amina nella Sonnambula, avvenuto due anni prima.
A questo punto è necessario inserire un po’ di colonna sonora:

Non ho molte informazioni su cosa la nostra Bianca abbia cantato nei sette anni che rimase a Vienna. Anche gli archivi online della Staatsoper tacciono su questo, ma si sa che si tratta di un work in progress ancora lontano dalla completezza. Quello che è certo, però, è che il primo marzo 1883, in una matinee al Theater an der Wien, Bianca Bianchi presentò in prima assoluta il valzer di Johann Strauss Frühlingsstimmen, che le piacque talmente tanto da arrivare più volte a inserirlo nelle opere che cantava.
Furono comunque, questi, anni resi impegnativi anche da ripetute tournée a Mosca, San Pietroburgo, alla Scala e a Torino, dove la Bianchi cantò nel 1882 senza però piacere troppo. Come riporta The musical Times dell’1 aprile di quell’anno:

Una giovane cantante, la signora Bianca Bianchi, è apparsa al Teatro Regio nella Sonnambula e nella Lucia per alcune serate, ma senza ottenere un franco successo. Il fatto è che i torinesi sono abituati ad ascoltare in queste due opere la Donadio e la Varesi ed è veramente arduo trovare qualcun altro che, come loro, dimostri uguale talento tanto nel canto quanto nella recitazione.

Bianca Bianchi rimase a Vienna fino al 1887, passò poi per due anni a Monaco e nel 1889 si trasferì alla Hofoper di Budapest, nel pieno quindi dei due anni e mezzo durante i quali il teatro fu diretto da un giovane di grandi speranze che rispondeva al nome di Gustav Mahler. La nostra restò stabilmente nella capitale ungherese fino al 1895, molto più a lungo quindi di Mahler, giocando il ruolo di una delle più importanti dive di quel teatro, con il quale avrebbe continuato ad avere rapporti fino al ritiro dalle scene, avvenuto a quanto pare nel 1901. A quella data era già tornata ad Amburgo, dopo un passaggio a Monaco.
Nel frattempo, come apprendiamo dal solito The musical Times del 1 agosto 1897:

Mdlle Bianca Bianchi, il soprano un tempo popolare alla Royal Italian Opera a Covent Garden, si è sposata il mese scorso con Herr Pollini, il ben noto impresario d’opera di Amburgo.

Come testimoniano i ripetuti accenni ai suoi anni inglesi sulle riviste britanniche che attraverso i loro corrispondenti davano conto delle sue esibizioni a Salisburgo, a Monaco e a Pest, nella perfida Albione il ricordo della ragazzina che aveva fatto da doppio alla Patti era ancora vivo nonostante i venti e passa anni trascorsi. Fu molto più breve, invece, la vita del suo matrimonio, visto che il necrologio del povero Herr Pollini appare, nello stesso periodico, sul numero dell’1 gennaio 1898. Spero per Bianca/Bertha che la cerimonia celebrata appena cinque mesi prima della sua vedovanza sia stata solamente la formalizzazione di un rapporto durato molto più a lungo, e che essa abbia avuto negli anni precedenti la possibilità e il tempo di godersi quel marito (era il secondo, per la verità) che l’aveva conosciuta ragazzina e aveva giocato un ruolo così determinante nella sua lunga carriera.

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Con la Patti sul bel Danubio blu

E’ arrivato pochi giorni fa, fresco fresco da Parigi, questo bellissimo ritratto del sempre benemerito Victor Capoul, che anche in questo caso sfoggia l’ormai familiare taglio di capelli che da lui prese il nome e che, per quanto oggi possa sembrarci bizzarra quella specie di foglia di vite adagiata sulla fronte, grazie a lui godette per non poco tempo di grande successo fra i gagà di qua e di là dell’oceano.
La fotografia è stata scattata a Vienna nell’atelier di Fritz Luckardt, un fotografo che mi piace molto ma di cui possiedo per ora solamente altre due fotografie e che ebbe frequentemente ospiti nelle sue sale gli artisti della locale Hofoper. Ma che ci faceva il nostro Victor a Vienna? Purtroppo nessuno ha pensato ancora a redigere una sua cronologia (se solo mi si lasciasse andare in pensione, quanto volentieri mi accingerei all’impresa!) per cui è giocoforza cercare qualche informazione da fonti esterne. Ci ho dedicato solamente mezza serata ma qualcosa ho trovato.
Il primo tentativo è stato naturalmente con gli archivi on line della Staatsoper di Vienna, strumento fondamentale di ricerca che ha purtroppo una grave carenza: non tutti i dati sono stati caricati per cui è sempre impossibile conoscere la completezza del risultato delle proprie ricerche. Comunque quello che si trova può sempre offrire un punto di partenza. A sentir lui (l’archivio) sembra che Vittorio Capoul, così è registrato, abbia cantato alla Hofoper solamente due sere: il 3 aprile 1876 come Almaviva nel Barbiere di Siviglia e il 2 maggio dello stesso anno come Raoul negli Ugonotti. Dovettero essere due serate col botto, perché se nell’operona di Meyerbeer Capoul si trovò a fianco Marie Heilbron (non ancora divenuta la prima Manon di Massenet), Pauline Lucca e Anna Louise Cary (toh, mi accorgo adesso che già quattro anni fa avevo parlato di questa recita, ma guarda un po’), nel Barbiere la sua Rosina fu nientemeno che Adelina Patti la quale, dicono gli archivi, interpolò nella scena della lezione Ombra leggera dalla Dinorah di Meyerbeer. Curiosità nella curiosità, si trattava del debutto del capolavoro di Rossini sul palcoscenico della Hofoper. Ma sto divagando.
Il problema adesso era: veramente Capoul poteva essere andato a Vienna per cantare solamente due sere, e a distanza di un mese una dall’altra? Improbabile, ma come fare a saperlo con certezza? Naturalmente spostando i fari su Adelina Patti, la quale invece una cronologia ce l’ha. Estratto quindi dalla libreria il tomo di John Frederick Cone dall’improbabile titolo Adelina Patti, queen of hearts, ho spulciato la corposa appendice curata dallo specialista Tom Kaufman e ho trovato ulteriori notizie estremamente interessanti.
Era in realtà la seconda volta che Capoul e la Patti cantavano assieme a Vienna. La prima era stata nella primavera dell’anno precedente, il 1875, e anche quella volta la capitale austriaca sembra essere stata la tappa finale del viaggio di rientro da San Pietroburgo. Registrata in una serie di recite alla Komische Oper di Vienna (sarebbe il Ringtheater, distrutto nel 1881 da un rovinoso incendio che fece 384 vittime) troviamo sostanzialmente la stessa compagnia che si era esibita nel Teatro Imperiale di San Pietroburgo, a cominciare da Luigi Arditi come direttore e poi ovviamente la Patti, Antonio Cotogni e infine Juliàn Gayarre e Victor Capoul come tenori in alternanza nei ruoli protagonistici. In Russia a Capoul toccarono sicuramente (la cronologia riporta le prime rappresentazioni, nulla sappiamo di come ci si alternò nelle repliche) Rigoletto e Gli Ugonotti, a Vienna cantò invece La traviata, Don Pasquale, Il barbiere di Siviglia e Faust.
Poi le strade di Capoul e della Patti si separarono per un po’; lei andò a Londra e lui non sappiamo dove, ma si ritrovarono a Mosca in novembre e qui condivisero ancora Barbiere e Rigoletto, e poi ancora il Barbiere a San Pietroburgo. Gayarre aveva lasciato il posto a Ernesto Nicolini, che con la Patti sarebbe in seguito convolato a nozze. Da lì, a primavera tutto il gruppo sarebbe ridisceso come l’anno precedente a Vienna, dove Capoul cantò non solo Barbiere e Ugonotti ma anche Lucia di Lammermoor e Don Pasquale nonché, ci scommetto, La traviata, Roméo et Juliette e Mireille di Gounod (entrambe in italiano) alternandosi col bel Nicolini. Da Vienna fecero anche, in aprile, qualche puntatina a Pest, che era pur sempre una capitale dello stesso impero.
Questi sono i dati che emergono dalle due fonti che avevo a portata di mano e che con una buona dose di probabilità fissano al 1875-76 la data di esecuzione della fotografia da cui sono partito. Capoul, nato nel 1839, aveva quindi 36 o 37 anni, un’età che mi pare abbastanza in linea con quella del ritratto.
La liason artistica con la Patti, ormai definitivamente persa negli occhi di Nicolini, sembra essersi interrotta qui: dopo la parentesi estiva Capoul rinunciò alla tournée russa e preferì cogliere l’opportunità di creare al parigino Théâtre Lyrique la nuova opera di Victor Massé, Paul et Virginie. Colse nel giusto e il successo fu tale che lo spettacolo toccò molto in fretta le cento rappresentazioni. Ma questa è un’altra storia, con altre fotografie e chi vuole può leggere l’una e vedere le altre qui e qui.

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Enrico Tamberlik, o della forza

Se il nome del suo coetaneo Italo Gardoni fu per decenni sinonimo di stile, di eleganza, di espressività controllata e ai limiti della maniera, quello di Enrico Tamberlik lo fu di potenza vocale, di acuti squillanti e di un approccio all’interpretazione nel segno di una travolgente carica drammatica. Sia chiaro che non dobbiamo pensare neppure per un attimo di accostarlo a certi belluini urlatori del tempo presente: nessun contemporaneo si sognò mai di negare a Tamberlik il riconoscimento dell’eccellente gusto musicale che sottostava a tutte le sue interpretazioni.
Però fu proprio lui, Giuseppe Verdi consenziente, a inventarsi l’oteco, il do di petto interpolato nella seconda strofa (o nell’unica che resta quando la prima viene tagliata via per risparmiar fiato per l’acuto) della Pira nel Trovatore, con buona pace dei moderni filologi e somma gioia dei pubblici di allora e di oggi. E che Verdi non gli tenesse proprio il broncio per questa sua invenzione lo dimostra il fatto che non se lo lasciò scappare quando ebbe l’occasione di affidargli la parte di Don Alvaro nella prima rappresentazione assoluta della Forza del destino. Era il 22 novembre 1862 e nel teatro Mariinskij di San Pietroburgo andò in scena la prima versione dello spartito verdiano. Quella, per intenderci, in cui la fine arriva perché muoiono tutti tranne il Padre Guardiano; anche Tamberlik, infatti, fu dotato di una impressionante scena di suicidio mediante salto dalla rupe.
Tutte le fonti che ho consultato sono concordi nel dichiararlo nato nel 1820, a Roma. Se questo è vero, assume automaticamente la veridicità di Biancaneve e i sette nani la notizia che ho trovato più volte riportata che Tamberlik avrebbe partecipato in un ruolo di comprimario alla prima assoluta del Marino Faliero di Donizetti. La quale ebbe luogo al Théâtre-Italien nel 1835, quando il nostro aveva quindici anni. Potrebbe invece avere un fondo di verità quella che il ragazzo avrebbe cantato a diciassette l’Arnoldo del Guglielmo Tell all’Apollo di Roma; nell’asserire questo Kutsch e Riemens precisano che si trattò di un debutto “non ufficiale” (qualunque cosa questo voglia dire) e che la vera prima entrata in palcoscenico del giovane tenore avvenne nel 1841 al Teatro del Fondo di Napoli, come Tebaldo nei belliniani Capuleti e Montecchi.
Dal Fondo al San Carlo il passo fu breve, e passare da lì alle altre capitali europee fu poco più che uno scherzo. La Manica la traversò solamente nel 1850 ma il debutto a Londra (Masaniello nella Muette de Portici al Covent Garden) generò una tale esplosione di pazzia collettiva che da quel momento in poi Tamberlik ebbe ogni anno fino al 1864 una scrittura in quel teatro. In tutto questo lasso di tempo divise i propri favori col teatro imperiale di San Pietroburgo, che divenne l’altro polo della sua attività. Il terzo fu, naturalmente, Parigi, anche lui come Gardoni al Théâtre-Italien che lo vide ininterrottamente presente alle proprie stagioni dal 1858 al ’77. In mezzo, giusto per non rischiare di annoiarsi, Mosca e Madrid, Buenos Aires e New York, e giri di concerti in Spagna e negli Stati Uniti.
Al Covent Garden Tamberlik tenne a battesimo Il Trovatore ma anche Benvenuto Cellini di Berlioz e la seconda versione del Faust di Spohr. Diede memorabili scosse al pubblico vittoriano nell’Otello (di Rossini naturalmente), nel Guglielmo Tell, nel Fidelio, nel Profeta, nella Norma e nel Franco Cacciatore.
Il fine di carriera è, almeno sulle fonti standard che ho a portata di mano, nebuloso come l’inizio: la versione più comune è che si sarebbe ritirato dalle scene nel 1881, dopo un giro di concerti in Spagna. Kutsch e Riemens sono più pittoreschi: ritiratosi nel 1877, Tamberlik si sarebbe stabilito a Madrid, dedicandosi alla conduzione di uno stabilimento per la produzione di armi. Ammetto di avere sulla cosa in sé una dose di riserve morali ma riconosco che un finale in questa forma dà alla sua biografia un pepe che perfettamente conclude quella lunga, elettrizzante esperienza che erano stati i decenni della sua vita in teatro.

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Italo Gardoni, o dell’eleganza

Questo bel signore che a braccia conserte guarda spavaldo l’obiettivo nell’atelier parigino Mayer&Pierson appartiene a quella schiera di cantanti che ci viene facile collocare quasi ai confini della mitologia. Senza arrivare subito agli highlights della sua prestigiosissima carriera, fa effetto pensare che lo stesso anno del debutto, come Roberto Devereux nella provincialissima Viadana, già arrivò a cantare, a Berlino, Rodrigo nell’Otello di Rossini a fianco nientemeno che di Giambattista Rubini. Era il 1840 ed essendo lui nato nel ’21 aveva diciannove anni.
Non fece troppa gavetta, Italo Gardoni: nel ’44 era all’Opéra di Parigi e nel 1847 si insediò in quello che sarebbe diventato il suo teatro di elezione, il Théâtre-Italien. Da questo momento in poi, come per tutti i suoi grandi colleghi, la routine organizzativa della sua attività fu segnata: stagione invernale a Parigi e l’estate a Londra. L’incontro col pubblico britannico fu una di quelle occasioni che fanno la storia: la sera del 22 luglio 1847, all’Her Majesty’s Theatre Italo Gardoni fu il primo Carlo Moor nei Masnadieri: Giuseppe Verdi era sul podio e in scena con lui stavano fra gli altri Jenny Lind e Luigi Lablache. Nel palco reale, naturalmente, Queen Victoria e Prince Albert.
La voce di Gardoni era quella di un tenore di grazia, poco portata quindi alle accensioni drammatiche estreme ma perfetta per moltissimi ruoli del repertorio italiano di Rossini, Bellini e Donizetti, per certo Meyerbeer (Dinorah e L’Etoile du Nord) e per Mozart (Don Giovanni e Flauto magico). Nel segno di Donizetti fu chiamato, nel 1850, ad inaugurare con La Favorita il Teatro Real di Madrid, a fianco di Marietta Alboni.
Assieme a La Muette de Portici e a Robert le Diable, La Favorite fu uno dei titoli che portarono più volte Gardoni sul palcoscenico della rivale Opéra, anche se il Théâtre-Italien rimase per tutta la carriera il baricentro della sua attività parigina.
Oltre ai Masnadieri partecipò negli anni a un certo numero di prime rappresentazioni assolute, per la quasi totalità titoli oggi completamente scomparsi dagli orizzonti anche dei più fanatici cercatori di rarità. Fra questi, L’âme en peine di Friedrich von Flotow (Opéra, 29 giugno 1846), che è sicuramente un titolo fantasma come tutti gli altri ma è anche lo spartito per cui Flotow compose quell’aria per tenore che poi, traslata nella più fortunata Martha, diventò prima aria tedesca e poi l’italianissima M’apparì, delizia dei nostri bisnonni e cavallo di battaglia di schiere di ugole d’oro fino a Caruso, Gigli e Tito Schipa.
Il secondo passo nella storia Italo Gardoni lo fece il 14 marzo 1864, non in teatro ma in un palazzo privato e non in un salone di musica ma in una cappella, quella della contessa Louise Pillett-Will. Molti avranno già capito di cosa parlo: quel giorno nella cappella privata dei ricchissimi banchieri parigini un formidabile quartetto di solisti composto da Carlotta e Barbara Marchisio, da Italo Gardoni e dal basso Luigi Agnesi, accompagnato da un coro di otto studenti del Conservatorio, due pianoforti e un harmonium diede vita a uno degli ultimi capolavori di Gioachino Rossini, l’enigmatica Petite messe solennelle. Nel ristrettissimo pubblico di invitati sedevano, oltre naturalmente allo stesso Rossini, Auber, Meyerbeer e Thomas.
Iniziata così presto, la carriera di Italo Gardoni durò anche tanto: quasi trentacinque anni nel corso dei quali alcune fortunatissime uscite in alcune capitali europee, da Vienna a San Pietroburgo, furono piuttosto casi eccezionali in una attività incentrata quasi esclusivamente sui teatri di Parigi e Londra. Ogni tanto qualche critico, soprattutto inglese, storse un po’ il naso davanti alla sua stilizzatissima eleganza, che appariva insufficiente per delineare taluni personaggi che avrebbero richiesto un impeto drammatico maggiore di quello che lui era solito infondere. D’altra parte Gardoni non era uno che si tirava indietro: a Londra affrontò persino, a fianco di Therese Tietjens, il beethoveniano Fidelio. Gardoni cantò fino al 1874: sposato con la figlia del grande Antonio Tamburini restò a Parigi dove morì abbastanza presto, nel 1882. Ormai quella era la sua città e la natia Parma che aveva lasciato poco più che ventenne doveva apparirgli solamente uno sbiadito ricordo.

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La quarantena di Antonio Cotogni

La fotografia che mostro qui sotto è stata, lo scorso febbraio, l’ultimo acquisto che ho fatto prima che il cielo ci cadesse sulla testa. Come al solito avevo dato per la consegna l’indirizzo del mio ufficio, dove posso contare su una portineria sempre aperta e molto più sicura delle cassette della posta condominiali. La stavo ancora aspettando quando, da un giorno all’altro, ci è stato detto che il mondo chiudeva bottega e che dall’indomani ci saremmo ritrovati tutti eremiti condannati a settimane di smart working.
Nemmeno a farlo apposta, quella stessa sera ho trovato nella posta elettronica la notifica dell’effettuata consegna, a una sede per me oramai sbarrata e inaccessibile. Dopo qualche inutile tentativo di sapere, dalla mia cella, che fine avesse fatto la busta, ho vissuto i successivi due mesi senza sapere se veramente fosse mai arrivata, e dove. Solo il 18 maggio, autorizzato a un saltuario rientro in un palazzo enorme e deserto, l’ho trovata proprio dove doveva essere, nel cassetto della posta in arrivo. Anche lei si era fatta la sua bella dose di quarantena.
Per una volta la legge di Murphy del collezionista, quella che dice che se un pezzo deve andare perso per strada, di sicuro succede a uno di quelli da novanta, non si è avverata.
E altro che di pezzo da novanta si trattava, seppure un po’ acciaccato dai segni del tempo: una promenade card di primissima generazione proveniente dall’atelier pietroburghese Bergamasco, con un ritratto in costume a figura intera di uno dei miti assoluti del teatro d’opera ottocentesco: il baritono Antonio Cotogni.

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Contraltare italiano al francese Jean-Baptiste Faure, Antonio Cotogni è stato nel corso di una lunga carriera, esercitata prevalentemente in Italia, a Londra e a San Pietroburgo, uno dei massimi esponenti di quella corda baritonale che trovava, nella più pura tradizione del belcanto, i propri punti di forza nell’eleganza del fraseggio, nella bellezza del suono e in un tipo di espressività mai forzata o, men che meno, volgare. C’era anche chi lo rimbrottava per rendere troppo eleganti e “simpatici” certi personaggi cattivi che capitano frequentemente ai baritoni, ma in generale pubblico e critica pendevano dalle sue labbra: è un artista perfetto in tutto il significato della parola: a un canto sempre appassionato, incisivo e mellifluo, robusto e delicatissimo egli aggiunge un simpatico portamento, un gesto espressivo, una varietà d’azione superiore ad ogni elogio.
Così, per esempio, lo descrisse la Gazzetta musicale di Milano nel 1868.
Nell’ambito di un repertorio sterminato che andava da I Normanni a Parigi di Mercadante fino al Ruy Blas di Marchetti passando per Gounod, Meyerbeer e Thomas, il cavallo di battaglia di Cotogni fu senza dubbio il Rodrigo di Posa del verdiano Don Carlo. Figurarsi che capolavoro doveva riuscire a fare di questo Grande di Spagna nobile, elegantissimo, tutto dedito ai sacri valori dell’amicizia, dell’onestà e dell’amor di patria, cui Verdi ha regalato la più commovente scena di morte della storia dell’opera! Non per nulla lo stesso Verdi lo volle interprete del ruolo nella prima italiana, che fu data a Bologna nell’ottobre del 1867. In quell’occasione, erano di là da venire i rimaneggiamenti della partitura cui egli avrebbe posto mano in seguito, si diede la versione che si era data a Parigi, semplicemente tradotta in italiano e Cotogni vinse, secondo molti, il confronto a distanza con il Posa di Faure. Per la solita Gazzetta musicale di Milano, …il Cotogni è un marchese di Posa insuperabile sia per la distinzione del porgere, come per la soavità della voce e l’eleganza del canto.
Il debutto a San Pietroburgo ebbe luogo nel 1872, che diventa quindi il termine post quem per lo scatto della mia fotografia. Essendo nato nel 1831 aveva a quella data quarantun anni, che effettivamente sono più o meno quelli che dimostra in questo ritratto. Il quale potrebbe anche essere, chissà, testimonianza dell’Amleto di Thomas che Cotogni cantò in quella prima stagione russa. Gli altri titoli di quell’anno (Linda di Chamounix, Gioconda e Faust) non mi sembrano pertinenti al costume qui indossato. Ma è solo un’ipotesi: nella capitale dello zar Cotogni cantò un mare di titoli fino al 1894 e questo teatro scelse per il proprio addio alle scene. Poi tutti sanno che da principe dei baritoni diventò uno dei principali maestri di canto a cavallo fra Otto e Novecento, prima nella stessa San Pietroburgo e poi a Roma. Ovunque si parla di Cotogni si snocciola la lista dei suoi illustri allievi, decisamente impressionante. Io la riduco all’essenziale, sufficiente comunque per capire la levatura del personaggio anche in questa professione: Jean de Reszke, Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Giacomo Lauri Volpi, Carlo Galeffi, Mariano Stabile. Chapeau.

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Immagini per la quarantena: Z

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi arriviamo finalmente alla fine perché tocca alla lettera Z: Karl Ziegler (1886-1944).

Quest’altra bella fotografia di Franz Xaver Setzer ritrae un cantante al quale arrise all’epoca una buona notorietà che il tempo non pare aver conservato. Karl Ziegler appare qui, secondo me, nel costume di Wilhelm Meister, protagonista tenorile della Mignon di Thomas, un titolo che questo cantante sicuramente ebbe in repertorio. Nato a Karlsruhe, iniziò la carriera nel 1908 con un ingaggio triennale alla Volksoper di Vienna. Da qui passò ad Amburgo, poi a Francoforte e infine, nel 1918, alla Staatsoper di Vienna. Fu un tenore lirico-drammatico dal vasto repertorio, con una predilezione assai gradita al pubblico per l’operetta. A questo genere si dedicò soprattutto nella seconda parte della carriera, ma già agli inizi il ruolo di Eisenstein nel Fledermaus era uno dei suoi favoriti. Arrivò anche a Bayreuth, nel 1911 e nel ’12, per cantare David nei Meistersinger.
Nel novembre 1919, a Vienna, lo troviamo in alcune recite successive alla prima assoluta  prendere il posto di Karl Aagard-Oestvig nel ruolo del Kaiser nella Frau ohne Schatten, in una compagnia nella quale ancora cantavano la Weidt, Mayr e la Jeritza mentre Marie Gutheil-Schoder aveva preso il posto di Lotte Lehmann.
Oltre a Vienna, Ziegler ebbe anche una importante attività in altri teatri, dalla Staatsoper di Berlino al Covent Garden, portò il suo Eisenstein anche al Théâtre Pigalle di Parigi e si fece conoscere presso il largo pubblico come cantante di repertorio buffo e leggero, nel quale poteva mettere a frutto una abilità scenica e attoriale fuori del comune.
Finisce qui (finalmente?) questo alfabeto. L’ho iniziato ventitré giorni fa pensando che la Z avrebbe segnato in qualche modo l’inizio della fine di questa clausura attualmente all’ottava settimana. Invece la Z non segna un bel nulla perché davanti a me ne ho ancora almeno due. Poi si vedrà se dovrò veramente morire di smart working o se avrò la grazia di rivedere un ufficio che non avrei mai pensato mi sarebbe mancato tanto.

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Immagini per la quarantena: W

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera W: Lucie Weidt (1876-1940).

Chi, sollevato dal raggiungimento della V, si aspettava per oggi la Z che metterà la parola fine a questo tormento quotidiano dovrà aspettare ancora un giorno perché se è vero che non trovo nella collezione il modo di coprire la X, la W è ben rappresentata.
Di Lucie Weidt ho già mostrato nel tempo altre fotografie, a partire da una splendida cabinet card autografata, che si trova purtroppo in miserando stato di conservazione.
Nella fotografia qui sopra è ritratta come Elisabeth nel Tannhäuser, un ruolo che nel corso dei ventisette anni trascorsi come membro della compagnia della Hofoper (poi Staatsoper) di Vienna ha interpretato cinquantasette volte, mentre in altre sei recite le fu assegnato il personaggio di Venere.
A cercare il suo nome negli archivi on line della Staatsoper ci si rende conto immediatamente di quale rilievo la sua presenza abbia avuto nell’attività del teatro negli anni che vanno dal 1902 (in piena era Gustav Mahler) fino al ’29: ho contato 585 recite in trentacinque ruoli diversi, alcuni appena toccati, altri (47 volte Aida, 70 la Marescialla, 62 Leonora del Fidelio per dirne alcuni) divenuti delle costanti della sua carriera. Un moto di emozione me l’ha data la locandina della recita di Tannhäuser del 13 novembre 1902, che mostra il nome della Weidt affiancato a quelli di Hermann Winkelmann, Theodor Reichmann e Franz Neidl, tutti beniamini del sottoscritto di cui si è più volte parlato in questo salotto.
Ma la più indimenticabile di tutte le serate fu, non posso pensare altrimenti, quella del 10 ottobre 1919, quando la scena della Staatsoper vide riuniti, a fianco di Lucie Weidt, Maria Jeritza, Lotte Lehmann, Karl-Agard Oestvig, Richard Mayr e Josef von Manowarda. Dirigeva Franz Schalk e si dava, in prima esecuzione assoluta, Die Frau ohne Schatten, la nuova straordinaria creatura di Richard Strauss. Lucie Weidt fu la prima Amme, la nutrice-maga: non fu l’unica prima assoluta della sua carriera ma di sicuro è quella che più di ogni altra le ha assicurato un posto nella storia.

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Immagini per la quarantena: V

Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera V: Fritz Vogelstrom (1882-1963).

Per chi dovesse sentire i primi segnali di crisi d’astinenza da Wagner, ecco qui in tenuta di Lohengrin il cantante che dal 1912 al ’29 ricoprì il ruolo di primo Helden- und Wagner-Tenor all’Opera di Dresda.
Fritz Vogelstrom era nato in Westfalia e prevedeva per sé un futuro di commerciante quando l’Hofkapellmeister del teatro di Mannheim lo sentì cantare in un quartetto di voci maschili. Portato a Mannheim e messo a studiare nel locale conservatorio, nel 1904 fu in grado di debuttare nel Nationaltheater di quella città come Tamino nel Flauto magico. Si guadagnò subito una posizione di primo piano sia nella compagnia che in altri teatri: quelli di Vienna, Monaco, Stoccarda, Praga, Zurigo e Francoforte lo accolsero come cantante ospite e nel festival di Bayreuth del 1909 gli furono affidati i ruoli di Parsifal e di Froh nell’Oro del Reno. Non sono in grado di dire se veramente, come affermano Kutsch e Riemens, in quello stesso festival avrebbe cantato anche Lohengrin. La mia fonte per i cast di Bayreuth cita quell’anno per quel titolo solamente Alfred von Bary.
Vogelstrom rimase a Mannheim fino al 1912, quando la sua carriera fece il definitivo balzo in avanti col trasferimento a Dresda, dove fu chiamato a prendere il posto proprio di von Bary, che si spostava a Monaco. Qui poté, in un intervallo di anni che durò fino all’addio alle scene dato nel 1929, affrontare tutta la schiera degli eroi wagneriani e numerosi altri ruoli sia nel repertorio tedesco (soprattutto Richard Strauss) sia in quello italiano e francese. Gli spettarono infatti fra gli altri Don José, Canio, Cavaradossi e Pinkerton.
Un addio alle scene dato a soli 47 anni fa nascere il sospetto che forse il briondo Fritz aveva chiesto un po’ troppo al proprio strumento. E’ solo una supposizione: l’unica cosa certa che so è che, come molti altri cantanti, lasciato in consegna a sua volta il cigno gentil a qualche altro tenore si diede all’insegnamento e non ebbe, per fortuna sua e con nostro sollievo, né una morte tragica né precoce.

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Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera U: Viorica Ursuleac (1894-1985).

Non potevo, non potevo pensare di mettere in fila ventitré fotografie trascurando completamente il mio ritrattista preferito, l’inconfondibile Franz Xaver Setzer. Lo faccio con questo splendido scatto che il grande fotografo ha dedicato alla cantante che forse più di tutte ha legato la propria carriera al nome e alle opere di Richard Strauss. La più fedele di tutte le fedeli, la chiamava il compositore, che nutrì sempre una particolare predilezione per la sua voce. D’altra parte, basta considerare il fatto che Viorica Ursuleac fu nei ruoli protagonistici la prima interprete assoluta di Arabella (Dresda, 1 luglio 1933), di Friedenstag (Monaco, 24 luglio 1938), di Capriccio (Monaco, 28 ottobre 1942) e di Die liebe der Danae (Salisburgo, 16 agosto 1944 nell’unica recita a inviti che fu autorizzata in deroga alle imposizioni della “guerra totale” proclamata il mese prima), per capire come questo soprano si sia ritagliato un ruolo di primo piano nella storia delle esecuzioni straussiane.
Direttore di tutte queste produzioni fu Clemens Krauss, marito della Ursuleac conosciuto negli anni Venti quando entrambi erano di ruolo presso l’Opera di Francoforte e come lei carissimo amico e collaboratore di Strauss, che alla coppia dedicò la partitura di Friedenstag. Oltre ai titoli scritti per lei, la Ursuleac frequentò abitualmente anche Der Rosenkavalier (di cui resta anche un’incisione diretta da Krauss), Die Frau ohne Schatten (come Imperatrice), Ariadne auf Naxos, Elektra (come Crysothemis) e Die ägyptische Helena. Presente su tutti i grandi palcoscenici europei ebbe ingaggi stabili a Francoforte, all’Opera di Vienna, alla Staatsoper di Berlino e infine a quella di Monaco. Ebbe poi un rapporto privilegiato con il festival di Salisburgo, dove cantò quasi tutti gli anni dal 1930 fino al ’44 e dove apparve ancora un’ultima volta nel 1952 in concerto con i Vier letzte Lieder. Nello stesso anno diede l’addio alle scene all’Opera di Vienna con la Marescialla del Rosenkavalier. Se l’ormai lontano debutto era avvenuto, a Zagabria nel 1922, con la Charlotte del Werther, un ruolo probabilmente mai più affrontato, la conclusione di un trentennio tutto ai massimi livelli non poteva non avvenire se non ancora una volta nel nome del mai abbandonato Richard Strauss.

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Nella pausa forzata cui tutti siamo in questo momento sottoposti, migliaia di istituti culturali mettono a disposizione in rete il proprio patrimonio. Senza ambire a improbabili paragoni, in una serie di brevi post a scadenza quotidiana presento materiali della mia collezione. L’ordine è rigorosamente alfabetico e oggi tocca alla lettera T: Josef Tijssen (1871-1923).

Sembra che l’abbia fatto apposta ma non è assolutamente così: mi accorgo che i post degli ultimi tre o quattro giorni sono diventati una litania di morti una più triste dell’altra. Quella di Josef Tijssen (o Teyßen come fu anche noto in Germania) fu la più drammatica e stupida di tutte: uscito di casa per redarguire dei soggetti che facevano schiamazzi in strada, fu preso a coltellate e mandato al creatore. Aveva appena cinquantadue anni e si era dato all’insegnamento dopo avere precocemente abbandonato una carriera che era anche cominciata tardi. Prima di iniziare a cantare era stato infatti maestro sostituto e secondo kapellmeister all’Opera olandese di Amsterdam.
Olandese di nascita, Tijssen cantante era passato da Amsterdam a Francoforte, poi ad Amburgo e poi, dal 1905 all’11, di nuovo a Francoforte. Risale a quegli anni (è datata Francoforte 1909) questa fotografia autografata che lo mostra in un ruolo che non riesco a individuare con sicurezza: sembrerebbe uno stilizzato centurione romano ma quell’aggeggio che ha sulla fronte e che a guardarlo ingrandito sembra un cobra me lo apparenta di più all’ambito egizio. Mi chiedo se non possa essere quindi Radames ma chissà, una risposta certa almeno per ora non ce l’ho.
Anche Tijssen cantò molto Wagner: Stolzing, Siegmund, Tannhäuser, Lohengrin e Tristano, ma assieme a questo anche Raoul degli Ugonotti e Manrico. E pensare che la sua prima uscita come cantante era stata con l’Evangelista della Passione secondo S. Matteo di Bach. Nel 1904 fece la sua unica uscita a Bayreuth, come Walther von der Vogelweide nel Tannhäuser. Gli anni della seconda permanenza a Francoforte segnarono un periodo a quanto sembra fortunato, perché da qui fu chiamato come ospite in teatri prestigiosi come Vienna, Dresda e Monaco. Da Francoforte passò poi a Kiel e da qui a Stoccarda, dove tutto fa pensare che la sua carriera si sia interrotta. Mi mancano infatti notizie di altre sue esibizioni successive al 1915: si sicuro si sa solo che scoppiata la guerra con armi e bagagli se ne tornò in Olanda, dove rimase per tutto il corso degli eventi bellici e dove prese probabilmente la decisione di appendere l’elmo al chiodo. Morì (male) qualche anno dopo la sua conclusione ma anche lui, in fondo, fu una vittima della prima guerra mondiale.

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