Marietta Alboni, Giulietta e Romeo in una voce sola

Ancora più delle sue altrettanto mitiche contemporanee Adelina Patti e Pauline Viardot,  Marietta Alboni ci evoca oggi un mondo completamente scomparso. Chi può dire ai giorni nostri di avere contezza uditiva di ciò che realmente fu il contralto ottocentesco? Certo, siamo da decenni abituati a sentire le Horne e le Podles affrontare impavide i ruoli en travesti di Rossini, ma che sforzo di immaginazione dobbiamo compiere per immaginare una voce come dovette essere quella della florida romagnola, in grado di gestire una gamma di ruoli che andava dal Carlo baritono dell’Ernani all’Amina soprano di agilità della Sonnambula?
Cresciuta suddita di una delle province più ribelli dello Stato Pontificio e morta contessa a Parigi, in un palazzo principesco sul Cours La Reine, Marietta Alboni fu per decenni un pilastro del Théâtre-italien, nel quale cantò un grande numero di ruoli del repertorio italiano, mentre all’Opéra riservò le esibizioni in titoli francesi. Se la prima parte della carriera si era svolta in Italia, il trasferimento nella capitale francese, avvenuto alla fine degli anni Quaranta, ne segnò la svolta internazionale che la portò da San Pietroburgo a Vienna, da Londra a Budapest, a Madrid, Praga e New York.
Esistono numerosi ritratti fotografici di Marietta Alboni, che era in piena attività quando il fotografo Eugène Disderi inventò il fortunatissimo formato della carte de visite. Questi sono due scatti molto noti realizzati nel suo atelier nella stessa sessione di pose:

La ragione principale di questo post è però la fotografia che mostro qui sotto, dello studio parigino  Mayer & Pierson. A giudicare dai lineamenti direi che non sia stata realizzata molto lontano nel tempo dalle altre due, ma in rapporto a quelle ha, credo, una particolarità. Fino ad oggi, infatti, è l’unico scatto che conosco che ritrae Marietta Alboni in costume di scena, in un ruolo la cui identificazione mi ha dato un po’ di grattacapi ma alla quale, complici le lunghe serate di reclusione da coronavirus, sono alla fine riuscito a venire a capo.

Veramente, quando l’ho acquistata non sembrava che dietro questa immagine potesse celarsi un interrogativo particolarmente laborioso. Abbastanza velocemente avevo trovato in rete un altro esemplare di questa stessa fotografia, pubblicato con l’indicazione che il ruolo impersonato era quello di Mathilde nel Guillaume Tell. Che la Alboni avesse cantato ruoli di soprano lo sapevo, che avesse cantato all’Opéra (luogo più probabile dove questo exploit avrebbe potuto aver luogo), pure. Quel corno da caccia portato a tracolla è poi perfettamente in linea con l’entrata in scena di Mathilde nel secondo atto della monumentale ultima opera rossiniana, il cui libretto prevede che la protagonista appaia dopo essersi allontanata da un corteo di cacciatori.
Come sempre, però, io non mi accontento delle enunciazioni altrui e quantomeno volevo sapere quando e dove la Marietta aveva cantato questo impervio ruolo. Qui i problemi sono cominciati. A partire dalla sua biografia ufficiale, che Arthur Pougin dichiara di aver tratto da una base redatta dalla stessa Alboni, nessuno cita la sua presenza in questo ruolo in alcun teatro, cosa che appare ancora più strana nel momento in cui si considera che il tema dei ruoli sopranili affrontati dal contralto ricorre continuamente negli scritti su di lei.
L’unico tenuissimo indizio che possedevo era quel 1862 scritto a penna sul verso della fotografia: una data che non necessariamente, però, deve essere quella dello scatto ma può indicare quella dell’acquisto da parte del suo primo proprietario o l’anno in cui lui stesso ha visto la cantante in scena. Poteva però essere un punto di riferimento, assieme a quello dell’atelier fotografico: se la foto era stata scattata a Parigi potevo presumere con una certa tranquillità che il ruolo fosse stato cantato in quella città.
A questo punto, l’unica cosa da fare era frugare nei miei tomi e soprattutto nella rete, alla ricerca di qualche indizio più consistente. Sono così iniziate le mie serate di ispezione sistematica del gigantesco deposito di periodici digitalizzati a disposizione su Gallica, alla ricerca di quella parolina magari accidentale che facesse scattare la lampadina. Spulciare i giornali francesi dell’Ottocento alla ricerca di Marietta Alboni è come cercare sui tabloid inglesi di oggi articoli su Harry e Meghan: ci si trova travolti da tonnellate di articoli, moltissimi ripetitivi, molti interessanti, nessuno però, per parecchie sere, utile al mio scopo.
La svolta è avvenuta alla ventunesima sera di reclusione (non tutte passate a fare questo lavoro, sia chiaro), quando su Le Courier du Gard del 23 novembre 1869, all’interno di un lunghissimo articolo che ripercorre la carriera dell’Alboni che proprio in quei giorni si apprestava a dare le ultime recite prima dell’addio alle scene, ho trovato un elenco di ruoli sostenuti a Parigi nel quale stava ciò che andavo cercando, e che qui trascrivo nell’originale francese: …la Nancy de “Martha” où sa malice, sa gaieté, son art produisent un énorme effet dans l’air de chasse…
Santa Radegonda protettrice della Turingia inferiore, eccolo finalmente l’indizio! Nancy, la confidente di Enrichetta nella Marta di Flotow (diciamolo in italiano perché così l’opera divenne celebre al di fuori della Germania), appare all’inizio del terzo atto a capo di un manipolo di fanciulle cacciatrici e intona un’aria deliziosa nella quale in due strofe alternate al coro insegna alle damigelle i principi dell’arte venatoria.
A questo punto continuavo a non avere prove che la Alboni avesse mai cantato nel Guglielmo Tell, ma avevo una indicazione che in qualche momento un ruolo che poteva gustificare quel costume l’aveva cantato. Già, ma quando e dove?
Sono tornato quindi alla data sul retro della fotografia, e considerandola un credibile termine ante quem mi sono messo a spulciare i giornali teatrali parigini del 1862, poi del 1861, poi del 1860… fino a quando un sonoro Bingo! è risuonato per le calli più deserte del Grand Canyon. Ecco cosa ho trovato sul numero del 9 dicembre 1860 del periodico Les Coulisses (quarta colonna da sinistra in alto, cliccare sull’immagine per ingrandirla):

Decisamente una produzione di alto livello: a fianco dell’Alboni, nel ruolo di Enrichetta cantò Marie Battu, che pochi mesi dopo sarebbe stata nello stesso Théâtre-italien il paggio Oscar nella prima francese del Ballo in maschera e qualche anno dopo, all’Opéra, avrebbe partecipato come Inez alla prima assoluta de L’Africaine di Meyerbeer. Sul lato maschile, il sempre adorato Mario si accoppiava con Francesco Graziani, in procinto di assumere, nella stessa prima del Ballo verdiano, i panni del tradito Renato.
Con un riferimento così preciso ho potuto così recuperare alcune recensioni. Ecco cosa scrive Le Ménestrel quello stesso 9 dicembre:
Al Théâtre-italien si riprende Marta, il piacevole spartito del Signor Flotow. Madame Alboni, nel ruolo di Nancy, si è dimostrata cantante meravigliosa e allo stesso tempo attrice perfetta: la sua verve ha elettrizzato l’intera sala. Graziani è sempre all’altezza della sua magnifica voce e della sua reputazione. Mario, Zucchini e Mademoiselle Battu realizzano un ensemble delizioso, infinitamente superiore a quello della Lucia.
Una seconda recensione, apparsa su Le monde dramatique il 13 dicembre ci toglie ogni dubbio circa l’identificazione della nostra fotografia:
Madame Alboni è splendida nel suo costume di velluto nero bordato d’oro, col cappello tenuto fieramente di lato, e ogni volta che entra in scena suscita un mormorio di ammirazione. Canta la sua aria di caccia con un brio, un vigore, una perfezione da far veramente perdere la speranza a chiunque voglia cantare quest’aria dopo di lei.
E’ evidente che il costume nero bordato d’oro, così come il cappello sulle ventitré sono esattamente quelli che vediamo nella fotografia.
E’ anche interessante paragonare questa enfasi nel sottolineare le capacità interpretative dell’Alboni con i giudizi di altri testimoni, che invece la pensavano del tutto diversamente. Fra questi sta lo scrittore di cose musicali Thomas Willert Beale, che nelle sue memorie pubblicate nel 1890 scrive:
Non si può dire che la Alboni fosse una grande interprete drammatica. E’ apparsa sulla scena in un gran numero di ruoli, ma non ne ha interpretato nessuno. Non ha mai messo la propria identità in secondo piano rispetto a quella del personaggio che rappresentava.
Questione di vedute, naturalmente, anche se dobbiamo ammettere che l’immagine che di lei ci danno i suoi ritratti fotografici non è tanto quella di una emula di Sarah Bernhardt quanto quella di una opulenta matrona da cui tutto ci aspettiamo fuorché gesti ampi ed enfasi da tragedienne . La Bernhardt abitava senza dubbio altri quartieri però la Alboni aveva frecce non da poco nel proprio arco. Rossini era stato fra i suoi maestri e aveva contribuito a fare di lei probabilmente il maggiore contralto dell’Ottocento e una delle più grandi esponenti di tutti  i tempi di quel registro vocale perduto che Théophile Gautier, parlando proprio di lei, descriveva con una immagine fulminante e suggestiva: un timbro così femminile e allo stesso tempo così maschile! Giulietta e Romeo assieme nella stessa gola!

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E sempre grazie a Klytämnestra

Pochi se ne ricorderanno ma a fine anno, nel tradizionale post riepilogativo, avevo fatto una mezza promessa che in qualche successiva emissione mi sarei occupato un po’ più diffusamente della mia collezione in quanto tale. Questo non perché la ritenga chissà cosa ma perché mi pare che un po’ di contestualizzazione faccia sempre bene.
Giunto quindi al dodicesimo giorno di reclusione domiciliare causa pandemia e mentre continuo a rompermi la testa su una fotografia che vorrei pubblicare ma che secondo me pone un problema di cui non riesco ancora a vedere la soluzione, ho pensato che fosse venuto il momento di dedicarmi a questa presentazione del mio piccolo tesoro.
Partiamo quindi con un po’ di introduzione storica. Tutto comincia con questa fotografia, un dettaglio della quale proprio quest’anno si è conquistata la testata del blog

Eravamo attorno alla metà di giugno del 2006 e io ero a Vienna in un viaggio di piacere scandito da parecchie visite serali alla Staatsoper. Faceva un caldo da morire e fra un Egon Schiele e un Otto Wagner un pomeriggio andai anche al Theatermuseum, dove rimasi folgorato da questa fotografia. Io la possiedo oggi nella versione povera della cartolina postale ma lì si trovava esposta (e spero si trovi ancora) in quella assai più nobile della cabinet card. Sarà stato il caldo, sarà che sono un tipo facilmente impressionabile, sta di fatto che lì, in quello splendido ritratto di Anna Bahr von Mildenburg nel costume di Klytämnestra nella Elektra di Richard Strauss io ho visto e ho sentito in un colpo solo la Vienna di Mahler e di Klimt. In piedi davanti a quella vetrina ho toccato con mano il potere suggestivo ed evocativo della fotografia. Apparentemente la cosa è finita lì, non sono uno di quelli che partono in quarta e le cose con me hanno bisogno di tempo per maturare. Il ricordo di quella fotografia, però, non ha mai abbandonato l’angolo del cervello nel quale l’avevo archiviato e così, dopo la ponderata riflessione che si conviene a un capricorno con ascendente vergine, nella primavera del 2007 ho iniziato la mia personale raccolta di fotografie di cantanti storici. Questo è il mio primo acquisto, il pezzo cui ho pomposamente attribuito il numero di inventario 1: una cartolina che raffigura Nelly Merz, soprano per oltre un trentennio in forza all’Opera di Monaco, nel ruolo di Elisabeth nel wagneriano Tannhäuser.

Va detto che inizialmente le idee su come avrei impostato la collezione non erano affatto chiare. La decisione di porre un limite cronologico “ante quem” alla seconda guerra mondiale arrivò abbastanza presto, mentre ebbi bisogno di due o tre anni per convincermi che sarebbe stato bene allargare (con giudizio) l’area di interesse alla prosa e alla danza. Ho avuto sempre ben chiaro, invece, che la mia idea di collezionismo è legata a quella di una crescita lenta e ponderata, condotta non con razzie indiscriminate ma grazie ad accorte acquisizioni. Il numero dei pezzi non è mai stato un problema e non ho mai avuto la tentazione di rastrellare tutto quello che trovavo solo per il desiderio di “fare massa”. Nel decidere dell’acquisto o meno di un pezzo parto sempre dalla qualità dell’immagine. Il nome dell’artista raffigurato, il ruolo, l’occasione a cui la fotografia può essere legata sono tutti elementi aggiuntivi e importanti ma se la fotografia in sé non mi piace, la lascio lì. Anche se capricorno (con acendente vergine) sono un acquirente emotivo: compro se sento suonare le campane.
Questo è il motivo principale per cui, a tredici anni circa dall’inizio, la mia è una collezione indubbiamente piccola. Praticamente è tutta qui

Nei due cassetti della scatola marmorizzata blu stanno carte de visite, cabinet card e cartoline. Nella scatola nera e nelle cartellette stanno invece i fuori formato. Tutto qui.
Ma la scatola blu è il mio vanto: disegnata da me e realizzata da un amico che sa fare queste cose, è strutturata in modo da ottimizzare lo stoccaggio di formati diversi. Nel cassetto inferiore gli scomparti sono dimensionati sulle misure dei formati più piccoli di carte de visite e cartoline

mentre in quello superiore trovano posto le più grandi cabinet card

Per essere conservate in maniera appropriata le fotografie devono stare al buio, protette da contenitori di materiale idoneo alla conservazione. Per carte de visite e cabinet card ho trovato bustine in carta non acida che mi soddisfano parecchio. Hanno un costo abbordabile, non saranno realizzate con cura millimetrica ma sono estremamente pratiche e con l’apertura nel lato lungo consentono di inserire ed estrarre la fotografia senza temere strofinamenti o altri possibili pericoli

Per le cartoline uso invece buste di carta semitrasparente, un materiale simile al vecchio pergamino ma anche questo idoneo alla conservazione. Non sarà forse la più ideale delle soluzioni ma quel poter vedere la fotografia senza toglierla dalla busta è utile quando si devono controllare decine di pezzi.

Come si vede dalle fotografie, sulle buste sono registrati, con quella pedanteria che mi è così congeniale, nomi e numeri di inventario.
E già, perché fin dal primo ingresso ogni fotografia riceve un numero progressivo che la identifica e che mi consente di collegarla alla sua digitalizzazione, realizzata appena la fotografia viene presa in carico. Tutti questi dati vengono gestiti in maniera abbastanza rudimentale ma direi rispondente alla bisogna con una tabella excel, che mi consente di tener nota di tutto, di fare gli ordinamenti che mi sono di volta in volta necessari e di tenere il conto dei pezzi. Eccone qui una sezione.

In questo foglio i pezzi sono elencati in ordine di numero di inventario, in un altro elenco sono raggruppati invece sotto il nome dei soggetti ritratti

Ecco, grazie a questo strumento primitivo ma efficace posso dire che a oggi la collezione è composta da 466 pezzi (tutti qui? e si, è da mezz’ora che lo dico) che documentano 256 fra cantanti, attori e ballerini. Meno della metà sono cartoline mentre gli altri sono i formati che danno molta più soddisfazione: cabinet card, carte de visite, promenade card e così via. Tolte quelle del mio amato Franz Xaver Setzer, le cartoline non sono un genere che mi fa impazzire, ma capisco come possano costituire un interessantissimo repertorio iconografico, per cui ogni tanto ne faccio qualche piccola infornata.
Ecco, in questo periodo di pausa forzata sono state interrotte anche le acquisizioni: credo che il momento sia troppo rischioso per far viaggiare cose alle quali, a prescindere da quello economico, attribuisco un valore. Già sono un po’ in ansia per l’ultimo mio acquisto, naturalmente un pezzo con fiocchi e controfiocchi, che le poste francesi mi danno per consegnato ma in un luogo di lavoro nel quale non metto piede da più di dieci giorni e nel quale rientrerò chissà quando. Speriamo bene, e speriamo soprattutto di tornare presto a vedere la luce. Adda passà ‘a nuttata!

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Tempi di guerra al Burgtheater

La memoria visiva è una cosa strana. Per quanto mi riguarda, ad esempio, latita del tutto quando si tratta di ricordare la faccia di qualcuno che ho visto anche solo dieci minuti fa, mentre invece trattiene anche per moltissimo tempo immagini o anche solo dettagli di immagini che mi passano sotto gli occhi.
Questa mia attitudine ha fatto perfettamente il suo lavoro quando, girellando per la rete, mi sono imbattuto in queste due fotografie che rappresentano  Hans Marr ed Else Wohlgemuth, celebri attori del viennese Burgtheater, nei panni rispettivamente di Ludwig der Bayer ed Elisabetta di Aragona, protagonisti del dramma di Hans Müller Könige.

La foto di sinistra la ricordavo perfettamente così com’era, mentre in quella di destra era il costume che mi faceva suonare nella testa un rossiniano campanello. La cosa che più mi elettrizzava era che stavo scoprendo una insospettata relazione fra due pezzi della mia collezione che fino a quel momento non avevano, per me, alcun rapporto uno con l’altro. Grazie ai miei elenchini (elenconi ormai) pedantemente redatti e fitti di codici e rimandi ho così velocemente recuperato le due cartoline. Si tratta di fotografie di Franz Xaver Setzer che avevo acquistato separatamente e per le quali non possedevo nessuna indicazione, se non quella dei nomi degli attori. Quella di Hans Marr, che riporta la stessa fotografia che avevo visto in rete, è anche autografata e reca una data (19 dicembre 1916) che la pone a pochissima distanza dal debutto di Könige sulla scena del Burgtheater, che ebbe luogo nell’ottobre di quell’anno. Il dramma ebbe un tale successo di pubblico che il teatro gli assicurò cinquantadue rappresentazioni consecutive e una diffusione immediata nei principali teatri di lingua tedesca fino a Berlino, nel cui Schauspielhaus giunse il 16 dicembre 1917. Erano anni di guerra e ad essa Könige era strettamente legato.

Ambientato nel 1325, il dramma racconta della rivalità e poi della vittoriosa alleanza fra il re tedesco Ludovico il Bavaro e quello austriaco Federico. Scritto pensando specificamente a un pubblico popolare e di soldati, ai quali bisognava fornire tutta l’adrenalina e lo spirito patriottico necessari per proseguire la guerra, esso centrò pienamente il suo bersaglio inanellando prima a Vienna e poi su moltissimi altri palcoscenici una serie di entusiastici trionfi. Karl Kraus ci andò per la verità molto pesante nel criticare i manierismi e gli stucchevoli anacronismi dello stile di Müller, e censurò pesantemente il drammaturgo dopo che questi, al termine di una recita a Monaco, aveva a suo dire ingannevolmente sollecitato gli applausi del pubblico presentandosi sul palco in divisa. Ne nacque un pasticcio diplomatico sfociato in una denuncia per diffamazione, che si rivelò però un passo più lungo della gamba. Giunto in tribunale e sbugiardato, Müller fu costretto a un umiliante dietrofront e ad ammettere pubblicamente che lui al fronte non c’era mai stato.
Hans Müller (che era poi fratello di Ernst Lothar, l’autore di un bellissimo romanzo pubblicato da noi con un bruttissimo titolo: La melodia di Vienna) fu una sorta di geniaccio poliedrico e non solamente un bolso confezionatore di polpettoni storico-patriottici. Appassionato di cinema, dopo la guerra se ne andò a Hollywood a fare il mestiere di sceneggiatore, e lì scrisse parecchi lavori anche per Ernst Lubitsch. Tornò poi a Berlino e rimase nell’ambiente diventando Chefdramaturg della UFA, che era per la Germania quello che la Metro Goldwin Mayer era per l’America.
Un amore che lo accompagnò per tutta la carriera fu quello per l’opera e l’operetta, e qui arrivano per noi le sorprese più grosse. Il suo primo libretto, del 1907, fu per Sogno di un valzer di Oscar Straus. Vennero poi quelli per Violanta (1916) e Das Wunder der Heliane (1927) di Erich Wolfgang Korngold e, nel 1930 per Ralph Benatzky, quello di Im weißen Rößl, ovvero Al cavallino bianco.
Müller era ebreo e all’avvento del nazismo prese la saggia risoluzione di andarsene in Svizzera, dove sarebbe rimasto per il resto della sua vita. Dopo il 1945 tornò sporadicamente a Vienna ma non volle mai stabilirvisi di nuovo. Il Burgtheater era stato completamente distrutto proprio negli ultimi momenti della guerra ma la sua compagnia aveva ricominciato a lavorare immediatamente dopo l’arrivo in città delle truppe sovietiche. Di essa facevano ancora parte sia Hans Marr che Else Wohlgemuth, rientrata dall’esilio cui anche lei era stata costretta nel 1938. Marr sarebbe morto nel 1949 (un anno prima di Hans Müller) ma la Wohlgemuth, che dal 1918 era anche contessa von Thun und Hohenstein, aveva davanti a sé ancora molti anni di carriera. Ma di lei e di alcuni altri splendidi ritratti che Franz Xaver Setzer le realizzò torneremo a parlare credo fra non molto tempo.

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Buon compleanno Victor Capoul

Stavo in realtà scrivendo d’altro quando mi sono accorto per puro caso che quel 27 febbraio che inizierà fra nemmeno mezzora segnerà il centottantunesimo compleanno di Victor Capoul, ormai una star incontrastata di questo blog. Non potevo far passare sotto silenzio questa occasione d’oro di ricordarlo ancora una volta e così, non avendo sottomano cose nuove da dire, ho pensato di dedicargli una galleria con tutte le fotografie che possiedo, che formano ormai un simpatico gruzzolo.
Una parte di loro le ho già pubblicate in passato, qualcun’altra è nuova e inedita. Ben quattro, facilmente riconoscibili, lo mostrano nei panni di Paul in un’opera che fu un suo cavallo di battaglia: Paul et Virginie di Victor Massé. Una curiosità: assieme a lui, nella foto di Nadar su cartoncino nero, appare Marie Heilbron, che in appena trentacinque anni di vita fece tempo a fare una carriera illustre e internazionale e che il 19 gennaio 1884, all’Opéra-Comique, fu la prima Manon di Massenet.
Del piccolo Capoul, nato a Tolosa il 27 febbraio 1839, parleremo sicuramente altre volte. Per ora diamo una scorsa a questa galleria e spegniamo con lui le 181 candeline che gli spettano.

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Un aristotipo per Jean Lassalle

Questo è stato uno dei due o tre colpi di fortuna che mi sono capitati nel corso del 2019. Il venditore non ha identificato il soggetto della foto e per di più deve averla considerata un mezzo pasticcio, per questo l’ha messa lì offrendola a poco più del prezzo cui solitamente si acquistano le cartoline. Perché parlo di pasticcio? Anche nella scansione si vede abbastanza chiaramente che la fotografia non è la solita sottilissima albumina col suo caratteristico viraggio seppia, incollata con precisione al cartoncino della cabinet card. Lo spessore di questa stampa è decisamente più grosso, la superficie è lucida, il viraggio manca quasi completamente, l’immagine è straordinariamente dettagliata anche se il signore ritratto deve aver mosso il gomito durante la posa. La prima impressione è quella di una fotografia relativamente moderna, molto più recente di quanto l’incollaggio a un cartoncino dell’atelier Pierre Petit, maldestramente realizzato perché il formato della stampa è troppo grande e nasconde gran parte della scritta al margine inferiore, potrebbe far pensare.
In realtà al primo esame diretto è risultato chiaro che non si trattava di una banale fotografia moderna: l’area dell’immagine è ulteriormente più spessa del supporto su cui si trova e la superficie è talmente lucida da dare l’impressione di essere rivestita di lacca. Vado dritto al finale: si tratta di un aristotipo, un termine per la verità un po’ generico che indica un gruppo di tecniche di stampa più o meno analoghe che prese piede alla metà degli anni Ottanta dell’Ottocento e restò in voga fino agli anni Venti del Novecento. Gli aristotipi possono essere realizzati su carta molto sottile oppure, come nel mio caso, su un supporto più spesso e molto frequentemente, in un caso come nell’altro, li si trova incollati ai tradizionali cartoncini delle cabinet card. Non è che tutta questa dissertazione tecnica fossi in grado di farla al momento, sono pur sempre solamente un curioso autodidatta. Ho dovuto approfondire a posteriori, dopo essermi accaparrato quasi sulla fiducia il non caro rettangolo di cartone e aver passato qualche mezzora a far confronti su alcuni manuali di cui nel tempo mi sono dotato. Ciò che principalmente mi ha convinto all’acquisto è stato il fatto che subito, quando ho visto la fotografia di questo supposto acteur à identifier, ho riconosciuto i tratti ormai per me ben noti del mio prediletto Jean Lassalle, che chi frequenta questo salotto dovrebbe conoscere ormai assai bene. Con quella balestra in mano e la penna di fagiano sul berretto, non ha certo bisogno di un bimbo con la mela in testa per essere identificato come Guglielmo Tell, il protagonista dell’ultimo capolavoro di Gioachino Rossini cavallo di battaglia nella carriera dell’imponente baritono.
Quello dell’eroe svizzero fu addirittura il ruolo del debutto all’Opéra di Parigi del venticinquenne Lassalle, la sera del 9 giugno 1872. Nato a Lione nel 1847, figlio di un commerciante di seta di cui era destinato a proseguire l’attività, si scoprì il sacro fuoco dell’arte, mollò tutto e se ne andò ragazzo a Parigi per diventar pittore. Invece che la mano finì per educare la voce, entrò al Conservatoire e ad appena diciannove anni debuttò sulla scena come St. Bris negli Ugonotti a Liegi. Fu l’avvio di una carriera subito intensa, che nel giro di sei anni lo portò all’Opéra. Da quel momento in poi, erede a tutti gli effetti di Jean-Baptiste Faure, Lassalle sarebbe stato per decenni uno dei punti di riferimento del massimo teatro di Francia e, di fatto, uno dei più grandi cantanti del diciannovesimo secolo. Il personaggio di Guglielmo Tell lo avrebbe accompagnato per tutta la carriera: in una scorsa veloce quanto superficiale ai periodici digitalizzati su Gallica ho trovato notizie di sue esibizioni all’Opéra in questo ruolo nel 1872, 1878, 1880 e 1891 e sicuramente ce ne furono molte di più. Una conferma indiretta che doveva trattarsi per lui di un appuntamento abituale ce la dà un trafiletto che ho trovato sul numero di La Liberté del 3 ottobre 1891: vi si annuncia che le recite previste in quei giorni dell’Hamlet di Thomas con Lassalle e Nellie Melba erano state rimandate per un permesso concesso alla Melba di prolungare la sua permanenza a Bruxelles; in sostituzione si sarebbe dato il Guillaume Tell col solo Lassalle, che evidentemente poteva riprendere senza difficoltà e senza preavviso un ruolo che gli doveva essere assolutamente abituale.
Imponente nell’aspetto quanto elegante nel canto, fu sempre paragonato al mitico Faure di cui il pubblico parigino lo considerò successore. Molte volte, soprattutto negli anni di attività al Metropolitan di New York (1892-98), divise la scena con Jean ed Edouard de Reszke, ai quali lo unì un’amicizia che durò tutta la vita. Possiamo solo immaginare i miracoli vocali e musicali ai quali questo trio di fuoriclasse, per non parlar delle signore che di regola condividevano la scena con loro, deve aver dato luogo. Fortunato chi poté sentirli, noi dobbiamo aggrapparci a quello sguardo diretto, a quel gomito mosso del nostro aristotipo per trovare un guizzo di vita in un’immagine scattata quando i nostri nonni e forse pure i bisnonni erano ancora di là da venire.

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Il Cavaliere nel 2019

Negli ultimi giorni fra Natale e San Silvestro, come ormai di tradizione da qualche anno in qua, riassumo in un mosaico le immagini delle quali mi sono occupato nel corso dell’anno. Non è necessario che faccia notare che sono sempre di meno, così come sono sempre più rari i miei post. Il mea culpa e le promesse di rinnovato impegno si ripetono anno dopo anno ma da adesso in avanti ho deciso di lasciar perdere: la vita è complicata, il tempo è poco e le energie sono inversamente proporzionali al progredire dell’età. Come dicevano le nostre sagge nonne, piuttosto che niente è meglio piuttosto: per questo nel decennio che fra poco inizia ci accontenteremo tutti di quello che riuscirò a produrre nel tempo rubato alla tirannia del lavoro e alle molte altre incombenze della vita quotidiana.
Non che non abbia idee e progetti, che anzi covano sotto la cenere mentre la collezione continua a crescere. Forse proprio della collezione come tale dovrei parlare di più. Qualche idea in questo senso ce l’ho, vedremo.

Registro comunque che pur nel numero più ridotto di articoli pubblicati, il blog conserva un numero di visualizzazioni per me assolutamente considerevole, senza ovviamente uscire dall’ordine di grandezza dei siti di nicchia.
L’anno che si chiude è stato, dal punto di vista degli acquisti, veramente fortunato sia perché ha visto l’ingresso di alcuni pezzi fenomenali che conto di mostrare quanto prima, sia perché è stato graziato da due o tre di quei colpi di fortuna che sempre qualunque collezionista si augura e che si verificano quando il venditore che non si rende conto di cosa ha per le mani si lascia accaparrare per due soldi pezzi che letteralmente fanno la gioia del fortunato nuovo possessore.
Prendendo questi come fausti auspici per il futuro del Cavaliere, aggiorno la testata della homepage, chiudo l’anno del blog assieme alla valigia che mi accompagnerà nei giorni a cavallo del Capodanno e do appuntamento alla riapertura dei lavori, concomitante con l’inizio del terzo decennio del XXI secolo. Auguri, va là, mi pare che ne abbiamo bisogno tutti.

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Pedro Gailhard, il grande dittatore

Nell’autunno del 1888 un signore parecchio preoccupato lasciò Parigi in tutta fretta. Attraversata la Manica e raggiunte le bianche scogliere di Dover si diresse verso il Galles, dove lo aspettava, per un appuntamento che si preannunciava per lui impegnativo, la castellana della tenuta di Craig-y-Nos, nientemeno che Adelina Patti. Questo è l’inizio di una storia che abbiamo già raccontato: Parigi si preparava all’Esposizione Universale e mentre al Campo di Marte si costruiva una bizzarra torre di ferro di enormi dimensioni, all’Opéra si stava montando una nuova produzione di quello che avrebbe dovuto essere il titolo di punta offerto dal teatro in concomitanza con la pachidermica manifestazione, Roméo et Juliette di Charles Gounod. A dispetto però della nuova musica aggiunta per l’occasione, di un cast che oggi ci appare pura mitologia e di un allestimento come solo l’Opéra sapeva confezionare, c’erano forti timori che la ciambella uscisse senza buco. Con un certo sprezzo del pericolo, infatti, per il ruolo di Juliette erano state individuate tre possibili giovanissime interpreti, tutte splendidamente dotate di physique du rôle ma anche tutte e tre inesperte e debuttanti. Brave, bravissime senza ombra di dubbio, non per nulla avrebbero tutte avuto carriere straordinarie (si chiamavano Emma Eames, Hariclea Darclée e Nellie Melba), ma in quel momento delicato in cui la prima si approssimava erano o indisponibili oppure non ancora preparate per un impegno importante e oneroso come quello.
Il signore che in quell’inizio d’autunno aveva chiesto di essere ammesso al cospetto di Madame Patti era Pedro Gailhard, direttore dell’Opéra, che tentava l’impresa disperata di arruolare la diva delle dive con appena un mese di preavviso, o poco più. Incredibilmente ce la fece, e senza neppure troppa fatica – ma con una serie di precisazioni e clausole che non ammettevano repliche o tentativi di mediazione – la mitica Adelina assicurò le quattro recite inaugurali indispensabili per far partire col botto lo spettacolo, che avrebbe avuto in quell’occasione il pubblico più blasonato e cosmopolita che si potesse immaginare. Per Pierre, in arte Pedro, Gailhard, the dictator of the Paris Opera come lo definì il New York Times nel necrologio che gli avrebbe dedicato nel 1918, fu un’occasione per coprirsi di gloria. Una di molte, bisogna riconoscergli.
Da solo o in coppia con altri, Gailhard diresse l’Opéra quasi continuativamente per ventitré anni, dal 1884 al 1907 ed ebbe un ruolo di primo piano nella fortuna di questo teatro, che sotto di lui visse uno dei momenti più importanti della sua storia. La graziosa carte de visite di Pierre Petit che mostro qui dichiara però che la sua prima professione fu quella del cantante. Non so a quale opera si riferisca il costume spagnoleggiante, potrebbe anche essere quello di Leporello, che fu uno dei suoi ruoli preferiti. Nato a Toulouse nel 1848, fece il suo debutto appena diciannovenne come Falstaff in Le songe d’une nuit d’été di Ambroise Thomas all’Opéra-Comique. Appena cinque anni dopo, nel 1872, era all’Opéra con la quale inaugurò, interpretando Méphistophélès nel Faust di Gounod, una lunghissima collaborazione. Ci dicono i sempre benemeriti Kutsch e Riemens che alternandosi fra Opéra e Opéra-Comique Gailhard prese parte, nei quarantatré anni della sua carriera artistica, a ben diciassette prime rappresentazioni assolute, fra le quali quella di Françoise de Rimini di Thomas. Fece anche in tempo a lasciare qualche traccia della sua voce registrata. Ecco per esempio la serenata di Mefistofele, incisa nel 1905 per la Fonotipia

Nonostante la parte più significativa della sua carriera si sia svolta a Parigi, Gailhard non si negò puntate a Londra (come d’altra parte era la regola per chi aveva base nella capitale francese) e, a quanto pare, anche a San Pietroburgo. Quando, nel 1884, divenne direttore dell’Opéra la sua attività di cantante era ancora in pieno corso e per un certo numero di anni riuscì a tenere i piedi in entrambe le staffe. Un dettaglio che fa aumentare la nostra simpatia nei suoi confronti riguarda la prima opera che scelse di mettere in scena all’Opéra una volta che ne assunse la guida: Rigoletto, che dopo essere stato per anni confinato al Théâtre-Italien fu finalmente ammesso sul palcoscenico della Grande Boutique.  Gailhard ebbe in effetti un fiuto particolare per scovare novità, un dono che funzionò soprattutto con le nuove voci da portare al suo teatro. Fu grazie a lui che all’Opéra arrivarono fra gli altri Jean ed Edouard de Reszke, Jean-François Delmas, Ernest van Dyck e Pol Plançon, per non parlare delle già nominate Nellie Melba ed Emma Eames, che si odiarono per tutta la vita forse anche per essersi dovute più volte, in quei primi anni di rivalità, pestare a vicenda i sacri piedini sul medesimo enorme, ma per loro sempre troppo stretto, palcoscenico.
Pedro Gailhard morì a Parigi nel 1918. Non trovo conferme che, come scrive il redattore della voce a lui dedicata su Wikipedia francese, sia veramente diventato negli ultimi anni direttore del Conservatorio di New York. E’ invece generalmente noto che il nostro pacioccone dittatore appare tale e quale, con nome e cognome e nel pieno esercizio delle sue direttoriali funzioni, nel Fantasma del palcoscenico di Gaston Leroux. Ma non doveva certo aver paura dei fantasmi lui, che in un pomeriggio davanti a una tazza di tè aveva domato la più impossibile delle primedonne.

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