Pedro Gailhard, il grande dittatore

Nell’autunno del 1888 un signore parecchio preoccupato lasciò Parigi in tutta fretta. Attraversata la Manica e raggiunte le bianche scogliere di Dover si diresse verso il Galles, dove lo aspettava, per un appuntamento che si preannunciava per lui impegnativo, la castellana della tenuta di Craig-y-Nos, nientemeno che Adelina Patti. Questo è l’inizio di una storia che abbiamo già raccontato: Parigi si preparava all’Esposizione Universale e mentre al Campo di Marte si costruiva una bizzarra torre di ferro di enormi dimensioni, all’Opéra si stava montando una nuova produzione di quello che avrebbe dovuto essere il titolo di punta offerto dal teatro in concomitanza con la pachidermica manifestazione, Roméo et Juliette di Charles Gounod. A dispetto però della nuova musica aggiunta per l’occasione, di un cast che oggi ci appare pura mitologia e di un allestimento come solo l’Opéra sapeva confezionare, c’erano forti timori che la ciambella uscisse senza buco. Con un certo sprezzo del pericolo, infatti, per il ruolo di Juliette erano state individuate tre possibili giovanissime interpreti, tutte splendidamente dotate di physique du rôle ma anche tutte e tre inesperte e debuttanti. Brave, bravissime senza ombra di dubbio, non per nulla avrebbero tutte avuto carriere straordinarie (si chiamavano Emma Eames, Hariclea Darclée e Nellie Melba), ma in quel momento delicato in cui la prima si approssimava erano o indisponibili oppure non ancora preparate per un impegno importante e oneroso come quello.
Il signore che in quell’inizio d’autunno aveva chiesto di essere ammesso al cospetto di Madame Patti era Pedro Gailhard, direttore dell’Opéra, che tentava l’impresa disperata di arruolare la diva delle dive con appena un mese di preavviso, o poco più. Incredibilmente ce la fece, e senza neppure troppa fatica – ma con una serie di precisazioni e clausole che non ammettevano repliche o tentativi di mediazione – la mitica Adelina assicurò le quattro recite inaugurali indispensabili per far partire col botto lo spettacolo, che avrebbe avuto in quell’occasione il pubblico più blasonato e cosmopolita che si potesse immaginare. Per Pierre, in arte Pedro, Gailhard, the dictator of the Paris Opera come lo definì il New York Times nel necrologio che gli avrebbe dedicato nel 1918, fu un’occasione per coprirsi di gloria. Una di molte, bisogna riconoscergli.
Da solo o in coppia con altri, Gailhard diresse l’Opéra quasi continuativamente per ventitré anni, dal 1884 al 1907 ed ebbe un ruolo di primo piano nella fortuna di questo teatro, che sotto di lui visse uno dei momenti più importanti della sua storia. La graziosa carte de visite di Pierre Petit che mostro qui dichiara però che la sua prima professione fu quella del cantante. Non so a quale opera si riferisca il costume spagnoleggiante, potrebbe anche essere quello di Leporello, che fu uno dei suoi ruoli preferiti. Nato a Toulouse nel 1848, fece il suo debutto appena diciannovenne come Falstaff in Le songe d’une nuit d’été di Ambroise Thomas all’Opéra-Comique. Appena cinque anni dopo, nel 1872, era all’Opéra con la quale inaugurò, interpretando Méphistophélès nel Faust di Gounod, una lunghissima collaborazione. Ci dicono i sempre benemeriti Kutsch e Riemens che alternandosi fra Opéra e Opéra-Comique Gailhard prese parte, nei quarantatré anni della sua carriera artistica, a ben diciassette prime rappresentazioni assolute, fra le quali quella di Françoise de Rimini di Thomas. Fece anche in tempo a lasciare qualche traccia della sua voce registrata. Ecco per esempio la serenata di Mefistofele, incisa nel 1905 per la Fonotipia

Nonostante la parte più significativa della sua carriera si sia svolta a Parigi, Gailhard non si negò puntate a Londra (come d’altra parte era la regola per chi aveva base nella capitale francese) e, a quanto pare, anche a San Pietroburgo. Quando, nel 1884, divenne direttore dell’Opéra la sua attività di cantante era ancora in pieno corso e per un certo numero di anni riuscì a tenere i piedi in entrambe le staffe. Un dettaglio che fa aumentare la nostra simpatia nei suoi confronti riguarda la prima opera che scelse di mettere in scena all’Opéra una volta che ne assunse la guida: Rigoletto, che dopo essere stato per anni confinato al Théâtre-Italien fu finalmente ammesso sul palcoscenico della Grande Boutique.  Gailhard ebbe in effetti un fiuto particolare per scovare novità, un dono che funzionò soprattutto con le nuove voci da portare al suo teatro. Fu grazie a lui che all’Opéra arrivarono fra gli altri Jean ed Edouard de Reszke, Jean-François Delmas, Ernest van Dyck e Pol Plançon, per non parlare delle già nominate Nellie Melba ed Emma Eames, che si odiarono per tutta la vita forse anche per essersi dovute più volte, in quei primi anni di rivalità, pestare a vicenda i sacri piedini sul medesimo enorme, ma per loro sempre troppo stretto, palcoscenico.
Pedro Gailhard morì a Parigi nel 1918. Non trovo conferme che, come scrive il redattore della voce a lui dedicata su Wikipedia francese, sia veramente diventato negli ultimi anni direttore del Conservatorio di New York. E’ invece generalmente noto che il nostro pacioccone dittatore appare tale e quale, con nome e cognome e nel pieno esercizio delle sue direttoriali funzioni, nel Fantasma del palcoscenico di Gaston Leroux. Ma non doveva certo aver paura dei fantasmi lui, che in un pomeriggio davanti a una tazza di tè aveva domato la più impossibile delle primedonne.

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Marie Brema: quando Amneris caccia gli artigli

La legge di Murphy dei collezionisti dice che in fotografie come questa ti ci imbatti soltanto quando hai appena speso una barca di soldi in altri pezzi, che magari aspettavano da mesi e avrebbero benissimo potuto aspettare ancora un po’. Questa splendida e splendidamente conservata cabinet card di Aimé Dupont mi è apparsa, nemmeno a dirlo, durante un giretto sulla rete fatto così per fare, visto che nei due giorni precedenti avevo devoluto per l’acquisizione di cinque altre fotografie una cifra che non rivelerò nemmeno quando sarò giunto sul passo estremo della più estrema età. Ma cosa potevo fare? Lasciarla lì? Il costo non era nemmeno esagerato. Mi inquietava, è vero, il fatto che il pezzo si trovasse in una impronunciabile località della Polonia ma questo è stato un dubbio di poco momento perché se qui abbiamo un problema questo è con Poste Italiane, quelle polacche è impossibile che siano peggio. Così ho abbassato la guardia e due giorni fa questa piccola rettangolare meraviglia è atterrata sulla mia scrivania.
Marie Brema, inglese di Liverpool con padre tedesco e madre americana, stava quasi per compiere quarant’anni quando, la sera del 16 dicembre 1895, affrontò il ruolo di Amneris sul palcoscenico del Metropolitan, evento che senza ombra di dubbio ha costituito l’occasione per la realizzazione di questa fotografia. Non era una ragazzina (essendo nata nel 1856 aveva trentanove anni) ma nonostante questo era in carriera da nemmeno un lustro. Aveva però già battuto un record: l’anno precedente era stata la prima cantante inglese ammessa da Frau Cosima Wagner sulla verde collina di Bayreuth, dove aveva cantato Ortrud e Kundry. In quello stesso 1894 aveva varcato l’oceano e si era fatta conoscere negli Stati Uniti, scritturata da Walter Damrosch. Il debutto al Metropolitan aveva avuto luogo il 27 novembre 1895, una di quelle sere che a ripensarci oggi ci appaiono circonfuse da un’aura di leggenda. Anton Seidl, infatti, aveva diretto una nuova produzione di Tristan und Isolde affidata per i ruoli eponimi a Lillian Nordica e Jean de Reszke, che affrontava lo spartito per la prima volta, a Edouard de Reszke per quello di Marke e a Giuseppe Kaschmann e Marie Brema per, rispettivamente, Kurwenal e Brangäne. Le recensioni che sono riuscito a recuperare dichiarano nella sostanza due cose: che l’esecuzione fu in generale straordinaria e che la Nordica e i due fratelli De Reszke furono talmente giganteschi sia sul piano esecutivo sia su quello dell’interpretazione, da rubare letteralmente la scena a tutti gli altri, che negli articoli non vengono neppure nominati. Non dovette essere contenta Marie Brema, a dispetto del successo che sicuramente in sala le era stato tributato. Purtroppo qualcosa di simile accadde anche con la seconda produzione che la vide protagonista pochi giorni dopo, quando si presentò come Orfeo nell’opera di Gluck, un ruolo che l’avrebbe accompagnata per tutta la carriera. Arditamente, però, l’opera era stata appaiata nella stessa sera con La Navarraise di Massenet, che riceveva il suo battesimo americano. Il vagamente soporifero (mi sia concesso) declamato di Ranieri dé Calzabigi dovette confrontarsi quindi col genio istrionico di Emma Calvé, cui era stata affidata questa escursione massenetiana nelle virulenze del verismo più esasperato, e non ci fu lotta. Ancora una volta Marie Brema scomparve davanti al trionfo incontrastato dell’altra e l’esperimento di questa improbabile accoppiata dovette apparire subito un errore. Mentre Orfeo ed Euridice non ricevette altre esecuzioni nella stagione, La Navarraise apparve altre sette volte, sempre con la Calvé come protagonista e abbinata nelle maniere più varie a Pagliacci, Rigoletto, Traviata, Trovatore e persino Aida, dimidiata dell’ultimo atto.
Eppure Marie Brema non era una che potesse essere facilmente messa in ombra, questo lo capiamo benissimo anche se soltanto guardiamo questa sua fotografia. La definitiva dimostrazione del suo valore giunse finalmente proprio con l’Aida del 16 dicembre, diretta da Enrico Bevignani. Non è che qui la compagnia fosse inferiore alle precedenti, ancora una volta a leggere la locandina si rischia il capogiro:
Aida: Lillian Nordica
Radamès: Jean de Reszke
Amneris: Marie Brema
Amonasro: Victor Maurel
Ramfis: Edouard de Reszke
Uno schiaffo alla miseria, vien da dire. Questa volta il motto della Brema deve essere stato vincere o morire e finalmente gli artigli vennero tirati fuori. La Nordica e soprattutto Jean de Reszke fecero levare ai critici i consueti peana, che questa volta, però, lasciarono spazio anche agli altri artisti: Non meno brava [di Maurel] è stata Mlle. Brema; per me la cosa migliore che ha fatto finora. La sua figura gareggiava in veridicità di dettagli con i geroglifici dipinti sulle pareti. Il suo canto dimostra familiarità con la tradizione del belcanto, e la sua recitazione è caratterizzata da un entusiasmo, da una forza emotiva, da una sincerità come sempre ammirevoli. Non ho mai visto questo ruolo reso in una maniera migliore.
Così Reginald de Koven giudicò la prestazione di Marie Brema su The New York World. Il Metropolitan udì la sua Amneris per quattro sere e per altre tre la portò a Baltimora, Buffalo e Detroit, poi un po’ alla volta Wagner prese il sopravvento su Verdi. Non solo con le classiche e mezzosopranili Brangäne, Ortrud e Fricka, ma anche con le sorprendenti, per noi, Brünnhilde di Die Walküre e Götterdämmerung (cantate anche in due giorni consecutivi, il 3 e 4 febbraio 1899). Unica incursione al di fuori del repertorio wagneriano, Fides in Le Prophete, affrontato a partire dall’8 marzo 1899 sotto la direzione di Luigi Mancinelli e con una batteria di pezzi da novanta composta, oltre alla Brema, da Lilli Lehmann, Jean ed Edouard de Reszke e Pol Plançon. Discesa dalle vette del pentagramma sulle quali staziona Brünnhilde agli affondi contraltili del ruolo scritto per Pauline Viardot, la Brema cantò Ah mon fils con splendida ampiezza e grande profondità di sentimento. Nulla nell’esecuzione di quest’opera ebbe meriti maggiori del suo canto in questo numero.
Riferito della difficoltà di Jean de Reszke a ingranare la marcia nel primo atto (anche se poi come suo solito tendeva a migliorare col progredire della serata) e dell’ancora non perfetta forma della Lehmann che usciva da un periodo di problemi di salute, il recensore del New York Times ci informa che le cose andarono invece molto bene per il ballo, che aveva visto una sola pattinatrice finire a gambe all’aria, mentre l’orchestra aveva commesso ripetute nefandezze, cui non avevano potuto porre un freno neppure le ben udibili rimostranze del direttore d’orchestra. Anche allora non era tutto oro quello che luccicava.
La Brema rimase al Metropolitan fino al 1900, sempre conducendo una intensa attività parallela in Europa, soprattutto in Germania, a Parigi e a Londra. Tornata definitivamente di qua dell’oceano continuò a calcare il palcoscenico per un’altra decina d’anni, specializzata soprattutto nel repertorio wagneriano. Il grande critico Hermann Klein, che di voci se ne intendeva parecchio e la giudicava, probabilmente a ragione, un mezzosoprano e non un contralto come era abitualmente definita, apprezzava soprattutto di lei la sensibilità musicale, unita a perfetta dizione e alla grande capacità di variare accenti e sfumature. Proprio quello che a noi oggi appare lontanissimo rispetto al corrente canto (chiamiamolo così) wagneriano. Ritiratasi nel 1912 aveva ancora carte da spendere e accettò la nomina a direttore dei corsi di canto del Royal College of Music di Manchester. Di sicuro, a guardare questa fotografia, vien da pensare che non avesse difficoltà a tenere in pugno la situazione.

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Sophie Wlczek, un nome per l’anonima smascherata

Di sicuro nessuno ricorderà questa foto che ho mostrato quattro anni e mezzo fa dichiarando la mia incapacità di identificare la signora ritratta. E’ una piccola carte de visite dell’atelier dei fratelli Matter, uno studio fotografico che aveva la propria sede a Mannheim. L’ho acquistata a suo tempo perché costava poco e il venditore asseriva la sua provenienza da un album che conteneva una raccolta di fotografie di cantanti e attori; pensavo di riuscire abbastanza agevolmente a scoprire il nome della dama ma la cosa è stata parecchio più complicata.
Per farla breve, avevo pochi dati certi:
– la foto era stata scattata a Mannheim;
– sicuramente negli anni fra il 1861, l’anno di apertura dell’Atelier Matter, e il 1890, quando lo stesso aveva cambiato nome;
– il nome della signora era scritto sulla pagina dell’album che conteneva la fotografia in una sorta di geroglifico per me illeggibile;
– lo stesso geroglifico, di cui il venditore mi aveva dato la fotografia, era scritto presumibilmente in Sütterlin, una calligrafia comunemente usata in Germania dall’Ottocento fino alla seconda guerra mondiale.
Tutto qui. Nulla era seguito alla pubblicazione di quel post e da allora la mia carte de visite aveva riposato nella sua bustina classificata come Anonima senza che, per la verità, mi fosse più venuto in mente di affrontare di nuovo il problema.
Tutto questo fino a quando mi è saltato il ghiribizzo di riproporre la fotografia, assieme a quella che mostra il geroglifico, su un fantastico gruppo Facebook che si chiama Forgotten opera singers. Hai visto mai che lì dentro non ci fosse qualcuno con l’occhio per il Sütterlin o talmente esperto da riconoscere al primo sguardo il profilo della nostra ignota?
Beh così è stato, anche lì ho trovato persone disposte a mettersi in caccia e a dare una mano per il puro piacere di darla, come più volte è successo qui. E così da una prima lettura Wlynak o Wlynek si è arrivati a fare Bingo quando sulla stessa storia del Nationaltheater di Mannheim che io avevo consultato senza trovare nulla altri più bravi di me hanno individuato Sophie Wlczek, che nello stesso testo viene data in forza al teatro dal 1847 fino al pensionamento avvenuto nel 1879.
Non fu neppure cantante oscurissima la nostra, visto che anche i benemeriti Kutsch e Riemens le dedicano una voce nel loro insostituibile Großes Sängerlexikon. Da essa apprendiamo che essa nacque a Napoli il 13 febbraio 1823 col nome di Sophie Witt. Cosa ci facesse la sua famiglia a Napoli non lo so, ma doveva trattarsi di stirpe viennese visto che nella capitale imperiale la ritroviamo studentessa di canto presso il rinomato insegnante italiano Giovanni Gentiluomo. Dopo un inizio di carriera in vari teatri, dal 1847 ebbe un ingaggio stabile al Nationaltheater di Mannheim, dove rimase ben trentadue anni. Qui nel 1863 prese parte alla prima rappresentazione assoluta della Loreley di Max Bruch, mentre altri suoi cavalli di battaglia furono Nancy in Martha di Flotow e Frau Reich in Die lustigen Weibern von Windsor di Otto Nicolai. Sposò un direttore di coro. Eccola qui in altre due fotografie tratte dalla storia del teatro:

Secondo Kutsch e Riemens, ritiratasi dalle scene si diede all’insegnamento nel conservatorio della città tedesca. Cercando altre fonti ho trovato però che nel numero di febbraio del 1896, dando notizia della sua dipartita avvenuta il 13 gennaio appena trascorso, The musical Times and Singing Class Circular la indicava come insegnante nel conservatorio di Vienna. Potrebbe anche essere vero ma nello stesso articolo Mannheim viene confusa con Karlsruhe, facendoci nascere il sospetto di un po’ di sciatteria redazionale. Forse non sempre le fonti più vicine ai fatti sono le più affidabili.
Metto agli atti del Cavaliere della rosa la risoluzione di un nuovo piccolo enigma e la conseguente riscoperta di una forgotten opera singer che probabilmente più forgotten di così non si può. I miei più sentiti ringraziamenti vanno a Wolfgang Gritschke, cui si deve la prima decrittazione del geroglifico, a Marcelo Galvao de Castro che l’ha precisata e mi ha riportato a un libro che ho anch’io ma che non avevo saputo utilizzare (e a cui ho pure rubato la fotografia qui sopra) e ad Arbe Bareis che ha preso a cuore il problema cercando invano di convincermi che la foto ritraesse Minnie Hauk. Questa volta, ogni tanto succede, avevo ragione io.

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Sybil Sanderson e quel sol alto come la Tour Eiffel

Nei suoi Souvenirs, che come tutte le autobiografie è una fonte da prendere con molto spirito critico, Jules Massenet racconta di averla incontrata, timida, vestita a lutto e con la mamma a farle da chaperon, a un dopocena nella residenza parigina di una facoltosa famiglia americana di cui non rivela il nome. Era il 1887 e questa ragazza extraordinairement jolie aveva raggiunto gli invitati con il preciso scopo di farsi ascoltare dal celebre compositore. Con lui fece la ritrosetta: mi scuserete – disse – se non canto musica vostra. Ci vuole del coraggio per farlo davanti a voi, e questo coraggio io non ce l’ho. E, alla faccia della fifa, attaccò nientemeno che un’aria della Regina della notte. Per lui fu amore a prima vista, totale e incondizionato: émerveillé, stupéfait, subjugué, Massenet riuscì in qualche modo ad aspettare mattina prima di correre dal suo editore a comunicargli che aveva trovato la fuoriclasse dei suoi sogni. Nelle autobiografie la vita è fatta quasi sempre di coincidenze incastrate una nell’altra come gli ingranaggi di un orologio svizzero. Ecco quindi che Hartmann, l’editore,  viene colto dall’estatico compositore proprio nell’esatto momento in cui si sta chiedendo chi gli scriverà l’opera di cui ha bisogno per l’apertura dell’Esposizione Universale del 1889. Ovvio che Massenet è l’uomo giusto al momento giusto e in un batter d’occhio i giochi sono fatti e stabiliti: sarà lui l’autore e questa meravigliosa Sybil Sanderson sarà la protagonista di Esclarmonde, che nel tripudio universale sarebbe andata in scena all’Opéra-Comique il 14 maggio 1889, dalla sera alla mattina consacrando  la giovane americana a stella di prima grandezza del firmamento vocale.
Questo è il racconto di Massenet, e può anche darsi che nella sostanza riproduca la realtà. Che fu però, come sempre succede, un pochino più complessa e meno romanzesca.
Californiana di Sacramento, Sybil Sanderson si era trasferita a Parigi con la mamma alla morte del padre, di professione giudice, con lo specifico obiettivo di diventare una stella dell’opera. Che avesse una gran fretta di arrivare ce lo testimonia Mathilde Marchesi, che nelle sue memorie racconta di come Miss Fanny Reed, uno dei membri più stimati della colonia americana di Parigi, le avesse presentato questa bella ragazza per una audizione. Il responso della grande insegnante era stato che il materiale c’era e che occorreva mettere in programma almeno due anni di studio per farlo diventare qualcosa. Oh! è troppo – aveva risposto l’americana – non ho tempo da perdere. Davanti a tanta sfrontata sicumera l’interesse per lei dell’austera Madame Marchesi era precipitato verso lo zero assoluto e della cosa non si fece più nulla; fu solo più tardi, dopo l’ingresso di Massenet nella vita artistica e nella camera da letto di Sybil Sanderson, che la ragazza si sottomise con santa pazienza alle lezioni della Marchesi, ma su questo torneremo fra un po’. Alcune fonti indicano Giovanni Sbriglia come suo primo insegnante a Parigi: a lui andrebbe quindi il merito di averla portata al livello nel quale Jules Massenet la sentì in quella sera del 1887. Fra quel colpo di fulmine e la sensazionale presentazione al pubblico parigino in Esclarmonde, però, fra soprano e compositore (ventitré anni lei, quarantacinque lui) nacque una vicenda che non ebbe solamente ripercussioni sulla vita sentimentale di entrambi ma segnò la storia di uno dei massimi capolavori di Massenet e più in generale del teatro d’opera francese: Manon.
L’opéra-comique in cinque atti era andata in scena alla Salle Favart il 19 gennaio 1884, con Marie Heilbron come protagonista. Aveva avuto enorme successo ma a dispetto delle ottantotto recite date nel giro di un anno e di una diffusione all’estero iniziata immediatamente, non era più tornata sulle scene parigine. Nella biblioteca del Museo dell’Opéra, a Parigi, si conserva una copia a stampa dello spartito di Manon sulla quale proprio nel 1887 (l’anno del loro incontro) sia Massenet sia la Sanderson hanno aggiunto varianti vocali e annotazioni sull’interpretazione, a testimonianza del fatto che prima del debutto in Esclarmonde la giovane americana era stata approfonditamente preparata dal compositore in uno dei suoi lavori più fortunati. In occasione delle rappresentazioni londinesi che avevano avuto luogo sei mesi dopo la prima parigina, Massenet aveva già apportato una variante significativa aggiungendo per Marie Roze la splendida gavotta di Manon nella scena del Cours-la-Reine. Con la Sanderson, però, le modifiche si fecero più estese e sostanziali: approfittando della sua predisposizione al canto di agilità e della straordinaria estensione vocale, Massenet aggiunse in molti punti abbondanza di colorature e rese più acuta tutta la linea vocale. Tutto questo lavoro aveva uno scopo: Sybil Sanderson doveva debuttare sulla scena al più presto, con le consuete modalità dell’epoca finalizzate soprattutto a fondare l’esperienza della cantante e a testare la sua tenuta in palcoscenico. Si scelsero come sempre un teatro non di primo piano in una città un po’ defilata, un ruolo accuratamente preparato e, giusto per andare completamente sul sicuro, uno pseudonimo. Fu così che la prima esperienza teatrale di Sybil Sanderson, per l’occasione ribattezzata Ada Palmer, ebbe luogo nel 1888 a L’Aja in questa Manon accuratamente tagliata su di lei. Dall’esito della prova si ebbe la certezza che la ragazza poteva affrontare quell’autentico sesto grado vocale che è la parte della principessa bizantina Esclarmonde che Massenet stava scrivendo per lei, e che questo poteva farlo a Parigi e in una stagione che grazie all’Esposizione Universale avrebbe richiamato pubblico da tutto il mondo. Nel 1889, un anno dopo L’Aja, la Sanderson apparve col suo nome all’Opéra-Comique. Il resto è storia.
Nel tripudio generale che salutò il suo debutto, si levarono per la verità alcune voci se non proprio discordi almeno in qualche modo perplesse davanti a un’organizzazione vocale che se poteva contare da un lato su una estensione assolutamente sbalorditiva verso l’acuto, soffriva dall’altra di una certa povertà del registro medio. Tutti però riconobbero lo straordinario talento istrionico della ragazza, non solo derivato della sua eccezionale bellezza ma frutto anche di un istintivo magnetismo grazie al quale, seppure debuttante, essa sapeva come poche altre artiste della scena catturare l’emozione del pubblico in sala.
Fatta la prima, bisognava adesso programmare la seconda e dare fondamento e continuità a questo grande successo. Il ritorno a Parigi di Manon era ovviamente, data la fortuna di cui l’opera stava godendo in mezzo mondo, improcrastinabile. Nella versione riveduta l’opera andò quindi in scena alla Salle Favart nell’ottobre 1891, con Sybil Sanderson magnetica protagonista. Ed eccoci finalmente alla vera ragione di questo post, la splendida cabinet card di Benque che mostro qui sotto e che qualche tempo fa ho pagato un occhio della testa, senza peraltro che la minima traccia di pentimento mi si sia affacciata alla coscienza. Nella sua, come vedremo, abbastanza breve carriera la Sanderson riuscì ad essere una delle cantanti più fotografate dei suoi tempi ma devo dire con un certo orgoglio che per quanto abbia cercato non conosco altri esemplari di questo scatto, che raffigura naturalmente la Sanderson nel ruolo di Manon.

Arthur Pougin, celebre critico e scrittore di cose musicali, pubblicò la propria recensione dello spettacolo su Le Ménestrel. Non era di quelli che con Esclarmonde aveva applaudito incondizionatamente la nuova diva e con molta nostalgia ricordava ancora Marie Heilbron, la creatrice del ruolo morta prematuramente nel 1886 ad appena trentacinque anni. La nuova prova della Sanderson, però, dissipò completamente le perplessità che gli erano rimaste dopo il primo ascolto: Può darsi che Mademoiselle Sanderson abbia anche guadagnato in bellezza da quando, per la prima volta, ci è apparsa in Esclarmonde. Di sicuro ha guadagnato in talento. La sua voce ha preso corpo e omogeneità, e se l’agilità è sempre la stessa, le frasi sono più nette, l’articolazione più flessibilee le note del registro inferiore sono più piene e corpose di prima. Ha avuto accenti felicissimi per tutta la lunghezza di questo ruolo così difficile e il suo successo è stato completo. Si è fatta soprattutto applaudire nell’aria con gavotta del terzo atto, la cui brillante esecuzione ho già segnalato.
Difficile non farsi venire il sospetto che dietro a questa sensibile maturazione sia tecnica che artistica non stia lo zampino dell’onnipotente Mathilde Marchesi. Pougin ci offre un piccolo indizio in questa direzione quando scrive, nello stesso articolo, che la Sanderson e il tenore Delmas, protagonisti a Parigi, avevano eseguito Manon anche a Bruxelles nella stagione precedente, cioè nel 1890. Bruxelles era la città nella quale Madame Marchesi organizzava i debutti delle sue allieve più dotate, il trampolino di lancio che serviva a metterle alla prova e a fortificarle prima dell’immissione nell’arena parigina.
Il debutto in Manon consolidò definitivamente la posizione di Sybil Sanderson nell’empireo teatrale parigino. Immediata conseguenza fu, nello stesso anno, il debutto al Covent Garden anche se è importante notare che le esibizioni al di fuori della Francia, in Inghilterra e soprattutto negli Stati Uniti, suscitarono entusiasmi più moderati. In ogni caso Parigi era ai suoi piedi, e lo fu sempre di più dopo i successivi debutti in ruoli di donne bellissime, fatali e perverse. La prima, dal 24 maggio 1893, fu l’etèra Phryné nell’opera omonima di Camille Saint-Saens, l’ultimo spettacolo interpretato dalla Sanderson all’Opéra-Comique. In questo ruolo la vediamo ritratta nella cartolina in apertura. Passata alla ben più monumentale Opéra, il 16 marzo 1894 la Sanderson creò con successo straordinario il ruolo della protagonista, prima divorata dalla sensualità e poi trasfigurata e santificata nel pentimento, in Thais, di Massenet.
Dotata di una vocalità per alcuni aspetti eccezionale ma in ogni caso particolarissima, ebbe un repertorio tutto sommato ristretto e fu attiva per pochi anni. Il 2 dicembre 1897 sposò Antonio Terry, milionario cubano figlio del re dello zucchero. Dopo un viaggio di nozze in Italia si trasferirono nel castello di Chenonceaux, con l’intenzione probabilmente di condurvi una vita principesca. Le cose non andarono però così: poco tempo dopo il matrimonio, in occasione del quale non mi è chiaro se avesse pianificato di abbandonare definitivamente il teatro, Sybil fu vittima probabilmente di un ictus che la lasciò temporaneamente paralizzata. Tornata a Parigi e profondamente segnata dalla depressione, con l’attenuarsi della malattia e la lenta ripresa dell’uso delle gambe iniziò ad accarezzare il sogno di poter tornare sulla scena.  Un trafiletto su Le Monde Artiste del luglio 1898 dà al pubblico che la conosceva bene questo aggiornamento sulle sue condizioni:
Una delle più brillanti pensionnaires dell’Opéra-Comique, la Phryné di Saint-Saens, l’Esclarmonde e la Manon di Massenet, Mademoiselle Sanderson la cui terribile malattia avevamo annunciato nel marzo scorso, da qualche settimana sta meglio.
M.lle Sanderson si è stabilita di nuovo a Parigi e noi l’abbiamo incontrata agli Champs-Elysées, dove abita, assai rinvigorita a dispetto delle stampelle senza le quali non può camminare. La paralisi delle due gambe è ormai scongiurata e se nulla ostacola la sua guarigione M.lle Sanderson spera di riprendere la sua carriera teatrale nel corso dell’anno prossimo.
Il 1899 non fu però l’anno del suo rientro ma quello della morte del marito, che se ne andò appena due anni dopo le nozze lasciando un patrimonio assai inferiore a quello che ci si poteva immaginare. Tornata a vivere con la madre sognando di portare sulla scena la Nedda dei Pagliacci, Sybil accettò ingaggi qua e là da Berlino a New York ma i trionfi di solo pochi anni prima rimasero un ricordo. Quello che le riuscì di fare con la paralisi non poté farlo con la depressione e, probabilmente, l’alcolismo. Debilitata anche nel fisico morì di polmonite nella sua casa di Parigi il 16 maggio 1903, a trentotto anni.
Nella parte di folle difficoltà che Massenet aveva scritto per presentarla al pubblico parigino in Esclarmonde, la sua voce doveva salire fino al sol sopracuto, una nota che il pubblico battezzò immediatamente sol Eiffel. La torre costruita per l’Esposizione era stata inaugurata appena un mese e mezzo prima del debutto di Sybil Sanderson nei panni della velata principessa di Bisanzio. La bellissima californiana non ebbe il tempo di diventare un mito come il monumento in ferro al quale la sua arte era stata immediatamente collegata. Un’eredità però la lasciò, una giovane collega scozzese anch’essa passata dalla scuola di Madame Marchesi, che negli anni bui dei tentativi di ricostruire una carriera ormai perduta prese sotto la propria ala, presentò a Massenet e introdusse all’Opéra-Comique. La ragazza era Mary Garden, fra molte altre cose sarebbe stata la Melisande di Debussy e il Chérubin di Massenet e, prima a Parigi e poi a New York e Chicago, sarebbe diventata l’epitome stessa della diva liberty, l’incarnazione di quell’immagine di donna cui una vita difficile e la sfortuna avevano impedito a Sybil Sanderson di dare corpo.

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Gabrielle Moisset, una carriera andata in fumo

Come al solito ho peccato di eccessivo ottimismo quando, concludendo il post precedente, annunciavo che un altro sul medesimo argomento sarebbe arrivato di lì a poco. Sono passate invece tre settimane, ma non solo per colpa mia. Il problema è che la signora ritratta nella fotografia che ho recentemente acquisito e di cui avevo intenzione di occuparmi per concludere questa breve trilogia dedicata a Le premier jour de bonheur, non è un personaggio dei più semplici da delineare.
Gabrielle Moisset, soprano francese la cui vicenda biografica ci appare oggi incompleta e frantumata in una manciata di notizie dalle quali a fatica emerge un ritratto coerente, appare in questa carte de visite di Reutlinger nel medesimo costume che abbiamo visto addosso a Marie Roze quando ci siamo occupati di lei e del successo da lei ottenuto al debutto di Le premier jour de bonheur di Auber, all’Opéra-Comique nel febbraio 1868. In effetti, al battesimo di quella che sarebbe stata la penultima opera di Auber, la Roze fu, assieme a Victor Capoul, la vera trionfatrice della serata nonostante il suo ruolo non fosse quello della protagonista. La primadonna Marie Cabel, invece, non era al suo massimo e quella volta rimase rispetto agli altri un poco in ombra. Nonostante questo, Marie Roze non riapparve sulla scena dell’Opéra-Comique nella seconda tornata di rappresentazioni dell’opera, che dopo il debutto a inizio anno fu riproposta nell’ottobre successivo.  Il 27 settembre 1868, infatti, Le Menestrel annunciava:
Ma ecco la piccola curiosità del momento: M.lle Marie Roze viene sostituita, nel ruolo di Djelma, da M.lle Moisset, graziosa, emancipata di fresco dal Conservatorio con un primo premio e novizia della scena, ma già conosciuta col nome di Gabrielle Méry in una vita precedente.
Poche righe ma molta carne al fuoco. Effettivamente, una Histoire anecdotique du Conservatoire de musique et de declamation pubblicata nel 1893 attesta che Gabrielle Moisset ha vinto un secondo premio proprio in quel 1868 e aggiunge anche che la giovane ha già cantato in pubblico l’anno precedente, quando ha partecipato all’Odeon all’esecuzione delle musiche di scena di Mendelssohn per l’Athalia di Racine. Non solo per questo, però, quando arriva all’Opéra-Comique la Moisset non è una sconosciuta: in quella vita precedente cui Le Menestrel fa cenno, la giovane Gabrielle è stata una stella (se grande o piccola non sappiamo) del varietà ai Délassements-Comiques, un teatro popolare aperto nel Settecento e dalla storia complicata, costellata da molte chiusure, riaperture e cambi di sede. Quella di rue de Provence, nella quale dovrebbe essersi svolta la carriera di Gabrielle Méry non ancora Moisset, è stata chiusa nel 1864, che è proprio, stando a quello che ci racconta Le nouvel Opéra: Monument-Artistes, l’anno nel quale la giovane entra al Conservatoire. Stando a questa fonte, la Moisset sarebbe nata a Parigi il 15 dicembre 1849; nel ’64 avrebbe quindi avuto sedici anni. Può essere un’età giusta per iniziare a studiare canto ma questo significa anche che la carriera nel varietà la Moisset l’ha fatta proprio da ragazzina. Chissà. Se prendiamo tutto questo per vero, le cose sembrano filare in questo modo: Gabrielle Moisset inizia adolescente a lavorare nel varietà e, forse, a fare una vita non proprio irreprensibile (le fonti a stampa, per quanto scarne, non mancano di buttar là alcune velate e talora criptiche allusioni quando fanno cenno a questa parte della sua vita, ma si sa che Parigi era una città assolutamente spregiudicata da questo punto di vista). Arriva il 1864 e lei, trovandosi disoccupata dopo la chiusura del suo teatro, decide di darsi agli studi seri. Nel 1868 esce dal Conservatoire e ottiene subito l’ingaggio all’Opéra-Comique, dove debutta rimpiazzando Marie Roze nel nostro Ler premier jour de bonheur.
Ecco qua le due Djelma affiancate:

Non ho trovato resoconti di trionfi per la Moisset a proposito di questo debutto. Anche a leggere quel poco che si trova della sua carriera successiva, più che una fuoriclasse sembra essere una sicura professionista, priva di voli ma affidabile, una grande lavoratrice che per una dozzina d’anni gestirà una carriera che ha lasciato poche tracce ma disseminate in mezzo mondo.
I primi quattro anni, dal ’68 al ’72, la vedono in forza all’Opéra-Comique, dove nel 1869-70 la troviamo interprete delle oggi dimenticatissime La fontaine de Berny di un certo Adolphe Nibelle e di La cruche cassée di Émile Pessard, mentre nel ’72 crea il ruolo di Flamel in Fantasio di Offenbach, accanto alla ben più celebre Celestine Galli-Marié. Poi Le nouvel Opéra indica un passaggio a Bruxelles su cui non abbiamo altri dettagli e, nel 1873, un salto di là dell’oceano a New Orleans, città che possiede un teatro importante particolarmente legato al repertorio francese, dove Gabrielle progetta un nuovo cambio di direzione nella propria carriera:
Ma questa energia che abbiamo segnalato in M.lle Moisset, questa sorta di virilità (!) sia nel portamento come nel canto, la rendevano più adatta al grande repertorio che non alle delicatezze, al sentimentalismo e alle melensaggini dell’Opéra-Comique.
A New Orleans la Moisset si sarebbe messa alla prova nei grandi ruoli dell’opera francese e italiana, ottenendo un franco successo nella Traviata e un autentico trionfo nell’Hamlet di Thomas. Dovremmo essere nel 1874 e a ruota di questa positiva esperienza arriva la chiamata nel teatro dei teatri, l’Opéra. Dove, però, Gabrielle debutta solamente nel giugno del 1875, dopo molti mesi di panchina e forse anche in condizioni di emergenza. Scrive infatti la Revue et gazette musicale de Paris il 4 luglio di quell’anno:
Due reclute dell’Opéra si sono succedute in pochi giorni nel ruolo della Regina degli Ugonotti. Sabato 26 giugno è stata la volta di M.lle Gabrielle Moisset che, scritturata da lungo tempo, non aveva ancora avuto occasione di debuttare. Presa un poco alla sprovvista ha fatto del suo meglio senza rendere probabilmente ciò che avrebbe potuto. Non è stato, per il momento, che un onorevole tentativo.
Da qui in avanti i fatti si disarticolano. Di una successiva attività all’Opéra non ho trovato tracce, mentre Le Menestrel del 25 giugno 1876 annuncia che l’editore Sonzogno ha scritturato una compagnia francese, di cui farebbe parte anche Gabrielle Moisset, per rappresentare a Milano l’opera-ballo in cinque atti Petrarca di Hippolyte Duprat, che ha ottenuto un successo incontrastato alla sua prima rappresentazione a Tolosa. L’opera va effettivamente in scena al Dal Verme nella stagione di autunno del 1876, ma la Moisset non appare nel cast pubblicato sul libretto stampato per l’occasione.
In Italia però la Moisset sembra esserci stata veramente, almeno stando a quanto scrive Le journal de Musique in almeno due occasioni, nella primavera del 1877:
[28 aprile]: M.lle Gabrielle Moisset, la stella parigina che ha cambiato cielo e che splende oggi sulle scene italiane.
[5 maggio]: M.lle Gabrielle Moisset, sola, con la sua grazia abituale rappresentava il canto nel programma del concerto. E’ stata applaudita molto vivacemente, a riprova del fatto che il suo posto sarebbe su uno dei nostri palcoscenici parigini piuttosto che non su quelli italiani, dove è richiesta da due anni a questa parte.
Qualunque sia stata la sua carriera nella patria del belcanto, la Moisset la interrompe per accettare un contratto che sembra prestigioso e che viene annunciato su Le Menestrel il 24 giugno 1877:
Al ritorno dalla sua brillante campagna in Italia, M.lle Gabrielle Moisset contratta un ingaggio per i grandi concerti del Covent Garden a Londra, con un cachet di 10.000 franchi al mese.
Ancora una volta non riesco a trovare riscontri concreti su quanto viene annunciato in termini vaghi dai giornali: non so nulla, quindi, di cosa Gabrielle Moisset abbia cantato a Londra anche se, come vedremo più avanti, abbiamo una tenue prova che a un certo punto la cantante gode nella capitale britannica di una certa popolarità.
Torniamo però a Parigi, dove nel maggio 1878 troviamo Gabrielle alla Salle Ventadour impegnata nelle prove di Capitain Fracasse, opéra-comique di Émile Pessard su libretto di Catulle Mendès. E’ l’ultimo atto di una lunga storia: Pessard ha scritto l’opera per l’Opéra-Comique che non l’ha mai messa in scena. Ci hanno provato poi le Folies-dramatiques, l’Opera popolare allo Chatelet e infine ci prova adesso il Théâtre Lyrique, che dovrà ospitare le rappresentazioni.
In effetti, questa volta l’opera sfortunata arriva al palcoscenico e a quanto pare anche con un notevole successo al quale Gabrielle, che interpreta il ruolo di Isabelle, dà un non secondario contributo regalando al pubblico un désabillement sulla scena che riscuote eco notevole sulla stampa, avara però di dettagli su quale sia la parte della cantante che il pubblico ha avuto il privilegio di scorgere, se un centimetro in più di caviglia o un frammento di décolleté maggiore dell’usato.
Al di là dei dettagli piccanti, i giudizi espressi su di lei dalle riviste musicali sono comunque lusinghieri e tendono spesso a mettere in risalto la professionalità e l’instancabile attitudine al lavoro della cantante. Che troviamo perfino, nel 1880, a San Pietroburgo dove, scrive la Revue et Gazette musicale de Paris sul numero del 7 marzo, M.lle Gabrielle Moisset ha ottenuto un brillantissimo successo nell’Africana, al Teatro Italiano.
Anche questa volta, però, la nostra curiosità di maggiori dettagli resta delusa: quanto Gabrielle sia rimasta sulle rive della Neva e cosa vi abbia cantato non ci è dato sapere. Sappiamo, invece, che quelli sono gli ultimi sgoccioli della sua carriera nello spettacolo. Fa appena in tempo, infatti, a passare l’estate di quel 1880 che il 20 settembre la rivista inglese The Musical critic and Trade review ci regala un cenno indiretto sulla popolarità della Moisset al di là della Manica pubblicando questo trafiletto nella sua rubrica Musical notes:
M.lle Gabrielle Moisset, the french opera vocalist, was married to M. Georges Abadie, manifacturer of cigarette-papers.
Per tutto l’Ottocento, e non solo, il principale nemico delle carriere delle primedonne è stato il matrimonio. Anche in questo caso Gabrielle Moisset trova marito e scompare dalle scene, lasciandoci del tutto privi di informazioni sulla parte restante della sua vita. Le cartine da sigarette Abadie erano molto popolari in Francia e all’estero; a quanto pare erano le prime apparse sul mercato prive di colla. La fabbrica nella quale venivano realizzate si trovava a Theil-sur-Huisne, in Normandia. Non so se il signor Georges fosse direttamente coinvolto nella gestione dello stabilimento, e risiedesse quindi in questo paesotto, o godesse invece nella capitale delle rendite che da questo gli derivavano. Il mio augurio alla simpatica Gabrielle è che invece di seppellirsi in provincia, novella Madame Bovary, lei che aveva visto l’America da un lato e San Pietroburgo dall’altro abbia potuto restarsene nella capitale a godere di quella vita frizzante di cui per anni era stata una delle protagoniste. Un minimo risarcimento per una carriera che, è il caso di dirlo, grazie a quel marito era proprio andata in fumo.

 

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Un giorno di felicità per il piccolo Capoul

A volte succede che cercando una cosa se ne trovi per caso un’altra, e con essa la risposta a una domanda che ci eravamo fatti magari talmente tanto tempo fa da essercene dimenticati. Proprio questo mi è capitato qualche sera fa: stavo perlustrando alcuni meravigliosi repository di fonti digitalizzate alla ricerca di qualche notizia su una cantante che sembra scomparsa nel nulla dopo aver avuto qualche anno di notevole popolarità e ho trovato invece qualcosa che mi ha consentito di identificare una fotografia che ho acquistato da molto tempo e che ho sempre tenuto fra quelle che fanno capo a problemi ancora da risolvere. Dopo un po’ di tentativi avevo rinunciato a fare ipotesi e stava lì in attesa di qualcosa.
La fotografia è questa qui sopra, una carte de visite del fotografo inglese, ma attivo a Parigi, Robert Jefferson Bingham che mostra l’ormai a noi ben noto Victor Capoul, piccola star di questo blog, in un costume settecentesco che non riuscivo a ricondurre a nessuna delle opere a me note collegabili alla sua carriera. Grazie al mio piccolo ritrovamento mi sono reso conto, invece, che l’opera la conoscevo, seppure solo per il titolo, e che ne avevo persino già parlato in questa sede quando avevo pubblicato una fotografia della bella Marie Roze nelle vesti della sacerdotessa indiana Djelma, seconda donna dell’opéra-comique in tre atti di Daniel Auber Le premier jour de bonheur che andò in scena per la prima volta con enorme successo all’Opéra-Comique il 15 febbraio 1868. Si tratta, a leggere la succinta trama recuperabile in rete, di una Lakmé ante litteram, anch’essa ambientata nell’esotica India, dove un ufficiale francese e uno inglese si contendono il cuore della figlia del governatore di Madras, mentre una sacerdotessa indigena non ho capito che fa oltre a cantare un’aria che grazie alla Roze ebbe grandissimo successo. Protagonista femminile nel ruolo di Hélène fu il soprano Marie Cabel, sulla quale torneremo, mentre Capoul apparve nelle vesti del protagonista maschile Gaston de Maillepré ottenendo un autentico trionfo di pubblico e di critica. Le recensioni ottocentesche non sono mai troppo dettagliate ma nella loro sintesi esprimono enorme ammirazione per la prova del piccolo elegantissimo tenore: L’esecuzione è eccellente. Capoul ha superato se stesso, mai aveva trasfuso in un ruolo tanto calore d’animo e di emozione. Così scrive il “Mémorial diplomatique”, mentre per la “Revue et gazette musicale” Capoul si è votato anima e corpo a una creazione che resterà come punto fermo nella sua vita d’artista. Ha fanatizzato il pubblico che l’ha applaudito, l’ha chiamato alla ribalta con entusiasmo e gli ha fatto bissare la romanza del primo atto e il brindisi del secondo.
Per fortuna “Le Theatre illustré” volle pubblicare un’immagine di Capoul nel costume di Gaston: è questa che ho ritrovato e che mi ha permesso di identificare la mia fotografia. Eccole qui, una di fianco all’altra:

Direi che non esiste il minimo dubbio che il disegno pubblicato dalla rivista (non era ancora stata inventata una tecnica per la stampa tipografica delle fotografie) sia stato ricavato proprio dallo scatto di Bingham. Attentissimo al valore pubblicitario del mezzo fotografico e sicuramente ben consapevole del ruolo che l’aspetto fisico giocava nella costruzione della sua popolarità (era bassetto Capoul ma così charmant che le signore gli morivano dietro comunque) anche in occasione di questa prémiere non mancò di farsi immortalare da un fotografo di prestigio e di realizzare uno dei moltissimi ritratti che, sicuramente, era solito distribuire in gran copia a quel pubblico che stravedeva per lui.
La partitura di Auber fu trattata benissimo anche dalla critica e costituì per il teatro un notevole successo economico. Dopo le recite della prima assoluta sarebbe stata ripresa nell’autunno di quello stesso 1868 con un cast praticamente identico salvo che per il ruolo di Djelma, perché Marie Roze aveva deciso di sospendere momentaneamente la carriera per riprendere gli studi musicali. Questa parte della vicenda però sarà oggetto del prossimo post, il cui arrivo dovrebbe essere questione di poco: nell’attesa, per restare caldi, facciamo due aggraziati salti con la quadriglia che Johann Strauss compose su temi tratti proprio da questa opera, nella speranza che a qualcuno venga l’idea di farci conoscere l’originale.

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Ancora sulle tracce di Julie von Axelson

Beh, qualcuno aveva nostalgia della nostra valchiria un tempo anonima e misteriosa e oggi identificatissima, al punto da costituire uno dei più luminosi successi di questo appartato salotto? Se qualcuno c’è che ha voglia di vedere cosa di nuovo sono in grado di mostrare su questa protagonista di una intera serie di articoli si metta comodo perché questa volta mi sarà impossibile essere breve.
Chiarisco subito che il merito di tutto quello che segue non è mio ma della straordinaria disponibilità di Karl Edlén, che nella sua Stoccolma è inciampato un giorno quasi per caso in uno dei miei post precedenti su Julie von Axelson, che non era altro che la sua trisavola, ovvero la nonna del suo nonno. Karl possiede ancora una miniera d’oro di carte, ritagli di giornale e fotografie che mostrano Julie in teatro prima e in famiglia poi, e con stupefacente generosità ha condiviso con me decine di riproduzioni, regalandomi anche una notevole quantità del suo tempo, speso a tradurmi in inglese i testi in  svedese di molti documenti.
Tutto quello che mostrerò in questo articolo quindi, fatta eccezione per la fotografia di apertura, proviene dall’archivio di Karl, che mi ha espressamente autorizzato a pubblicarlo e che pubblicamente ringrazio.
Per iniziare, una indicazione a chi ha perso le altre puntate: avendo un pochino di tempo a disposizione e la voglia di leggersele possono essere recuperate seguendo questo link. Per conoscere la storia dall’inizio basterà leggere i tre articoli iniziando naturalmente dal più vecchio.
Per gli altri ricordo solo come ci siamo lasciati: identificata senza ombra di dubbio la nostra un tempo sconosciuta valchiria con Julie von Axelson, soprano attiva al teatro di Lipsia nella seconda metà degli anni Settanta dell’Ottocento, restava il dubbio se la stessa poteva essere identificata con l’omonima nobildonna svedese le cui tracce avevo trovato in rete, una signora maritata Montgomery che aveva vissuto a Stoccolma, dove era stata estremamente impegnata nella vita religiosa e in opere di beneficenza e dove era morta nel 1931.
Bene, la prima mail di Karl mi forniva subito la conferma essenziale: la nostra Julie era proprio la signora di Stoccolma che, come io avevo ipotizzato, si era ritirata dalle scene al momento del matrimonio con il nobile Robert Montgomery, dal quale aveva avuto quattro figli. Eccoli qui:

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Il ragazzino vestito alla marinara è il bisnonno di Karl. In quest’altra fotografia, precedente alla prima e che dovrebbe risalire ai primi anni del suo matrimonio, Julie appare in un gruppo composto dalla suocera Montgomery seduta al centro con figli e figlie, generi e nuore. E’ la prima in piedi a destra, mentre il marito è seduto davanti a lei:

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Un’ultima fotografia, scattata nel 1921, mostra Julie molto più avanti negli anni e nel ruolo di nonna. Il ragazzino vestito alla marinara della prima foto è diventato il signore con i baffi in piedi dietro di lei. Alla sua sinistra c’è sua sorella Märta e a destra la moglie Berta, mentre il bambino che Julie tiene sulle ginocchia è il loro figlio Robert, il nonno di Karl:

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Il reperto più antico che riguarda Julie è un ritaglio di giornale che contiene l’annuncio della sua nascita, fatto pubblicare dal padre Georg Julius von Axelson, militare e topografo, che così comunicò il lieto evento della venuta al mondo della sua terzogenita: Ho l’onore di annunciare che questa mattina alle 5 la mia cara moglie ha dato alla luce una bambina perfettamente in salute. Stoccolma, 9 giugno 1853. Georg von Axelson.

1853-AnnuncioNascita

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Alcune informazioni sugli inizi degli studi musicali di Julie sono contenute in un ritaglio che riporta il testo di una breve intervista a colei che viene definita la nostra celebrata cantante e che così racconta del proprio avvio alla musica:
Quando lasciai l’Accademia musicale, dove dovetti rinunciare agli studi a causa di una malattia, fu la Freifrau Leuhusen, l’insegnante di Christine Nilsson, che si prese cura di me e dei miei studi. Fu per suo tramite che conobbi la Nilsson: la nostra amicizia durò negli anni e fu interrotta soltanto dalla sua morte. In compagnia della Leuhusen andai a Lipsia, dove trascorsi alcuni anni intensi e felici e dove fui educata al canto di coloratura.
Adelaïde Leuhusen aveva interrotto una non secondaria carriera di cantante per sposare un nobiluomo e si era stabilita a Stoccolma dove esercitava la pittura e con un certo successo insegnava canto. Aveva, a quanto pare, fornito un importante contributo al lancio della star internazionale Christine Nilsson, che grazie al suo aiuto si era trasferita a Parigi da dove aveva preso il volo. La Nilsson e la von Axelson non furono certamente compagne di studio, perché Julie era di ben dieci anni più giovane dell’altra. La prova della lunga amicizia dichiarata da Julie von Axelson sta comunque in questo biglietto inviatole da una ormai anziana Christine Nilsson: I miei più calorosi ringraziamenti per il tuo gentile ricordo del mio settantesimo compleanno. Vik, Växjö, 25 agosto 1913. Christine Nilsson de Casa Miranda.

Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

Esaminando i ritagli in tedesco, un lavoro non facile visto che parecchi sono quelli incompleti e/o senza data e che oltre alla difficoltà della lingua bisogna combattere anche con quella della lettura del fraktur, cioè dei caratteri gotici, si hanno altri dettagli. A cominciare dalla prova che fra la partenza da Stoccolma e il debutto a Lipsia Julie ha trascorso anche un periodo di studi a Vienna, dove sembra essere stata inviata proprio da Adelaïde Leuhusen. Questo almeno afferma un trafiletto non datato che, riferendo di un concerto delle allieve della scuola di un certo Herr Professor Door, riporta che …la signorina Julie von Axelson (svedese, inviata a studiare a Vienna dalla stessa mano generosa che ha condotto la Nilsson verso la fortuna) ha incantato sia con la voce sia con la figura.
Un altro ritaglio, al quale una mano pietosa ha aggiunto la data 28 aprile 1876, riporta di un altro concerto di allievi dei professori Door e Wolf, non si capisce bene (l’inizio dell’articolo è tagliato) se titolari della medesima scuola o di due scuole diverse. Anche in questo caso gli apprezzamenti alle esecuzioni di Julie sono notevoli: …la seconda cantante di valore è la signorina Axelson, bella voce di soprano acuto di coloratura, uniforme, agile, staccato perlaceo e netto, esecuzione deliziosa. Come bis, furiosamente richiesto dopo la polacca della Mignon di Thomas, ha eseguito con molte sfumature una canzone svedese.

Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

La passione di Julie von Axelson per le canzoni della sua terra era emersa già quando per la prima volta ci siamo occupati di lei. In queste carte ne abbiamo un’altra prova nel programma di un concerto tenuto a Dresda il 30 novembre 1877, nel quale Julie cantò un’aria da La muette de Portici di Auber e alcuni Schwedische Lieder.
Siamo a questo punto vicini al trasferimento a Lipsia e al debutto come Marguerite de Valois negli Ugonotti, di cui non sappiamo la data. Il 1878 è comunque l’anno delle famose recite wagneriane dalle quali è partita tutta la nostra ricerca ed è quindi evidente che a quella data Julie era già nella compagnia del teatro di Lipsia. Città nella quale, peraltro, non tutto sembra sempre essere filato liscio.
Ce lo dice un ritaglio, anche questo sventuratamente senza data, del Leipziger Tageblatt, che riferisce di un Gastspiel (una apparizione come cantante ospite) a Praga e riportandone la cronaca dei successi uscita sui giornali locali fa il paragone con l’accoglienza non sempre calorosa che il pubblico esperto di Lipsia era solito tributarle:
Fräulein von Axelson sembra aver avuto, con il suo Gastspiel a Praga, maggior fortuna di quanto ci si potesse aspettare dopo le sue prestazioni qui e anche considerando la complessa situazione di dover fungere da rimpiazzo di una rivale molto apprezzata.
Questo almeno leggiamo nel Prag Polit [sic]: “Il solido metodo di canto, la voce fresca e dolce e la bella presenza della debuttante le hanno procurato un unanime applauso”.
Negli stessi termini si esprime un altro giornale praghese: “La voce non è potente ma piacevole e corposa. La sua flessibilità mostra la serietà del suo studio, così che la voce è sempre pronta ad affrontare i più rapidi passaggi di coloratura e i trilli. Il bell’aspetto dell’elegante ospite ha contribuito a farci apprezzare moltissimo la simpatica opera comica”.
Sia il
Messaggero di Boemia sia Bohemia lodano la Margherita di Valois della signorina von Axelson negli Ugonotti di Meyerbeer. Il secondo quotidiano scrive: “Meritano un riconoscimento particolare la sicura intonazione e la chiarezza della pronuncia. La signorina von Axelson ha goduto di un franco successo ed è stata più volte onorata con applausi e chiamate”.
Il clima di Boemia sembra piacere alla nostra cantante più dell’aria fredda che la Critica di Lipsia finora le ha soffiato contro. Da questo il pubblico potrebbe ben comprendere che la Critica di Lipsia avanza eccessive pretese e che è veramente ingiusto che il critico teatrale del Tageblatt sia accusato dagli appassionati di eccessiva benevolenza nei suoi confronti.
Da quanto ci pare di capire, quindi, il Leipziger Tageblatt rivendicava una sorta di ruolo di difensore della von Axelson, a fronte di atteggiamenti critici non sempre benevoli di quel pubblico di intenditori della città sassone di cui Julie stessa aveva tessuto le lodi in un brano che non ho riportato dell’intervista che ho citato molto più sopra. La carriera professionistica di Julie non durò comunque più di un triennio, se consideriamo che nel 1876 l’abbiamo trovata ancora studentessa a Vienna e nel ’79 la vediamo invece sposare Robert Montgomery e fare ritorno a Stoccolma. Il suo però non fu un abbandono totale della musica: nella stessa intervista essa asserisce di non aver completamente lasciato il canto dopo il matrimonio ma soltanto di avere rinunciato al teatro, considerato luogo non adeguato alla reputazione di una signora di buona famiglia. A conferma di ciò, fra le carte dell’archivio si trovano testimonianze della sua presenza in concerti, come quello che si tenne il 5 aprile 1887 a Uppsala, nel quale la von Axelson ora Montgomery cantò il ruolo di Ingeborg nell’esecuzione di alcune parti della Saga di Frithiof di Max Bruch, un lavoro che aveva già interpretato a Lipsia. E’ interessantissimo notare come né il programma di questo concerto né la recensione che appare su un ritaglio di giornale la citano per nome: se il palcoscenico da concerto poteva essere ammissibile per una nobile signora, era comunque meglio non fare troppa pubblicità. L’identificazione della solista con Julie è possibile solo grazie a un appunto manoscritto sulla recensione.
Mi avvio verso la conclusione di questa monografia mostrando due necrologi pubblicati rispettivamente in Germania e in Svezia dopo la sua morte. Il primo uscì con tutta probabilità su un giornale di Lipsia e recita: Un ricordo del teatro di Lipsia. Negli anni Ottanta, sotto la direzione di Angelo Neumann, fu attiva come celebre soprano di coloratura Fraulein Julie von Axelson, recentemente scomparsa a Stoccolma. Era stata allieva della baronessa Lehusen, maestra anche di Christine Nilsson. Le nostre immagini mostrano Fräulein von Axelson come Marta nell’opera omonima e in veste di concertista.

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Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

Il secondo invece proviene da un giornale svedese ed è un po’ più dettagliato per quanto riguarda le informazioni sia sulla carriera (anche se quel riferimento all’Aida sembra un po’ improbabile visto il resto del repertorio di Julie) sia sulla vita in famiglia: Julie Montgomery, bellezza e cantante un tempo celebrata, è morta. Molti dei suoi vecchi amici ricordano i suoi successi negli anni Ottanta. Julie von Axelson, questo il suo nome di origine, ricevette la sua prima educazione dalla nobildonna Adelaide Leuhusen, la prima insegnante di Christine Nilsson. La giovane fu una delle prime cantanti svedesi interpreti delle opere di Wagner. Fra i suoi ruoli possono specialmente essere ricordati Marguerite negli Ugonotti, Marta, Aida (!) e la Regina della notte nel Flauto magico. Non si fece ascoltare solo sulla scena ma il suo canto è stato spesso impiegato nelle opere di carità. Era profondamente religiosa e ha più volte collaborato con la principessa Bernadotte. Ha anche sostenuto la Croce Rossa all’epoca della sua istituzione. Negli anni della vecchiaia ha vissuto vita ritirata a Stoccolma, ma la sua casa era sempre aperta agli amici grandi e piccoli, che cercavano da lei tranquillità e riposo.

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Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

Per chiudere veramente, un piccolo omaggio floreale che ogni primadonna merita: una composizione di fiori e foglie secche che fa un po’ amica di nonna Speranza, piccola cosa di pessimo gusto di gozzaniana memoria. Questa, stando alla scritta, le sarebbe stata donata nientemeno che da Anton Rubinstein, grande pianista, compositore, direttore del conservatorio di San Pietroburgo che, forse, Julie potè incrociare a Berlino in un altro soggiorno di cui resta qualche traccia, lui già celebre e lei ancora in attesa di debutto. Ma qui siamo nel regno delle ipotesi, molto resta ancora da sapere sulla vita di questa primadonna dalla breve carriera ma così legata (è proprio per questo che l’abbiamo conosciuta) alla preistoria dell’esecuzione wagneriana. Troveremo forse altro materiale su di lei? Tutto è possibile, non poniamo limiti alla provvidenza.

Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

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