Un giorno di felicità per il piccolo Capoul

A volte succede che cercando una cosa se ne trovi per caso un’altra, e con essa la risposta a una domanda che ci eravamo fatti magari talmente tanto tempo fa da essercene dimenticati. Proprio questo mi è capitato qualche sera fa: stavo perlustrando alcuni meravigliosi repository di fonti digitalizzate alla ricerca di qualche notizia su una cantante che sembra scomparsa nel nulla dopo aver avuto qualche anno di notevole popolarità e ho trovato invece qualcosa che mi ha consentito di identificare una fotografia che ho acquistato da molto tempo e che ho sempre tenuto fra quelle che fanno capo a problemi ancora da risolvere. Dopo un po’ di tentativi avevo rinunciato a fare ipotesi e stava lì in attesa di qualcosa.
La fotografia è questa qui sopra, una carte de visite del fotografo inglese, ma attivo a Parigi, Robert Jefferson Bingham che mostra l’ormai a noi ben noto Victor Capoul, piccola star di questo blog, in un costume settecentesco che non riuscivo a ricondurre a nessuna delle opere a me note collegabili alla sua carriera. Grazie al mio piccolo ritrovamento mi sono reso conto, invece, che l’opera la conoscevo, seppure solo per il titolo, e che ne avevo persino già parlato in questa sede quando avevo pubblicato una fotografia della bella Marie Roze nelle vesti della sacerdotessa indiana Djelma, seconda donna dell’opéra-comique in tre atti di Daniel Auber Le premier jour de bonheur che andò in scena per la prima volta con enorme successo all’Opéra-Comique il 15 febbraio 1868. Si tratta, a leggere la succinta trama recuperabile in rete, di una Lakmé ante litteram, anch’essa ambientata nell’esotica India, dove un ufficiale francese e uno inglese si contendono il cuore della figlia del governatore di Madras, mentre una sacerdotessa indigena non ho capito che fa oltre a cantare un’aria che grazie alla Roze ebbe grandissimo successo. Protagonista femminile nel ruolo di Hélène fu il soprano Marie Cabel, sulla quale torneremo, mentre Capoul apparve nelle vesti del protagonista maschile Gaston de Maillepré ottenendo un autentico trionfo di pubblico e di critica. Le recensioni ottocentesche non sono mai troppo dettagliate ma nella loro sintesi esprimono enorme ammirazione per la prova del piccolo elegantissimo tenore: L’esecuzione è eccellente. Capoul ha superato se stesso, mai aveva trasfuso in un ruolo tanto calore d’animo e di emozione. Così scrive il “Mémorial diplomatique”, mentre per la “Revue et gazette musicale” Capoul si è votato anima e corpo a una creazione che resterà come punto fermo nella sua vita d’artista. Ha fanatizzato il pubblico che l’ha applaudito, l’ha chiamato alla ribalta con entusiasmo e gli ha fatto bissare la romanza del primo atto e il brindisi del secondo.
Per fortuna “Le Theatre illustré” volle pubblicare un’immagine di Capoul nel costume di Gaston: è questa che ho ritrovato e che mi ha permesso di identificare la mia fotografia. Eccole qui, una di fianco all’altra:

Direi che non esiste il minimo dubbio che il disegno pubblicato dalla rivista (non era ancora stata inventata una tecnica per la stampa tipografica delle fotografie) sia stato ricavato proprio dallo scatto di Bingham. Attentissimo al valore pubblicitario del mezzo fotografico e sicuramente ben consapevole del ruolo che l’aspetto fisico giocava nella costruzione della sua popolarità (era bassetto Capoul ma così charmant che le signore gli morivano dietro comunque) anche in occasione di questa prémiere non mancò di farsi immortalare da un fotografo di prestigio e di realizzare uno dei moltissimi ritratti che, sicuramente, era solito distribuire in gran copia a quel pubblico che stravedeva per lui.
La partitura di Auber fu trattata benissimo anche dalla critica e costituì per il teatro un notevole successo economico. Dopo le recite della prima assoluta sarebbe stata ripresa nell’autunno di quello stesso 1868 con un cast praticamente identico salvo che per il ruolo di Djelma, perché Marie Roze aveva deciso di sospendere momentaneamente la carriera per riprendere gli studi musicali. Questa parte della vicenda però sarà oggetto del prossimo post, il cui arrivo dovrebbe essere questione di poco: nell’attesa, per restare caldi, facciamo due aggraziati salti con la quadriglia che Johann Strauss compose su temi tratti proprio da questa opera, nella speranza che a qualcuno venga l’idea di farci conoscere l’originale.

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Ancora sulle tracce di Julie von Axelson

Beh, qualcuno aveva nostalgia della nostra valchiria un tempo anonima e misteriosa e oggi identificatissima, al punto da costituire uno dei più luminosi successi di questo appartato salotto? Se qualcuno c’è che ha voglia di vedere cosa di nuovo sono in grado di mostrare su questa protagonista di una intera serie di articoli si metta comodo perché questa volta mi sarà impossibile essere breve.
Chiarisco subito che il merito di tutto quello che segue non è mio ma della straordinaria disponibilità di Karl Edlén, che nella sua Stoccolma è inciampato un giorno quasi per caso in uno dei miei post precedenti su Julie von Axelson, che non era altro che la sua trisavola, ovvero la nonna del suo nonno. Karl possiede ancora una miniera d’oro di carte, ritagli di giornale e fotografie che mostrano Julie in teatro prima e in famiglia poi, e con stupefacente generosità ha condiviso con me decine di riproduzioni, regalandomi anche una notevole quantità del suo tempo, speso a tradurmi in inglese i testi in  svedese di molti documenti.
Tutto quello che mostrerò in questo articolo quindi, fatta eccezione per la fotografia di apertura, proviene dall’archivio di Karl, che mi ha espressamente autorizzato a pubblicarlo e che pubblicamente ringrazio.
Per iniziare, una indicazione a chi ha perso le altre puntate: avendo un pochino di tempo a disposizione e la voglia di leggersele possono essere recuperate seguendo questo link. Per conoscere la storia dall’inizio basterà leggere i tre articoli iniziando naturalmente dal più vecchio.
Per gli altri ricordo solo come ci siamo lasciati: identificata senza ombra di dubbio la nostra un tempo sconosciuta valchiria con Julie von Axelson, soprano attiva al teatro di Lipsia nella seconda metà degli anni Settanta dell’Ottocento, restava il dubbio se la stessa poteva essere identificata con l’omonima nobildonna svedese le cui tracce avevo trovato in rete, una signora maritata Montgomery che aveva vissuto a Stoccolma, dove era stata estremamente impegnata nella vita religiosa e in opere di beneficenza e dove era morta nel 1931.
Bene, la prima mail di Karl mi forniva subito la conferma essenziale: la nostra Julie era proprio la signora di Stoccolma che, come io avevo ipotizzato, si era ritirata dalle scene al momento del matrimonio con il nobile Robert Montgomery, dal quale aveva avuto quattro figli. Eccoli qui:

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Il ragazzino vestito alla marinara è il bisnonno di Karl. In quest’altra fotografia, precedente alla prima e che dovrebbe risalire ai primi anni del suo matrimonio, Julie appare in un gruppo composto dalla suocera Montgomery seduta al centro con figli e figlie, generi e nuore. E’ la prima in piedi a destra, mentre il marito è seduto davanti a lei:

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Un’ultima fotografia, scattata nel 1921, mostra Julie molto più avanti negli anni e nel ruolo di nonna. Il ragazzino vestito alla marinara della prima foto è diventato il signore con i baffi in piedi dietro di lei. Alla sua sinistra vediamo sua moglie Berta mentre il bambino che Julie tiene sulle ginocchia è il loro figlio Robert, il nonno di Karl:

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Il reperto più antico che riguarda Julie è un ritaglio di giornale che contiene l’annuncio della sua nascita, fatto pubblicare dal padre Georg Julius von Axelson, militare e topografo, che così comunicò il lieto evento della venuta al mondo della sua terzogenita: Ho l’onore di annunciare che questa mattina alle 5 la mia cara moglie ha dato alla luce una bambina perfettamente in salute. Stoccolma, 9 giugno 1853. Georg von Axelson.

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Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Alcune informazioni sugli inizi degli studi musicali di Julie sono contenute in un ritaglio che riporta il testo di una breve intervista a colei che viene definita la nostra celebrata cantante e che così racconta del proprio avvio alla musica:
Quando lasciai l’Accademia musicale, dove dovetti rinunciare agli studi a causa di una malattia, fu la Freifrau Leuhusen, l’insegnante di Christine Nilsson, che si prese cura di me e dei miei studi. Fu per suo tramite che conobbi la Nilsson: la nostra amicizia durò negli anni e fu interrotta soltanto dalla sua morte. In compagnia della Leuhusen andai a Lipsia, dove trascorsi alcuni anni intensi e felici e dove fui educata al canto di coloratura.
Adelaïde Leuhusen aveva interrotto una non secondaria carriera di cantante per sposare un nobiluomo e si era stabilita a Stoccolma dove esercitava la pittura e con un certo successo insegnava canto. Aveva, a quanto pare, fornito un importante contributo al lancio della star internazionale Christine Nilsson, che grazie al suo aiuto si era trasferita a Parigi da dove aveva preso il volo. La Nilsson e la von Axelson non furono certamente compagne di studio, perché Julie era di ben dieci anni più giovane dell’altra. La prova della lunga amicizia dichiarata da Julie von Axelson sta comunque in questo biglietto inviatole da una ormai anziana Christine Nilsson: I miei più calorosi ringraziamenti per il tuo gentile ricordo del mio settantesimo compleanno. Vik, Växjö, 25 agosto 1913. Christine Nilsson de Casa Miranda.

Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

Esaminando i ritagli in tedesco, un lavoro non facile visto che parecchi sono quelli incompleti e/o senza data e che oltre alla difficoltà della lingua bisogna combattere anche con quella della lettura del fraktur, cioè dei caratteri gotici, si hanno altri dettagli. A cominciare dalla prova che fra la partenza da Stoccolma e il debutto a Lipsia Julie ha trascorso anche un periodo di studi a Vienna, dove sembra essere stata inviata proprio da Adelaïde Leuhusen. Questo almeno afferma un trafiletto non datato che, riferendo di un concerto delle allieve della scuola di un certo Herr Professor Door, riporta che …la signorina Julie von Axelson (svedese, inviata a studiare a Vienna dalla stessa mano generosa che ha condotto la Nilsson verso la fortuna) ha incantato sia con la voce sia con la figura.
Un altro ritaglio, al quale una mano pietosa ha aggiunto la data 28 aprile 1876, riporta di un altro concerto di allievi dei professori Door e Wolf, non si capisce bene (l’inizio dell’articolo è tagliato) se titolari della medesima scuola o di due scuole diverse. Anche in questo caso gli apprezzamenti alle esecuzioni di Julie sono notevoli: …la seconda cantante di valore è la signorina Axelson, bella voce di soprano acuto di coloratura, uniforme, agile, staccato perlaceo e netto, esecuzione deliziosa. Come bis, furiosamente richiesto dopo la polacca della Mignon di Thomas, ha eseguito con molte sfumature una canzone svedese.

Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

La passione di Julie von Axelson per le canzoni della sua terra era emersa già quando per la prima volta ci siamo occupati di lei. In queste carte ne abbiamo un’altra prova nel programma di un concerto tenuto a Dresda il 30 novembre 1877, nel quale Julie cantò un’aria da La muette de Portici di Auber e alcuni Schwedische Lieder.
Siamo a questo punto vicini al trasferimento a Lipsia e al debutto come Marguerite de Valois negli Ugonotti, di cui non sappiamo la data. Il 1878 è comunque l’anno delle famose recite wagneriane dalle quali è partita tutta la nostra ricerca ed è quindi evidente che a quella data Julie era già nella compagnia del teatro di Lipsia. Città nella quale, peraltro, non tutto sembra sempre essere filato liscio.
Ce lo dice un ritaglio, anche questo sventuratamente senza data, del Leipziger Tageblatt, che riferisce di un Gastspiel (una apparizione come cantante ospite) a Praga e riportandone la cronaca dei successi uscita sui giornali locali fa il paragone con l’accoglienza non sempre calorosa che il pubblico esperto di Lipsia era solito tributarle:
Fräulein von Axelson sembra aver avuto, con il suo Gastspiel a Praga, maggior fortuna di quanto ci si potesse aspettare dopo le sue prestazioni qui e anche considerando la complessa situazione di dover fungere da rimpiazzo di una rivale molto apprezzata.
Questo almeno leggiamo nel Prag Polit [sic]: “Il solido metodo di canto, la voce fresca e dolce e la bella presenza della debuttante le hanno procurato un unanime applauso”.
Negli stessi termini si esprime un altro giornale praghese: “La voce non è potente ma piacevole e corposa. La sua flessibilità mostra la serietà del suo studio, così che la voce è sempre pronta ad affrontare i più rapidi passaggi di coloratura e i trilli. Il bell’aspetto dell’elegante ospite ha contribuito a farci apprezzare moltissimo la simpatica opera comica”.
Sia il
Messaggero di Boemia sia Bohemia lodano la Margherita di Valois della signorina von Axelson negli Ugonotti di Meyerbeer. Il secondo quotidiano scrive: “Meritano un riconoscimento particolare la sicura intonazione e la chiarezza della pronuncia. La signorina von Axelson ha goduto di un franco successo ed è stata più volte onorata con applausi e chiamate”.
Il clima di Boemia sembra piacere alla nostra cantante più dell’aria fredda che la Critica di Lipsia finora le ha soffiato contro. Da questo il pubblico potrebbe ben comprendere che la Critica di Lipsia avanza eccessive pretese e che è veramente ingiusto che il critico teatrale del Tageblatt sia accusato dagli appassionati di eccessiva benevolenza nei suoi confronti.
Da quanto ci pare di capire, quindi, il Leipziger Tageblatt rivendicava una sorta di ruolo di difensore della von Axelson, a fronte di atteggiamenti critici non sempre benevoli di quel pubblico di intenditori della città sassone di cui Julie stessa aveva tessuto le lodi in un brano che non ho riportato dell’intervista che ho citato molto più sopra. La carriera professionistica di Julie non durò comunque più di un triennio, se consideriamo che nel 1876 l’abbiamo trovata ancora studentessa a Vienna e nel ’79 la vediamo invece sposare Robert Montgomery e fare ritorno a Stoccolma. Il suo però non fu un abbandono totale della musica: nella stessa intervista essa asserisce di non aver completamente lasciato il canto dopo il matrimonio ma soltanto di avere rinunciato al teatro, considerato luogo non adeguato alla reputazione di una signora di buona famiglia. A conferma di ciò, fra le carte dell’archivio si trovano testimonianze della sua presenza in concerti, come quello che si tenne il 5 aprile 1887 a Uppsala, nel quale la von Axelson ora Montgomery cantò il ruolo di Ingeborg nell’esecuzione di alcune parti della Saga di Frithiof di Max Bruch, un lavoro che aveva già interpretato a Lipsia. E’ interessantissimo notare come né il programma di questo concerto né la recensione che appare su un ritaglio di giornale la citano per nome: se il palcoscenico da concerto poteva essere ammissibile per una nobile signora, era comunque meglio non fare troppa pubblicità. L’identificazione della solista con Julie è possibile solo grazie a un appunto manoscritto sulla recensione.
Mi avvio verso la conclusione di questa monografia mostrando due necrologi pubblicati rispettivamente in Germania e in Svezia dopo la sua morte. Il primo uscì con tutta probabilità su un giornale di Lipsia e recita: Un ricordo del teatro di Lipsia. Negli anni Ottanta, sotto la direzione di Angelo Neumann, fu attiva come celebre soprano di coloratura Fraulein Julie von Axelson, recentemente scomparsa a Stoccolma. Era stata allieva della baronessa Lehusen, maestra anche di Christine Nilsson. Le nostre immagini mostrano Fräulein von Axelson come Marta nell’opera omonima e in veste di concertista.

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Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

Il secondo invece proviene da un giornale svedese ed è un po’ più dettagliato per quanto riguarda le informazioni sia sulla carriera (anche se quel riferimento all’Aida sembra un po’ improbabile visto il resto del repertorio di Julie) sia sulla vita in famiglia: Julie Montgomery, bellezza e cantante un tempo celebrata, è morta. Molti dei suoi vecchi amici ricordano i suoi successi negli anni Ottanta. Julie von Axelson, questo il suo nome di origine, ricevette la sua prima educazione dalla nobildonna Adelaide Leuhusen, la prima insegnante di Christine Nilsson. La giovane fu una delle prime cantanti svedesi interpreti delle opere di Wagner. Fra i suoi ruoli possono specialmente essere ricordati Marguerite negli Ugonotti, Marta, Aida (!) e la Regina della notte nel Flauto magico. Non si fece ascoltare solo sulla scena ma il suo canto è stato spesso impiegato nelle opere di carità. Era profondamente religiosa e ha più volte collaborato con la principessa Bernadotte. Ha anche sostenuto la Croce Rossa all’epoca della sua istituzione. Negli anni della vecchiaia ha vissuto vita ritirata a Stoccolma, ma la sua casa era sempre aperta agli amici grandi e piccoli, che cercavano da lei tranquillità e riposo.

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Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

Per chiudere veramente, un piccolo omaggio floreale che ogni primadonna merita: una composizione di fiori e foglie secche che fa un po’ amica di nonna Speranza, piccola cosa di pessimo gusto di gozzaniana memoria. Questa, stando alla scritta, le sarebbe stata donata nientemeno che da Anton Rubinstein, grande pianista, compositore, direttore del conservatorio di San Pietroburgo che, forse, Julie potè incrociare a Berlino in un altro soggiorno di cui resta qualche traccia, lui già celebre e lei ancora in attesa di debutto. Ma qui siamo nel regno delle ipotesi, molto resta ancora da sapere sulla vita di questa primadonna dalla breve carriera ma così legata (è proprio per questo che l’abbiamo conosciuta) alla preistoria dell’esecuzione wagneriana. Troveremo forse altro materiale su di lei? Tutto è possibile, non poniamo limiti alla provvidenza.

Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

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Storie per la memoria: Grete Holm

Nell’operetta il mondo gira a tempo di valzer. L’operetta è il regno della leggerezza, del puro divertimento, di una irrealtà ancora più irreale di quella dell’opera. Dove, almeno, la tisi il veleno il pugnale o anche solo un mazzolino di fiori avvelenati ci ricordano che la vita non è solo un nugolo di bollicine in una coppa di champagne. Nell’operetta, invece, non esiste la morte, non è prevista altra opzione rispetto al lieto fine, neppure si concepisce che la primadonna possa separarsi un solo istante dal proprio principesco corredo di abiti pellicce e gioielli. Tanto più ci impressiona, quindi, il prendere atto che il mondo reale in una delle sue peggiori manifestazioni non ha risparmiato neppure questa fiaba frizzante e spensierata, anzi ci si è accanito con una violenza che anche solo per contrasto ci sembra ancora più crudele e gratuita.
Queste tre cabinet card dello studio viennese Thurmann sono un acquisto recente e fanno evidentemente parte di una serie di scatti realizzati nella medesima seduta. Abito, pettinatura, fiore e fondale infatti coincidono. Le ho acquistate perché pur pericolosamente in bilico sul più estremo confine della leziosaggine mi affascinava questo triplo ritratto di una signora di cui all’epoca sapevo assai poco. Era però una diva dell’operetta viennese e questo mi era per il momento sufficiente.
A Grete Holm il ponderoso Allgemeines Sängerlexikon dei benemeriti Kutsch e Riemens dedica una voce abbastanza corposa anche se non completamente affidabile, che inizia con un buco: un punto interrogativo che sta al posto del luogo e della data di morte. Vedremo più avanti perché. Le informazioni che seguiranno le ho verificate, integrate e quando era il caso corrette con quelle che ho trovato sul Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, ovvero il Lessico dei musicisti perseguitati dell’epoca nazista.
Grete Holm nasce a Praga nel quartiere elegante di Königliche Weinberge, oggi Vinohrady, il 21 marzo 1884. La famiglia è facoltosa, lei è la seconda di almeno quattro figli. Ha una formazione importante: studia canto a Vienna con Rosa Papier-Paumgartner, già allieva di Mathilde Marchesi e illustre insegnante dopo una carriera di grande soprano drammatico, e debutta a Brno nel 1905 come Marie nella Figlia del reggimento. In questo teatro si divide fra opera e operetta ed è qui che conosce il direttore d’orchestra e soprattutto compositore Robert Stolz, di cui nel 1906 tiene a battesimo l’operetta Manöverliebe. Proprio come in un’operetta i due si innamorano e quando Stolz viene chiamato a sostituire Artur Bodanzky al Theater an der Wien, regalano alla provinciale Brno una recita di addio di Mignon e fanno vela verso Vienna, dove nel marzo 1908 convolano a nozze. La fortuna delle rispettive carriere, però, non rispecchia quella del loro matrimonio, che ha breve durata e finisce quando Stolz incontra la corista Franzi Ressel, che dopo una relazione clandestina scoperta dalla Holm e sfociata in un dramma della gelosia con tanto di fuga dal balcone di casa, sposa nel 1912 per trasformarla nella principale interprete delle proprie operette e canzoni. Sarà comunque, Frau Ressel, solo la seconda di cinque mogli che da qui al 1975 Stolz riuscirà a collezionare.
Mentre il direttore si occupava della corista, Grete Holm era diventata a tutti gli effetti la vera erede di Mizzi Günther al Theater an der Wien. Lei e Stolz avevano avuto un primo clamoroso successo a Berlino quando avevano presentato, lui direttore d’orchestra e lei protagonista femminile, Die Dollarprinzessin di Leo Fall, che al debutto a Vienna con la Günther e Louis Treumann aveva avuto solo un tiepido riscontro.

Il 14 novembre 1908, al Theater an der Wien, Stolz sul podio e Grete ancora Holm-Stolz riscuotono un nuovo grandioso successo nella prima assoluta di Der tapfere Soldat, di Oscar Straus. Seguiranno per Grete numerose altre creazioni: Herbstmanöver di Emmerich Kálmán (1909), Zigeunerliebe di Franz Lehár (1910), Die schöne Risette di Leo Fall (1910), Der Zigeunerprimas ancora di Kálmán (1912) sono solo alcuni dei titoli per i quali la Holm viene chiamata a interpretare il ruolo della protagonista nella loro prima esecuzione. Gli anni della prima guerra mondiale non interrompono una carriera da autentica primadonna assoluta del teatro musicale leggero: la Holm è ospite anche in altri teatri tedeschi e per due stagioni canta al Wintergartentheater di Copenhagen, poi torna nella capitale non più imperiale e si insedia al Burgtheater, dove fino al 1926 continua con grande successo a proporre i lavori del proprio repertorio.
Nel 1922 si è risposata con Alois Schweinburg, architetto e comproprietario dello Johann-Strauß-Theater e con lui trascorre i dodici anni che separano il suo ritiro dalla scena dall’Anschluss, l’annessione dell’Austria alla Germania di Hitler.

Nella Vienna da tempo antisemita e ormai definitivamente nazista non c’è più spazio per gli ebrei, neppure se con un passato segnato da enorme popolarità. L’1 febbraio 1939 Grete Holm e suo marito sono obbligati a trasferirsi in un alloggio nella Nickelgasse. Poco dopo Schweinburg muore e Grete viene raggiunta dai fratelli Paula e Clement.
Il 5 marzo 1941 Grete, Paula e Clement assieme a 998 altri ebrei viennesi vengono caricati su un treno nella Aspangbahnhof e deportati nel ghetto di Modliborzyce, sessanta chilometri a sud di Lublino. E’ qui che si perdono per sempre le tracce di Grete Holm. Non esiste una data né un luogo di morte: forse è stata uccisa dalle tremende condizioni di vita nel ghetto, forse era con coloro che l’8 ottobre 1942 furono di nuovo caricati su un treno e portati in un campo di sterminio, forse era con quelli che, vecchi e malati, furono uccisi direttamente sul posto prima della partenza dei treni. Paula e Clement erano stati deportati nel ghetto di Izbica in Polonia il 5 giugno e non sopravvissero ai massacri che nel novembre successivo ne annientarono tutta la popolazione. La madre di Grete, Karoline Hirsch, era stata portata via in agosto, lei a Theresienstadt dove morì il 7 settembre.

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Il cavaliere nel 2018

Già da alcuni giorni nella testata del Cavaliere della rosa il granitico profilo di Gabrielle Krauss ha lasciato il posto allo sguardo autoritario di Jean Lassalle, che sarà l’immagine di apertura del blog per l’anno a venire.
Come sempre riepilogo nella galleria qui sotto le immagini che ho utilizzato per i post di quest’anno, non molte per la verità (oh, i buoni propositi dell’anno scorso come sono stati tristemente disattesi!) anche se a mia parziale discolpa posso appellarmi all’evidenza che alcuni di questi articoli mi sono costati un certo numero di serate passate a compulsar tomi, siti e gallerie fotografiche, alla ricerca di quel dettaglio informativo in più senza il quale mi sembra che la fotografia, rimasta priva di contesto, galleggi un po’ nel vuoto, semplice e insignificante bella figurina.

Fra gli hit di quest’anno mi piace ricordare la conquista della soluzione definitiva del mistero dell’ignota valchiria, che grazie alla segnalazione di un benemerito lettore ha ricevuto un nome certo, che non era quello che io avevo ipotizzato. Se fossi inglese mi piacerebbe scrivere qui che I’m delighted to announce che proprio in queste vacanze natalizie nuovi materiali sulla nostra Julie von Axelson mi sono pervenuti nientemeno che da un suo diretto discendente e che, con il suo consenso, essi saranno materia di un quarto articolo sulla mia ormai notissima fotografia che preparerò immediatamente dopo il rientro dalle feste.
Se gli articoli, ahimè, diminuiscono, i visitatori del blog crescono, quest’anno con un balzo in avanti che mi ha lasciato attonito. Premesso che siamo sempre nella fascia di accessi che caratterizza i blog per pochi ma buoni, mi impressiona vedere nelle statistiche che dopo anni di assoluta stasi i 4600 accessi dell’anno scorso sono quest’anno esattamente raddoppiati a 9200. Come si dice dalle mie parti: ostrega!
Arrivederci quindi al 2019, che sarà il nono anno di vita del Cavaliere della rosa. E per il quale auguro a tutti che ci sia consentito di intravvedere, anche solo a mesi alterni, qualche spiraglio di luce nelle spesse nubi che rendono così greve l’atmosfera di questi tempi bigi.

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Mathilde Sessi, la piccola Patti bionda

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Nel mondo dell’opera, le carriere “a meteora” non sono una prerogativa dei nostri tempi tristanzuoli. Dacché i palcoscenici hanno le assi, cantanti che hanno fatto luminose e festeggiate apparizioni per poi sparire nel giro di qualche anno ce ne sono stati sempre. La differenza, ahinoi, sta nel fatto che se oggi la causa di una breve carriera è quasi sempre la voce andata in frantumi, un tempo era più frequente che la primadonna appendesse i coturni al chiodo nel momento in cui, fortunata lei, impalmava un innamorato melomane fornito di blasone e ricco pedigree (per non dir del patrimonio).
La carriera di Mathilde Sessi fu proprio una di queste: breve, ricca di successi (pur conditi, come vedremo, da qualche perplessità) e sfociata in un matrimonio di quelli giusti. Di lei, nata viennese col nome di Mathilde Alexander, non si sa moltissimo e restano pure un po’ nebulose le sue connessioni con un glorioso quintetto di sorelle cantatrici di due generazioni prima della sua (nell’ordine: Marianna, Imperatrice, Anna Maria, Victoria e Carolina Sessi) almeno due delle quali, Imperatrice e Marianna, fecero nella prima metà dell’Ottocento carriere più che illustri. Fonti ottocentesche danno Mathilde come nipote di Victoria Sessi, che avrebbe in effetti sposato un signor Alexander. Quanto di vero ci sia in questa genealogia lo sanno oggi, purtroppo, solamente le stelle in cielo.
Ciò non toglie che Mathilde Sessi, più spesso chiamata Mademoiselle Sessi, fu cantante in carne ed ossa e se poco sappiamo della sua biografia ebbe di certo, dopo studi viennesi e una prima parte della carriera trascorsa in Austria e soprattutto in Germania, notevole successo a Parigi, dove poté beneficiare della provvida tournée russa di Adelina Patti per invadere il repertorio della diva delle dive e offrire al pubblico francese la propria versione, pare tecnicamente ragguardevolissima, di Gilda, Lucia, Violetta, Zerlina e Amina.
In questa deliziosa carte de visite della London Stereoscopic and Photographic Company, Mathilde mette in mostra quello che assieme alla voce fu il suo principale vanto, ovvero i lunghi, lunghissimi capelli biondi. Che diventarono un po’ il suo segno distintivo, una sorta di trofeo da esibire ad ogni occasione, forse anche per compensare il complesso di una statura non proprio da giocatrice di pallavolo. Pare che dopo una recita londinese di Nozze di Figaro, nella quale interpretava Susanna a fianco della Contessa di Therese Tietjens e del Cherubino di Pauline Lucca, i giornali si concentrarono più sull’altezza dei tacchi che non sulla sua prova vocale.
A Londra si svolse l’ultima parte della carriera di Mademoiselle Sessi. Che dovette essere, a giudicare dagli articoli dei giornali musicali che riportarono notizie delle sue esibizioni, quella di una ottima di secondo rango. Non tanto per mende vocali, perché, al contrario, se ci fu qualcosa che la vide brillare senza problemi fu il virtuosismo vocale in ogni sua accezione. La voce era piccola ma agilissima e il lato puramente strumentale delle sue esecuzioni non lasciava nulla a desiderare.
Il problema era una troppo evidente inerzia interpretativa, che poteva essere un po’ mascherata in ruoli tutti fuochi d’artificio come quello della Regina della notte (che la Sessi cantò al Covent Garden ancora a fianco della Tietjens) ma che le faceva mostrare la corda in molte altre occasioni, sia nel comico sia nel tragico. Ecco per esempio cosa scrive il critico del Saturday Review del 18 giugno 1870 a proposito della sua interpretazione nella Lucia di Lammermoor:

Se non merita le lodi entusiastiche dei critici francesi, M.lle Mathilde Sessi vanta però meriti innegabili. E’ stato detto e scritto molto sulla profusione di bionde chiome, il fascino delle quali, a differenza della Pirra di Orazio, non è tanto nella maniera di legarle quanto nel lasciarle sciolte, ma lei possiede altre cose, oltre all’abbondante dotazione di capelli, che valgono a raccomandarla. La sua voce è di piacevole qualità, buona specialmente nel registro acuto e sufficientemente flessibile per venire a capo dei passaggi più elaborati della scuola italiana.
La musica di Donizetti sembra calzarle in maniera assai naturale. Il momento più efficace, vocalmente parlando, è quello della pazzia di Lucia, quello meno riuscito la scena del contratto di nozze. Senza aggiungere altri dettagli, possiamo affermare che l’impressione suscitata da M.lle Sessi è stata in linea generale favorevole. Come attrice non brilla, così come non fa parte delle sue doti il fornire illusione poetica alla scena. Che sia piccola di statura non significa nulla: Madame Patti e M.lle Lucca sono entrambe al di sotto della media. Il problema è che c’è una carenza di mobilità nella sua figura che in ogni circostanza conduce a una espressione stereotipata. 
[…]
Si è detto che M.lle Sessi eccelle più nell’opera comica che in quella drammatica. Confessiamo la nostra incapacità di vedere questa distinzione. Non ha genio istrionico e […] la sua commedia potrebbe essere tragedia, e la sua tragedia commedia. Come Maria nella Figlia del reggimento o Norina nel Don Pasquale, l’espressione è inesorabilmente immobile e i gesti sono inesorabilmente convenzionali come in Lucia, Astrifiammante o Ofelia. In ogni caso, non possono esistere dubbi sulla sua versatilità: sembra essere in grado di gestire con scioltezza ogni ruolo. Ha infatti interpretato con successo i personaggi che abbiamo sopra enumerato e ad essi ha aggiunto anche la mesta Violetta della Traviata di Verdi e la vivace Susanna delle Nozze di Figaro, apparendo per di più, recentemente, come Zerlina nel Don Giovanni al posto di Adelina Patti ed emergendo dalla difficile prova con allori senza macchia.
Che M.lle Sessi possa mai essere un’attrice è difficile da credere, l’istinto drammatico sembra esserle negato. Ma che possieda i mezzi per diventare, con perseveranza, una cantante quasi, se non completamente, di prima categoria, di questo siamo convinti. E’ prerogativa di pochi eseguire con tale facilità i passaggi di bravura della Regina della notte nel Flauto magico di Mozart e quelli della moderna scuola italiana. Questa, comunque, è M.lle Sessi e per questi motivi gli amatori guardano con interesse agli sviluppi della sua carriera.

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Gli sviluppi ci furono eccome, ma portarono la piccola Mathilde via dal teatro. Dopo qualche altra stagione al Covent Garden e apparizioni a Bruxelles e Parigi a fianco di star del calibro di Jean-Baptiste Faure, Antonio Cotogni e Pauline Lucca, il biondo usignolo lasciò definitivamente le rive del Tamigi per trasferirsi (alquanto ingrassata a sentire alcuni maligni esponenti della stampa) in una villa di Passy, sobborgo parigino di rossiniana memoria. Da lì iniziò la sua trasformazione in nobildonna, portata a perfezionamento con le nozze con Ludwig Gottlieb von Erlanger, rampollo di una vasta famiglia di solidissime origini e patrimonio.
Il teatro d’opera perse così questa virtuosa cui mancava un pelo (ma quello decisivo) per essere veramente grande. Come per molte altre sue colleghe, la lontananza dal palcoscenico non pare esser stata per lei un cruccio: ben assestata nei possedimenti di famiglia ebbe prole numerosa e sopravvisse al marito barone di ben trentasei anni, lasciando questa terra solo nel 1934, ottantottenne, sicuramente ancora piccolina ma non più così bionda come quando riempiva di gorgheggi la sala del Covent Garden.

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Jean-Baptiste Faure, elegante seduttore

Uno dei miei acquisti più recenti è una carte de visite dallo stato di conservazione purtroppo non buono, danneggiata probabilmente da una eccessiva esposizione alla luce che ha irrimediabilmente sbiadito e appiattito l’immagine. In realtà la scansione attutisce parecchie carenze dell’originale e anche nella versione ad esso più fedele, qui sopra a sinistra, le restituisce un po’ di contrasto che sul cartoncino, ahimé, in realtà non si percepisce. Per cercare di leggere ancora un po’ meglio i dettagli, ho provato a eliminare la dominante ocra e a fare qualche minima correzione. Il risultato è a destra: è un restauro digitale proprio da dilettante ma, insomma, mi pare che dopotutto migliori un pochino la qualità dell’immagine.
Chi sia stato Jean-Baptiste Faure e quale ruolo gigantesco questo cantante straordinario abbia ricoperto nella storia dell’opera dell’Ottocento, chi legge questo blog se lo è già sentito raccontare più volte e se ha dimenticato la lezione può andare a recuperare i post che sicuramente WordPress gli suggerirà negli appositi spazi in fondo a questo. La mia carte de visite proviene da un fantomatico atelier Dietsch sul quale non sono praticamente riuscito a trovare notizie. Le uniche cose che so le ho ricavate dal verso del cartoncino, che ci dichiara che il signor Dietsch si chiamava A., che faceva il pittore e il fotografo, che aveva bottega in rue Vivienne e che la conduceva quale successore di Tony Rouge, un fotografo relativamente al quale ho recuperato invece alcune tracce, ma talmente vaghe che non mi dicono molto di più del fatto che è effettivamente esistito.

Queste informazioni mi aprono, anzi, un piccolo problema: secondo i cataloghi della BNF, la biblioteca nazionale francese, Tony Rouge sarebbe stato attivo come fotografo a Parigi, all’indirizzo che corrisponde a quello della nostra fotografia, dal 1867 fino al 1871. Attività breve, quindi, proseguita poi dal nostro A. Dietsch. La fotografia di Faure dovrebbe essere quindi posteriore al ’71, o comunque al 1867 nell’ipotesi che suo autore ne sia stato Rouge e che Dietsch abbia continuato a venderla una volta rilevato il negozio. Fin qui ci sta, ma noi sappiamo che la data dello scatto è con ogni probabilità il 1866 e ci arroghiamo quindi il merito di suggerire alla BNF che l’apertura dell’atelier Rouge deve essere posticipato almeno di un anno. Non credo che questa informazione possa cambiare la vita di chicchessia però, insomma, il mosaico della storia si compone mettendo insieme tesserine a volte minime come questa.
Perché mai ho la fondata certezza che la fotografia risale quasi sicuramente al 1866? Perché essa raffigura senza ombra di dubbio il nostro Jean-Baptiste nel ruolo di Don Giovanni, che egli impersonò sul palcoscenico dell’Opéra in una produzione che fece il suo debutto il 2 aprile 1866. A tagliare la testa al toro ci viene in aiuto il bozzetto del costume disegnato proprio per Faure in questa occasione, conservato nella biblioteca dell’Opéra. Lo vediamo qui sotto a fianco della fotografia e, tranne gli stivali che evidentemente a Faure non piacevano, corrisponde in tutto e per tutto all’abito indossato dal cantante.

L’allestimento di Don Giovanni all’Opéra segnava il ritorno su quel palcoscenico, dopo ventidue anni dalle ultime rappresentazioni che qui ne erano state date, del capolavoro di Mozart. Le cose furono fatte assai in grande e attorno a Faure fu disposta una serie di pezzi da novanta. Leporello fu Louis-Henri Obin, un grande basso che ha rivestito un ruolo importante nella storia delle opere francesi di Giuseppe Verdi, perché nel 1855 era stato il primo Procida in Les vêpres siciliennes, mentre l’anno dopo questo Don Giovanni sarebbe stato il primo Filippo II al debutto di Don Carlos. La parte di Don Ottavio fu affidata al parmigiano Emilio Naudin sull’onda del clamoroso successo da lui riscosso l’anno precedente quando, su indicazione dello stesso Meyerbeer, aveva impersonato Vasco de Gama nella prima assoluta di L’Africaine. Oltre a Naudin e a Faure (che era stato il primo Nelusko) una buona parte del cast di questo Don Giovanni riproduce quello cui era stato affidato l’ultimo grand opéra di Meyerbeer: fra i ruoli femminili troviamo infatti la Donna Anna di Marie Sasse, a suo tempo prima Selika, e la Zerlina di Marie Battu, che era stata Ines. Donna Elvira fu interpretata infine da Pauline Guéymard-Lauters, illustre soprano che nel ’57 era stata la prima Léonore in Le Trouvère e di lì a un anno avrebbe tenuto a battesimo la parte della Princesse Eboli nel Don Carlos. Non fu per nulla contenta di dover cantare in questo Don Giovanni e, come leggiamo su Le Ménestrel, rese noto di aver accettato il ruolo di Donna Elvira, ordinariamente riservato alle comprimarie (!) solo per rispetto e devozione nei riguardi dell’opera e del compositore. Come da tradizione, il Don Giovanni fu sottoposto a qualche adattamento per venire incontro agli usi e costumi del massimo teatro di Francia. Fu certamente poca cosa rispetto a quanto si era fatto nel 1833, quando la parte di protagonista era stata adattata alla vocalità tenorile di Adolphe Nourrit, ma di sicuro ci parrebbe oggi assai bizzarro trovare nel secondo atto il ballo che allora fu creato da Auber mettendo assieme un potpourri di composizioni mozartiane, fra le quali piacque particolarmente la marcia alla turca.
Faure sparse a mani piene tutta la propria classe e il proprio stile di canto superiore: abbiamo già espresso la nostra ammirazione per la maniera con la quale Faure rende questo bel ruolo di Don Giovanni. E’ ammirevole da qualunque punto di vista: voce, prestanza, dizione, gusto, eleganza, talento e autorità. Ha tutto, assolutamente tutto ciò che occorre per realizzare il Don Giovanni ideale. Il duo della seduzione, la serenata e in generale tutti i recitativi sono per lui l’occasione di un trionfo tanto grande quanto meritato. Le parole di Henri Vignaud, critico di Le mémorial diplomatique, si riferiscono in realtà alla ripresa dello spettacolo nel 1869 ma non c’è motivo di pensare che non possano applicarsi anche alle recite di tre anni prima, alle quali il pubblico riservò, a quanto le fonti ci raccontano, uno straordinario successo.

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La pesca fatale di Joseph Maas

Somiglia un po’ alle fototessera che ci si faceva nelle macchine automatiche in stazione questa carte de visite dello studio londinese Kingsbury & Notcutt. Il signore raffigurato, dall’aria stupefatta e vagamente contrita, forse lui stesso poco convinto del costume di Faust che indossa, è il tenore inglese Joseph Maas, che ebbe una carriera non di secondo piano ma che, purtroppo, morì prima di arrivare a quarant’anni.

La mattina dello scorso 16 [gennaio 1886] la Londra musicale apprese incredula la notizia che Joseph Maas era stato chiamato nel mondo dei più. La tragedia era accaduta con sconvolgente rapidità, Mr. Maas aveva appena cantato nelle province – per esempio a Birmingham per il Boxing Day [il 26 dicembre, n.d.r.] – e nonostante fosse risaputo che il suo vecchio nemico, il reumatismo, l’aveva attaccato, nessuna idea di pericolo si era affacciata alla mente del pubblico. Con queste parole inizia l’articolo che, nel numero dell’1 febbraio 1886, The Musical Times dedica alla scomparsa inaspettata dell’ancor giovane tenore. Lo stesso giorno, a Milano, era morto Amilcare Ponchielli: l’evidente popolarità di Maas presso il suo pubblico è resa palese dal fatto che il necrologio sul periodico inglese è lungo più del doppio di quello del compositore della Gioconda, pubblicato sullo stesso numero.
Non aveva ancora compiuto trentanove anni, Joseph Maas, ma da oltre un decennio era una presenza importante della scena operistica e concertistica di Londra e della provincia inglese. La voce a quanto pare era splendida e a molti ricordava quella di Antonio Giuglini, il grande tenore marchigiano che nella prima metà degli anni Sessanta era stato un beniamino del pubblico di Londra e l’abituale partner sulla scena di Thérèse Tietjens. A tanto splendore vocale non corrispondeva però, in Maas, una pari abilità nella recitazione, e così il suo terreno di elezione furono da un lato l’oratorio e il repertorio concertistico, generi comunque fortunatissimi in Inghilterra, e dall’altro l’opera più popolare sui palcoscenici britannici, che comprendeva sia i lavori all’epoca fortunati di compositori come Wallace e Balfe sia rimaneggiamenti in salsa inglese di lavori del repertorio italiano, francese e tedesco.
Nel gennaio 1879, ad esempio, Maas aveva interpretato con successo il protagonista del wagneriano Rienzi in una versione inglese presentata all’Her Majesty’s Theatre dall’impresario Carl Rosa, della cui compagnia faceva parte dopo essere rientrato da una lunga gavetta negli Stati Uniti, nel corso della quale si era fatto le ossa come secondo tenore della compagnia itinerante di Clara Louise Kellogg. Maas era nato a Dartford nel 1847 e aveva avuto una precoce educazione musicale come voce bianca nel coro della cattedrale di Rochester. Arrivata la muta della voce e la maggiore età, era dapprima tornato nei ranghi della vita normale adattandosi a un impiego nella pubblica amministrazione, poi si era fatto convincere a intraprendere studi musicali seri e aveva approfittato della generosità di un benestante di Rochester che aveva finanziato il suo soggiorno a Milano. Tornato a Londra nel ’71, aveva avuto un debutto fortunato e casuale sostituendo il celebre Sims Reeves in un concerto alla St. James’ Hall, poi aveva anche fatto la prova del palcoscenico al Covent Garden. Poi era venuta l’America e finalmente il ritorno a Londra, dove aveva guadagnato una salda posizione nell’ambito del repertorio di cui si è detto. Da quello che i giornali scrissero dopo la sua morte questo pacioccone un po’ impedito sulla scena doveva essere una persona assolutamente amabile: In private life Mr. Maas was greatly beloved. His friends used to say of him that he had a “good hearth”, and it was true.
Il reumatismo che da tempo lo affliggeva era in realtà la più vittoriana delle malattie, la gotta che – da quanto mi pare di capire – se non curata e in forme gravi può dare anche esiti mortali. La rapidità dell’avvenimento aveva dato luogo a una serie di voci sulle presunte cause del decesso. Si disse, per esempio, che all’origne di tutto c’era stata una bronchite presa dormendo in un letto umido. L’antico proprietario della nostra fotografia ridusse la vicenda a un livello ancora più terra terra e la riassunse al verso del cartoncino dandole una involontaria vena comica:

Maas (tenore) come Faust – scrisse – Voce paradisiaca. Pescando, prese un raffreddore e morì abbastanza giovane. Altro che raffreddore si era preso il nostro povero Faust. La chiesa di St. Mark, dove si celebrarono i funerali, fu gremita da parenti, amici ed esponenti del mondo musicale londinese e più di mille persone assistettero all’inumazione nel cimitero di Child’s Hill.
Qui si ritrovarono in molti, esattamente un anno dopo, per l’inaugurazione di un monumento funebre finanziato da una pubblica sottoscrizione. Come riporta il Musical Times nel numero dell’1 marzo 1887, Il monumento, su disegno di Mr. James Currie di Oxford Street, rappresenta la Musica come una figura femminile classica addolorata poggiante su un piedistallo, che contempla un medaglione col ritratto del tenore scomparso. Nella mano sinistra tiene una lira, una delle cui corde è rotta. L’iscrizione dichiara che il memoriale è stato eretto “da amici e ammiratori, in memoria di un grande cantante e di un uomo buono”.
La sottoscrizione che aveva finanziato il monumento aveva raccolto 558 sterline e 298 ne rimasero dopo la realizzazione. Fu deciso di investirle per dare luogo a una rendita annua di 10 sterline, con le quali finanziare un Joseph Maas Prize da mettere a concorso ogni anno fra gli allievi tenori di una scuola musicale pubblica. Cosa che fu fatta e funzionò almeno per una ventina d’anni e che, di sicuro, avrebbe reso felice il nostro tenore dalla voce d’angelo e dal cuore d’oro.

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