Galeotto fu Felix Weingartner?

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Sarà la pucciniana Butterfly o la Iris di Mascagni questa figura giapponese bizzarramente atteggiata, le spalle contro uno dei semplicissimi ma inconfondibili fondali che troviamo nella maggior parte delle fotografie di Franz Xaver Setzer?
L’ultimo gioiellino arrivato ad arricchire la sezione a lui dedicata della mia collezione è questa strepitosa cartolina che raffigura Marie Gutheil-Schoder, che fu per un buon quarto di secolo durante e dopo la leggendaria era di Gustav Mahler una delle cantanti più rappresentative dell’Opera di Vienna. Fu proprio Mahler a rubarla al teatro di  Weimar: la considerava un genio e, nonostante i suoi mezzi vocali non fossero privilegiati come quelli di altre colleghe, Marie Gutheil nata Schoder ebbe a Vienna una carriera straordinaria e si esibì in un repertorio vastissimo che andava da Despina e Melisande fino a Isolde, Kundry ed Elektra. Nel 1907 fu la protagonista della storica Ifigenia in Tauride di Gluck che segnò l’addio di Mahler a Vienna e della Salome di Strauss al suo debutto alla Hofoper. Nel 1911 sarebbe stata anche Octavian nella prima viennese del Rosenkavalier. Grande interprete e, a quanto tutte le fonti dicono, grandissima attrice, la sua curiosità e il suo genio la spinsero anche verso l’avanguardia: nel 1924 affrontò lo Schoenberg di Pierrot lunaire e tenne poi a battesimo, a Praga con Alexander Zemlinsky sul podio, Erwartung.
La mia cartolina è autografata, e mi tocca ammettere che nonostante io continui a professarmi un fiero non-feticista di queste firmette che hanno come effetto principale quello di far salire a dismisura il prezzo delle fotografie, la cosa mi provoca quel certo brividino. Quando l’ho acquistata non ho nemmeno provato a tradurre i geroglifici nella parte inferiore, rimandando la cosa a un momento successivo e sperando che il decifrarli mi avrebbe dato qualche indizio sul ruolo raffigurato. Il cartello appeso sul fondale, caso unico a me noto fra le fotografie di Setzer, funge un po’ da didascalia e con caratteri pseudo-giapponesi recita Marie Gutheil als Shiò, una frase che, francamente, lì per lì non mi diceva proprio nulla. Al massimo potevo pensare a un improbabile Shiò-Shiò-San come versione tedesca della Butterfly pucciniana ma, insomma, mi pareva un’ipotesi parecchio debole.
Non ho dovuto comunque trasformarmi in Sherlock Holmes per identificare il personaggio e, quindi, l’occasione e la data dello scatto. E’ bastato mettermi lì con un po’ di pazienza (e, lo confesso, l’aiutino di un amico madrelingua) per decifrare la scritta: Shiò in Weingartners Dorfschule. Ecco qua, quindi, Felix Weingartner, il grande direttore d’orchestra ma anche compositore, autore fra molte altre cose di Die Dorfschule (la scuola del villaggio), opera in un atto di argomento giapponese tratto da una scena del Sugawara Denju Tenarai Kagami, uno dei classici del teatro kabuki. Il soggetto era già stato utilizzato da Carl Orff per un lavoro giovanile poi rinnegato; Weingartner compose invece la sua opera, che porta il numero di catalogo 64, nella piena maturità. La partitura fu completata nel 1918, pubblicata l’anno successivo e nel 1920 rappresentata a Vienna, dove ebbe quattro rappresentazioni dal 13 maggio al 7 giugno. Nelle prime tre serate fu accoppiata a un altro atto unico di Weingartner in prima assoluta: Meister Andrea, un’opera buffa ambientata nella Firenze del Rinascimento, vien da pensare una specie di Gianni Schicchi tedesco. Protagonista femminile di Die Dorfschule nel ruolo di Shiò fu, nemmeno a dirlo, Marie Gutheil-Schoder, al cui fianco furono schierati, fra gli altri, il basso Josef von Manowarda (grande cantante dall’imbarazzante futuro, chiuso in gloria nel 1943 da un funerale all’ombra di molte svastiche nobilitato, si fa per dire, da un’orazione commemorativa tenuta nientemeno che da Hermann Göring) e il tenore Karl Ziegler. Li vediamo qui sotto in due cartoline che ho acquistato tempo fa, il primo agghindato da Mefistofele, il secondo da Gennaro in I gioielli della Madonna di Ermanno Wolf-Ferrari.

L’argomento dell’atto unico giapponese è abbastanza tremendo: un samurai viene a conoscenza che non so chi progetta di uccidere il figlio del suo signore nella scuola del villaggio. Ligio più che mai al senso del dovere, manda quindi alla scuola il proprio figlio e lo fa ammazzare al posto dell’altro. L’onore del samurai è salvo, fine. Le quattro rappresentazioni di Vienna furono, a quanto ne so, le uniche avute da questa partitura prima di una recente ripresa alla Deutsche Oper di Berlino, di cui esiste anche un cd. Penso quindi sia del tutto plausibile che la fotografia da cui siamo partiti sia stata scattata da Setzer nella primavera del 1920: non avrebbe avuto senso, immagino, tirar fuori questo personaggio negli anni successivi, quando ormai il lavoro era palesemente tornato in un cassetto. Die Dorfschule non cambiò quindi la vita del grande Felix Weingartner che, forse al contrario di quanto ambiva, rimase nella storia della musica più come direttore d’orchestra piuttosto che come compositore. Può darsi però che lui abbia in qualche modo cambiato quella della sua protagonista, perché proprio in quel 1920 in cui Setzer e la Gutheil-Schoder realizzarono questa fotografia, il geniale fotografo e la geniale soprano convolarono a nozze. Lei, al secondo matrimonio, aveva dodici anni più di lui e in realtà non sappiamo se si siano conosciuti in questa occasione oppure se la frequentazione fosse di più antica data. In ogni caso mi piace pensare che questa fotografia, nella quale la posa bizzarra da statuetta art-déco deve sicuramente molto alla grande maestria attoriale della Gutheil-Schoder, da tutti celebrata, sia un po’ il frutto di una complicità fra fotografo e fotografata che va oltre il semplice “mettersi in posa” davanti all’obiettivo. L’atto unico giapponese non era andato da nessuna parte, ma era riuscito comunque a dare ai due geniali artisti una bella occasione per produrre un piccolo capolavoro.

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Julie von Axelson, valchiria e nobildonna

Toh chi si rivede! Dovremo prima o poi nominarla mascotte del Cavaliere della rosa perché questo è già il terzo articolo che mi tocca scrivere sulla sua fotografia. Questa volta probabilmente sarà anche l’ultimo perché, a quanto pare, la soluzione definitiva del nostro piccolo mistero è stata trovata. Non da me, peraltro, ma da Alessandro Cortese, al quale va dato tutto il merito di un ritrovamento che lui sostiene essere stato casuale anche se, si sa, se i neuroni non sono attivi e reattivi ciò che accade per caso è come se non accadesse.
Per chi arrivasse a questo post senza aver letto le puntate precedenti, dirò che se vorrà conoscere tutto l’intrico di ricerche e ipotesi che sta dietro a questa mutilata fotografia dovrà tornare al primo articolo, nel quale due anni e mezzo fa tentavo di dare un nome alla signora qui ritratta scontrandomi con una situazione che dire incasinata è dire poco, e al secondo, di poco successivo, nel quale mi illudevo di aver trovato una risposta alla mia domanda.
Per chi non ha tempo o voglia, invece, tento qui una fulminante sintesi. Nel 2015 acquisto questa fotografia, anche se mutilata, perché riconosco il costume come facente parte della prima produzione assoluta del Ring, messa in scena dallo stesso Wagner a Bayreuth nel 1876. Sono convinto che sarà assai semplice dare un nome alla signora ritratta ma mi scontro dapprima con l’inaspettata difficoltà di ricostruire i cast di quelle recite, seppure celeberrime, e infine con l’evidenza che questa foto con quel primo festival non c’entra proprio niente. Mi si apre invece una nuova strada quando riesco a metterla in relazione con la lunga serie di rappresentazioni della tetralogia portate dall’impresario Angelo Neumann in giro per l’Europa, dopo che questi aveva acquistato da Wagner l’allestimento di Bayreuth. Neumann si servì in quell’impresa di moltissimi cantanti e non è quindi facile trovare il nome che cerchiamo, ma un tenue indizio mi porta alla convinzione che la nostra signora è Georgine Hellwig. Non ho prove, naturalmente, ma questa mi pare la migliore soluzione possibile e così chiudo il secondo articolo con questa frase: Georgine Hellwig dunque, fino a quando qualcuno non mi presenterà evidenze che vadano in altra direzione, questo nome sarà assegnato alla mia fotografia. Georgine Hellwig come Waltraute nella compagnia di Angelo Neumann in giro per l’Europa negli anni 1882-83, con l’allestimento di Bayreuth del 1876.
Ecco, Alessandro mi ha invece portato le evidenze che vanno in altra direzione, che riaprono il caso e subito lo chiudono, questa volta in via definitiva. Non so se durante un passeggio oppure nel corso di una caccia mirata nelle monumentali collezioni iconografiche di Europeana, trova la nostra foto, non solo in un esemplare col cartoncino non mutilato ma anche corredata di quelle informazioni che cercavamo dal 2015: la signora è Julie von Axelson coniugata Montgomery (su questa cosa torneremo dopo) e la fotografia si riferisce a rappresentazioni del Ring date a Lipsia nel 1878. La fotografia fa parte delle collezioni dello Stadtgeschichtliches Museum di Lipsia e la vediamo qui sotto.

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig
https://tinyurl.com/y7e5tpq9

Esplorando le pagine di Europeana ci accorgiamo che come era avvenuto a Bayreuth nel ’76, anche in occasione di queste recite a Lipsia di due anni dopo fu realizzata una serie di ritratti fotografici degli interpreti. Si trattava infatti di un evento assai importante che ebbe grande risonanza. La mia supposizione che la fotografia dell’ignota valchiria dovesse essere collegata alla figura di Angelo Neumann era sostanzialmente esatta, ma conteneva un errore a monte: fra il primo festival di Bayreuth del ’76 e la famosa tournée del 1882-83 (nel corso della quale, fra l’altro, il Ring ebbe la sua prima esecuzione assoluta in Italia, alla Fenice nell’aprile 1883), vi fu un altro avvenimento di cui non avevo tenuto conto, ovvero le recite che lo stesso Neumann, all’epoca direttore dell’opera del teatro di Lipsia, riuscì ad allestire nella città sassone appena due anni dopo la prima assoluta di Bayreuth, avendo ottenuto da Wagner, dopo una estenuante trattativa, la concessione dei diritti di rappresentazione delle quattro opere. L’allestimento venne realizzato ad hoc dallo scenografo di Coburgo Friedrich Lütkemeyer, mentre per i costumi  furono utilizzati gli stessi bozzetti (che, per inciso, a Wagner non piacevano per nulla) che Carl Emil Doepler, che collaborò attivamente anche a questa seconda loro realizzazione, aveva ideato per Bayreuth.
La tetralogia venne presentata in due tronconi: L’oro del Reno e La valchiria in aprile, Sigfrido e Il crepuscolo degli dei in settembre. Le recite richiamarono pubblico da tutta la Germania e il successo fu, almeno stando a quanto racconta Neumann nelle sue memorie, straordinario. Proprio da questa fonte conosciamo i ruoli nei quali Julie von Axelson, che come gli altri colleghi era stabilmente in forza al teatro di Lipsia, fu impiegata: la figlia del Reno Wellgunde in Das Rheingold, la valchiria Gerhilde in Die Walküre e di nuovo come figlia del Reno, ma questa volta Woglinde, in Die Götterdämmerung.
Quella che credevamo essere Georgina Hellwig come Waltraute è invece, quindi, Julie von Axelson come Gerhilde. La vediamo anche, con alcune sorelle valchirie, in un’altra fotografia della serie, anche questa nelle collezioni del museo di Lipsia.

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig
https://tinyurl.com/y83sc3fe

Per inciso, seguendo il link che ho messo nella didascalia si vede come la scheda del museo per questa fotografia chiama la nostra Julie von Axehohe. Il nome è stranissimo, appare solo in questo caso e, considerata anche la sommarietà della schedatura, direi che si tratta o di un vero e proprio refuso nel caricamento dei dati oppure di una errata lettura del nome manoscritto al verso della fotografia. In ogni caso di un errore.
La cosa buffa è che di questa Julie von Axelson soprano nel teatro di Lipsia conosciamo pochissimo ma possediamo, a quanto pare, parecchie foto. La signora amava evidentemente farsi ritrarre: ecco qui sotto un montaggio che ho fatto con le altre sei fotografie sue che si trovano a Lipsia. La prima in alto a sinistra e quella al centro in basso la mostrano nello stesso costume di scena; in costume direi che sono anche gli altri due ritratti della fila superiore, mentre i restanti di quella sotto sono in borghese.

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig
https://tinyurl.com/y7mg7a7e

Che cosa Julie von Axelson abbia cantato a Lipsia non lo sappiamo, a parte questi ruoli wagneriani e a parte uno, probabilmente di secondo piano, nella prima rappresentazione assoluta di Der Rattenfänger von Hameln di Viktor Nessler, che fu rappresentata con grande successo il 19 marzo 1879. Questa notizia mi viene dal Grosses Sängerlexikon di Kutsch e Riemens, che però non dedica a Julie von Axelson alcuna voce specifica.
Lanciando ricerche a destra e a manca ho trovato brevi resoconti di due concerti ai quali Julie ha partecipato. Uno fu a Lipsia il 14 novembre 1877 e star della serata doveva essere una pianista sulle cui qualità il recensore dissente energicamente (questa “pianista” evidentemente non sa ancora che prima di prodursi in concerti pubblici bisognerebbe aver imparato qualcosa di decente). La von Axelson non viene così maltrattata ma ci si limita a dar conto del fatto ha cantato graziosamente un’aria di Auber, un Liebeslied di Zopff e due canzoni popolari svedesi. Il 26 aprile precedente, invece, Julie aveva debuttato in concerto a Berlino nell’Hotel de Rome, e in questo caso il recensore della Neue Berliner Musikzeitung si dilunga un po’ di più sulla sua esibizione: La signorina Julie von Axelson, membro dello Stadttheater di Lipsia, è apparsa per la prima volta davanti al pubblico di Berlino nella preghiera e barcarola dall’Etoile du Nord di Meyerbeer, un lied di Sucher e due canzoni popolari svedesi. La voce di soprano della giovane signora, ampia e squillante, era evidentemente troppo potente per questa sala.  Il giornalista rileva alcune scorrettezze negli attacchi che pregiudicano la levigatezza della linea vocale, giudica passabile la coloratura ma manchevole lo staccato. Anche l’espressione del testo lascia un po’ a desiderare mentre l’intonazione è nel complesso limpida e lodevole è anche la messa di voce. Se all’artista riuscirà di sviluppare appieno le sue qualità naturali troverà davanti a sé un bel futuro, tanto più le giovano per la carriera teatrale una magnifica figura e una smagliante bellezza.
Insomma, gran bella donna ma cantante e interprete con pecche non trascurabili, che furono probabilmente alla base di una carriera tutto sommato di secondo piano. E, credo io, assai breve.
Resta infatti da far cenno, prima di chiudere, alla questione del “maritata Montgomery”, che appare nella scheda della foto che ritrae la Axelson da sola. Confesso che anche in questo caso ho pensato a un errore del catalogatore, perché ricerche dei due cognomi associati portano soltanto a una Julie Carolina von Axelson nata a Stoccolma nel 1853, morta nella stessa città nel 1931 e sposata con il nobile svedese Robert Gabriel Montgomery, militare di carriera e campione di equitazione. Le date funzionerebbero ma della signora in questione si dice (mi devo fidare dei traduttori automatici perché lo svedese non lo pratico proprio) che apparteneva a un qualche ordine o gruppo religioso e non si menziona affatto una sua carriera teatrale. Ero pronto così a scaricare questa informazione come priva di fondamento ma un dubbio mi è sorto: quelle canzoni popolari svedesi che la nostra Julie sembra amasse cantare nei concerti, forse anche quella sua difficoltà con la lingua tedesca cui sembra fare cenno il recensore berlinese, non saranno forse indizi di una precisa provenienza della von Axelson? E quella data del matrimonio, che il sito araldico svedese fissa al 30 luglio 1879, è assolutamente perfetta perché cade pochi mesi dopo l’apparizione a Lipsia nell’opera di Nessler, che è l’ultima notizia che abbiamo di lei come donna di teatro.
Forse la magnifica figura e la smagliante bellezza di Julie von Axelson hanno fatto per il suo futuro più della voce forte e luminosa ma un po’ ribelle. Forse questa volta non si tratta né di errore né di omonimia e la nostra Julie primadonna mancata è proprio la Julie nata a Stoccolma dal maggiore Georg Julius von Axelson e da Ofelia Carolina Götilda Sjöstedte e qui morta quasi ottantenne, probabilmente con nessun rimpianto per aver abbandonato quella carriera che non pare averle offerto chissà quali gratificazioni. Anzi, verrebbe da pensare, bene attenta che nel suo nuovo ruolo di nobildonna attivamente impegnata in qualche austera congregazione protestante questa piccola parte del suo passato venisse prudentemente dimenticata.

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Clementine Krauss: mai fidarsi di un fantino

Nipote dell’assai più celebre e celebrata Gabrielle Krauss e sorella minore della tanto meno famosa Helene Krauss, danzatrice e mima nella Hofoper di Vienna, Clementine Krauss ci appare oggi un personaggio assai particolare, tanto fotografato quanto indefinito nei suoi contorni. Di fotografie sue ne esistono parecchie e qui ne mostro tre che ho recentemente acquistato senza essere in grado, né allora né adesso, di abbinarle a un qualunque titolo o ruolo. Tutte la mostrano in addobbi di sconcertante opulenza, con floreali cofane sontuosamente adagiate sulla folta chioma. Il fisico è giunonico e nel terzo ritratto Clementine appare, sorta di barbarica Thais, mollemente adagiata su una turca ricoperta di pelliccia, con un’arpa fra le mani.
La prima domanda alla quale vorremmo poter rispondere in maniera univoca è: cosa fu esattamente Clementine Krauss? Purtroppo, già a questo livello sembra difficile avere certezze.
Le poche fonti che sono riuscito a recuperare sono sostanzialmente concordi fra loro, ma talmente avare di dettagli da lasciare comunque insoddisfatti e pieni di dubbi. Secondo l’Österreichisches Biographisches Lexikon, Clementine nacque a Vienna il 25 aprile 1877 e già all’età di sei anni (quindi nel 1883) fu ammessa, ovviamente sulle orme della sorella maggiore, nella scuola di danza della Hofoper. Nel 1890 (tredici anni) entrò nel corpo di ballo come Elevin e l’anno successivo fu nominata Solotänzerin, ballerina solista.
Una prova della correttezza di questa informazione la troviamo negli archivi on line della Staatsoper di Vienna, che al momento registrano un’unica produzione alla quale Clementine ha partecipato, come solista nelle danze del terzo atto di Ritter Pásmán, le cui recite ebbero luogo dal primo gennaio al quattro marzo 1892.
Apro una parentesi: Ritter Pásmán è un titolo oggi totalmente sconosciuto ma si tratta dell’unica opera scritta da Johann Strauss, che la compose spinto dal desiderio di misurarsi col genere “alto” del melodramma. Ebbe però una ben fredda accoglienza e dopo queste otto recite viennesi e qualche altra a Praga, Monaco e Berlino scomparve definitivamente dalle scene. Proseguo nella parentesi: protagonista femminile di Ritter Pásmán fu il mezzosoprano austriaco Marie Renard, che proprio nelle stesse settimane nelle quali l’opera di Strauss veniva rappresentata trovò ben altro modo di passare alla storia incarnando il personaggio di Charlotte nella prima rappresentazione assoluta del Werther di Massenet, battezzato sul palcoscenico della Hofoper a ruota dell’opera di Johann Strauss.
Tornando a Ritter Pásmán, è singolare per noi leggere che l’unico brano dell’opera salvato dai critici furono proprio le danze del terzo atto (almeno lì il re del valzer non lo batteva nessuno), alle quali Clementine Krauss diede il proprio contributo da solista. E con le quali, però, sembra terminare la sua carriera di ballerina. Come mai? Le fonti sono vaghe, ma se mettiamo assieme i dati vediamo che nell’estate di quel 1892 dovette succedere qualcosa di impegnativo, i cui frutti furono recapitati esattamente nove mesi dopo.

Un personaggio a suo modo pittoresco era entrato nella vita di Clementine Krauss, quindicenne solista nel corpo di ballo dell’Opera di Corte di Vienna. Hector Baltazzi, celebre fantino, rampollo di una famiglia di banchieri di origine turca e zio di quella Maria Vetsera che solo pochi anni prima aveva avuto una triste fine a Mayerling a fianco dell’arciduca Rodolfo, aveva quarantun anni e, temo di poter dire, pochi scrupoli. I dettagli di questa vicenda sono ovviamente avvolti nel mistero ma la sostanza dei fatti è risaputa: il 31 marzo 1893 Clementine Krauss diede alla luce un figlio il cui certificato di battesimo non reca alcuna indicazione di paternità. Se questo bambino avesse avuto la normale vita di tutti noi, la storia sarebbe stata ben presto sepolta sotto la polvere del tempo. Invece il bambino si chiamava Clemens Krauss ed era destinato a una luminosa carriera come grandissimo direttore d’orchestra: la sua nascita “irregolare” fu per tutti cosa nota, anche se i dettagli della liason fra la ballerina e il fantino milionario si persero ben presto nelle nebbie dell’oblio. La cosa sicuramente non durò e non divenne mai ufficiale e allo stesso modo non durò la carriera sulle punte di Clementine: non sappiamo se deliberatamente o meno essa decise infatti di volgersi a quella dell’attrice di prosa. Secondo le nostre fonti, avrebbe studiato con Bernhard Baumeister, grande attore soprattutto comico del Burgtheater e debuttò a Pilsen (oggi Plzeň, nella Repubblica Ceca) il 5 gennaio 1894 nel ruolo non altrimenti specificato di Hera, che potrebbe forse essere quello nella shakesperiana Molto rumore per nulla. La cosa evidentemente funzionò, visto che l’Österreichisches Biographisches Lexikon ce la dà nel 1894-95 ingaggiata prima a Olmütz e Troppau, e poi impegnata come giovane sentimentale e Salondame al Lessing-Theater di Berlino. Anche se ci riesce un po’ difficile immaginarlo davanti a questi ritratti che ce la mostrano opulenta e un po’ infagottata, sembra quindi che Clementine abbia trovato una qualche specializzazione come attrice di commedia: nel mondo teatrale tedesco dell’Ottocento alla Salondame venivano affidati i ruoli di signora elegante, magari un po’ frivola e abile nella conversazione. Quelli, giusto per capirci, che si ritrovano in abbondanza nelle commedie di Oscar Wilde. Si produsse quindi Clementine in questa nuova veste per il resto della sua carriera? No, a quanto pare la cosa durò solo un breve giro d’anni, dopo il quale si verificò una nuova metamorfosi.

Le ragioni di questa seconda virata mi sono del tutto ignote ma a quanto pare l’iperattiva Clementine decise a un certo punto di studiare canto con Rosa Papier, già primadonna dell’Hofoper precocemente ritirata per ragioni di salute e all’epoca insegnante presso il conservatorio di Vienna. In un tempo immagino relativamente breve (poteva avere fra i diciotto e i venti anni) la nostra Clementine riapparì sulle scene in inedite vesti sopranili, ottenendo autentici trionfi a Graz, Colonia, Essen, Olmütz e Hermannstadt. Questo ci racconta il solito Österreichisches Biographisches Lexikon . E’ vero che Graz, Colonia, Essen, Olmütz e Hermannstadt non sono precisamente il centro del mondo e che un trionfo lì non è proprio la stessa cosa di uno ottenuto a Vienna o a Parigi, però a quanto pare la cosa diede i suoi effetti perché lo stesso dizionario ci dice che nel 1908 Clementine fu scritturata alla Volksoper di Vienna, teatro di recente fondazione che solo da pochi anni aveva esteso la propria attività dalla prosa all’opera e all’operetta. Mi verrebbe da pensare che la nostra fosse già attiva qui come attrice mentre seguiva le lezioni della Papier, ma in assenza di una cronologia di quel teatro la supposizione è indimostrabile. Clementine si sarebbe qui prodotta in una serie di ruoli di alto cabotaggio, da Aida a Norma a Brünnhilde fino alla Regina di Saba di Goldmark e alla Rachel de La Juive. Contemporaneamente si sarebbe dedicata anche alla regia, mettendo in scena fra l’altro Salome, Hänsel und Gretel, Die schöne Galathee e Die Hugenotten. Peccato non poter trovare conferme e maggiori informazioni su questa attività così intensa, che comunque durò, come le precedenti, solo pochi anni.
Clementine infatti restò alla Volksoper solo fino al 1913. L’anno successivo appese i veli e le cofane al chiodo e si maritò col baritono ceco Ottokar Chmel, anch’egli dal 1908 suo collega nella compagnia del teatro. Nell’11 Chmel aveva lasciato Vienna e accettato l’ingaggio al Teatro Nazionale di Praga, ma evidentemente era molto più serio del fantino e questa partenza non fu, per quanto riguarda il rapporto con Clementine, una fuga. Dopo il matrimonio i due si stabilirono definitivamente a Praga, dove lei iniziò una attività di maestra di canto mentre lui prendeva in carico al Teatro Nazionale i principali ruoli di baritono del repertorio italiano, tedesco e slavo. Clementine morì pochi giorni prima di compiere sessantuno anni, il 19 aprile 1938, mentre Ottokar le sarebbe sopravvissuto di una ventina d’anni, per trapassare il 24 giugno 1957.
E il fedifrago fantino? Era il più vecchiotto della compagnia e se ne era andato il 2 gennaio 1916 a Vienna, in tempo per risparmiarsi la visione del crollo di quell’impero di cui era stato figura alquanto collaterale.
Il piccolo Clemens, invece, era entrato nel 1901 nei Wiener Sängerknaben e nel 1907 nello stesso conservatorio dal quale, a quanto pare, la mamma era appena uscita. Il 1913, anno nel quale Clementine abbandonò le scene, fu anche quello dell’inizio della sua carriera, che cominciò con l’incarico di Opernkapellmeister a Brno e proseguì con tappe sempre più prestigiose: direttore della Staatsoper di Vienna, poi di quella di Berlino, poi a Monaco di Baviera. Amico di Puccini e soprattutto di Richard Strauss, avrebbe diretto le prime assolute di Arabella, Friedenstag, Die Liebe der Danae e Capriccio, del cui libretto fu anche coautore assieme allo stesso Strauss. Per quanto una celebre fotografia ce lo mostri azzimato e pericolosamente incline a scimmiottare il look di Rodolfo Valentino, è palese che il genio proteiforme di mamma Clementine lo influenzò assai di più della mondana inconsistenza del papà fantino che, molto probabilmente, non ebbe neppure mai il dubbio privilegio di incontrare.

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La stella di Mathilde Marchesi

Quando, armata di un marito da cui era di fatto quasi separata e di un figlio, oltre che del padre e di due sorelle, Nellie Mitchell in Armstrong sbarcò a Londra proveniente dalla natia Melbourne, aveva una chiara visione del proprio futuro: il Padreterno l’aveva dotata di una voce fuori del comune, grazie alla quale le porte del successo erano in attesa di spalancarsi per lei.
Era il 1886 e la venticinquenne australiana aveva alle spalle qualche anno di studio del canto, con un ex tenore italiano a suo tempo trasferitosi nella terra dei canguri, e nessuna esperienza di teatro. Eppure la consapevolezza di sé non le mancava: ascoltò Christine Nilsson e, insoddisfatta, scrisse che avrebbe saputo fare di meglio; con Emma Albani fu più generosa e ammise che avrebbe potuto esserle pari mentre solo davanti all’abbagliante perfezione di Adelina Patti si limitò a un prudenziale “proverò a diventare come lei”.
In realtà, nella Londra affollata di primedonne nessuno stava aspettando l’arrivo di una nuova Patti e l’attenzione che la giovane Nellie riscosse sulle rive del Tamigi fu poca e distratta: qualche promessa, appuntamenti mancati, un unico e trascurabile concerto. Ma se Londra era stata l’occasione per andarsene dall’Australia i suoi occhi, in realtà, puntavano al di là della Manica e a colei che, a Parigi, avrebbe sicuramente potuto introdurla nel grande mondo dell’opera ai massimi livelli: Mathilde Marchesi. Aveva una lettera di presentazione che la moglie di un ambasciatore le aveva scritto prima di partire, indispensabile perché tutte volevano farsi sentire dalla Marchesi e solo a poche veniva concesso un appuntamento. Nellie scrisse, aspettò, ricevette risposta, chiese un finanziamento al padre e partì alla conquista del centro del mondo portando con sé il suo bambino e lasciando lì, invece, quel marito che le diventava sempre più estraneo e insieme più ingombrante.
Già mezzosoprano di breve carriera e poi a tutti gli effetti erede, come didatta, del suo maestro Manuel Garcia jr, la tedesca Mathilde Graumann maritata Marchesi era una che incuteva soggezione. Le fotografie in età ci mostrano una bocca serrata, due occhietti fissi sull’obiettivo, i capelli tirati all’indietro e raccolti in un piccolo chignon alto sulla testa come lo portavano le vecchie zie dei tempi che furono. La storia dell’audizione che Nellie racconta nella sua pseudo-autobiografia è sicuramente infiocchettata e mitizzata come solo lei sapeva fare, ma secondo il suo più serio biografo John Hetherington è sostanzialmente vera: sentitala in Ah fors’è lui, la temuta insegnante sarebbe quasi fuggita dalla stanza, correndo per l’appartamento in cerca del marito al grido di: Salvatore, ho trovato una stella!
Sia stata vera o no questa scenetta, fu la stessa Marchesi a descrivere, anni dopo quando la sua stella splendeva ormai senza ombre nel firmamento musicale, l’eccezionalità dei mezzi della giovane australiana: …è oggi senza rivali sulla scena lirica. Come vocalista ricorda più un uccello che un essere umano ed è impossibile immaginare qualcosa di più musicale e flessibile della sua voce meravigliosa, sempre chiara come un campanello d’argento. Ripeto solo quello che i critici di ogni paese, in Europa e in America, hanno scritto quando dico che senza ombra di dubbio in fatto di gusto, stile e vocalizzazione questa mia allieva è superiore ad ogni altra cantante vivente.
Lo studio con la Marchesi ebbe inizio nell’estate del 1886 e dopo appena quattordici mesi la giovane Nellie fu pronta per il debutto che la potentissima insegnante era stata in grado di procurarle: la sera del 13 ottobre 1887 a Bruxelles il Théâtre de la Monnaie presentò un Rigoletto con una sconosciuta Gilda proveniente dall’altro emisfero, da quella Melbourne il cui nome M.me Marchesi aveva modificato per sostituire il troppo comune Armstrong. Quella sera, a Bruxelles, nacque per il mondo Nellie Melba.

Non può che risalire a questo momento importante della carriera della futura grande diva il bellissimo ritratto in abito da sera stampato su questa cabinet card dell’atelier Dupont di Bruxelles. Che non è da confondere con l’Aimé Dupont celebre fotografo dell’intero mondo teatrale di New York ma è ad esso strettamente collegato: l’atelier di Bruxelles era infatti a quest’epoca condotto da Dorothée Jeanne Louise Detournay, moglie divorziata di Henri Dupont, fratello del Dupont americano e a sua volta fotografo con atelier a Parigi.
Sicuramente la giovane diva si recò nello studio della capitale belga per procurarsi uno o più ritratti da distribuire agli ammiratori. La permanenza a Bruxelles non fu limitata al Rigoletto del debutto ma si protrasse per tutta la stagione, nel corso della quale Nellie cantò anche in Traviata e Lucia di Lammermoor.
Ebbe grande successo, Nellie, di critica e di pubblico ma lo spalancarsi delle porte della fama mondiale non si verificò. Il successivo debutto al Covent Garden, ancora con Lucia di Lammermoor, non fece che dimostrarle il permanere del sostanziale disinteresse nei suoi confronti da parte del pubblico londinese, troppo abituato a godere di un parterre impressionante di primedonne per considerare interessante l’arrivo di una, per quanto brava, sconosciuta novizia. Il suo contratto le dava da vivere ma non l’occasione per mettersi in luce: sembra che nell’intera stagione del 1888 le sia stato concesso di entrare in scena appena tre volte. Quando le fu chiesto di cantare Oscar nel Ballo in maschera lo prese come un affronto, fece le valigie e se ne tornò a Bruxelles, dove certamente si sentiva ben altrimenti considerata.
Solo a questo punto il Covent Garden realizzò quale calcio alla fortuna aveva dato e iniziarono le trattative per farla tornare indietro. Nel frattempo, però, era arrivata l’offerta dell’Opéra di Parigi di debuttare come Ophélie nell’Hamlet di Thomas, cui fecero seguito Rigoletto e Lucia di Lammermoor, e Londra fu messa in lista di attesa. E’ improbabile che la Marchesi non sia stata coinvolta nell’organizzazione del debutto parigino di Nellie Melba. Di sicuro fu lei a prepararla a questo importante impegno e di sicuro fu in questa occasione che nacque, per opera sua, uno dei più clamorosi involontari falsi della storia del teatro musicale dell’Ottocento: la lunga, bizzarra, fantasmagorica cadenza col flauto nella scena della pazzia di Lucia, che fino a pochi decenni fa la maggior parte degli ascoltatori del Novecento credeva opera di Donizetti e la cui nascita le ricerche di Romana Margherita  Pugliese hanno invece fissato proprio in queste recite parigine del 1889.
Che fu l’anno della ripresa all’Opéra del Roméo et Juliette di Gounod, uno spettacolo di cui ho già abbondantemente scritto qui, nel quale il ruolo della protagonista fu tenuto a battesimo da Adelina Patti, per poi passare a Hariclea Darclée e infine a Emma Eames. La quale, ironia della sorte, per tutta la vita considerò Nellie Melba la sua migliore nemica. Bene, non so se la Melba abbia cantato in una ripresa dello spettacolo a novembre come sta scritto sul verso della mia fotografia (il primo ciclo di recite era stato a dicembre 1888 e nei primi mesi del 1889); di sicuro Roméo et Juliette fu il titolo del suo ritorno a Londra, il 15 giugno di quello stesso 1889, a fianco dei due colossi che già avevano dato lustro alla produzione parigina: Jean ed Edouard de Reszke.
Questa volta, finalmente, le porte tanto a lungo attese si aprirono sul serio e sia il pubblico sia la critica si resero conto della levatura della cantante che avevano così poco considerato fino a quel momento. Solo George Bernard Shaw la giudicò stridula e scrisse nella sua recensione che la Melba scambiava per arte la sicurezza e l’abilità con le quali aveva eseguito il valzer di Juliette. Era però solo questione di tempo: ci avrebbe messo tre anni a cambiare idea ma alla fine anche lui si sarebbe arreso e avrebbe pubblicamente riconosciuto i mezzi straordinari di colei che nel frattempo era diventata la regina assoluta del teatro che l’aveva così colpevolmente trascurata.

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Jean Lassalle, baritono a Lahore

Questa è la prima fotografia di Jean Louis Lassalle che ho acquistato, molti mesi prima di quella che ho mostrato nel post precedente. Si tratta in questo caso di una più piccola carte de visite di Pierre Petit, celebre fotografo che sulla scia di Disderi costruì la propria fortuna sul successo di questo piccolo e praticissimo formato. Anche in  questo caso non avevo elementi cui appoggiarmi per individuare il personaggio interpretato da Lassalle e così, giusto per non lasciare una casella vuota, nel registrare la fotografia avevo buttato là, visto che c’era un turbante, il Ben-Saïd di Le tribut de Zamora di Charles Gounod, che ebbe il suo battesimo all’Opéra di Parigi l’1 aprile 1881 con Lassalle nel ruolo dell’emissario del califfo di Cordoba. Devo ammettere che ero abbastanza soddisfatto di questa ipotesi e non contemplavo l’eventualità di investire tempo per verificarla.
Invece è successo che ha fatto il suo ingresso in collezione la foto del post precedente e così, messomi all’opera per cercare di capire quale personaggio rappresentasse, vagando qua e là per la rete mi sono imbattuto in quest’altra fotografia, chiaramente sorella della mia, che portava un’indicazione ben diversa da quella che io avevo, forse troppo sbrigativamente, ipotizzato: quella di Scindia nel monumentale Le roi de Lahore di Jules Massenet, che era andato in scena quattro anni prima dell’opera di Gounod, il 27 aprile 1877, sempre all’Opéra.

Le roi de Lahore fu il trampolino di Massenet per il successo. Nelle trionfali e sontuosissime rappresentazioni parigine, che aprirono la strada alla rapida quanto limitata a pochi decenni diffusione della partitura di qua e di là dell’oceano, Lassalle interpretava il perfido ministro Scindia usurpatore del trono e, in quanto baritono, innamorato del soprano (Josephine de Reszke) che invece è ovviamente promessa al tenore, che sarebbe il legittimo roi de Lahore. Il quale però muore già nel secondo atto ma, novello Orfeo, dopo un incredibile terzo atto ambientato nel paradiso indù di Indra, fra danze esotiche e cori di odalische divine, ottiene di tornare sulla terra seppure in veste di mendicante, pedaggio cui volentieri si sottomette pur di stare accanto in qualche modo alla sua Sita. Arriva (atto quarto) appena in tempo per assistere all’incoronazione di Scindia e dopo qualche altra peripezia si giunge (atto quinto) al suicidio di Sita che non tollera l’idea di dover sposare il baritono-re e alla sua ascesa al cielo con l’amato tenore prontamente ridiventato spirito, mentre il baritono resta nella sua Lahore, incoronato ma con un sonoro palmo di naso.
Ora, se per l’ipotesi mia (Le tribut de Zamora) non avevo lo straccio di un elemento a supporto, neppure per questa (Le roi de Lahore) potevo dirmi fornito di qualche prova. Che ho recuperato però con una certa facilità, come al solito rastrellando i favolosi repository della sempre più indispensabile Gallica.
Ecco qua la scena del trionfo nel quarto atto della produzione parigina del 1877:

Credo che già parecchio si intuisca ingrandendo l’immagine (basta cliccarci sopra) , ma di sicuro tutto appare chiaro quando si guarda nel dettaglio la parte centrale del disegno, che mostra Scindia nel padiglione, in attesa di essere incoronato:

Le perle, il turbante con la piuma, e anche la fusciacca e lo sbuffo del mantello sulla spalla sinistra che si vedono nella fotografia “sorella”. Ci siamo, il costume è indubbiamente quello, a ennesima riprova che il patrimonio iconografico che la pubblicistica ottocentesca ci offre e a cui spesso dedichiamo sguardi, se non distratti, di sicuro superficiali e troppo rapidi, costituisce invece una autentica miniera di dettagli e di informazioni spesso imprescindibili. Se non altro per i pazzoidi compulsivi come il sottoscritto, per i quali non si dà maggior piacere né gioia più grande del riuscire a porre un titolo e una data nella giusta casella, del poter togliere uno alla volta questi magici rettangoli di cartoncino dal cassetto dei “da identificare” per metterli in quello degli identificati. Tragicamente, per uno che ne esce altrettanti e anche più ne entrano, cosicché quel cassetto non sarà sicuramente mai vuoto. Il supplizio di Tantalo del collezionista, verrebbe da dire, ma si tratta di una dolce sofferenza, fossero tutti qui i dolori della vita.

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Jean Lassalle, re dei burgundi

Ho tenuto d’occhio questa fotografia per parecchio tempo. Non che avessi dubbi sul fatto che meritava di essere acquistata, è palesemente molto bella e in splendido stato di conservazione, ma costicchiava parecchio e c’erano altre cose alle quali ho preferito dare priorità. Mi dicevo: deciderà il destino, vedrà lui se farmela trovare ancora disponibile quando stabilirò che il momento dell’acquisto è arrivato. Beh, è successo, a un certo punto l’ho comprata, ho adeguatamente gioito quando l’ho avuta fra le mani e nel registrarla, là dove scrivo il ruolo nel quale il cantante appare nella fotografia, ho azzardato un “Hagen(?)”, un’ipotesi la cui verifica demandavo a un momento successivo. Che fosse un ruolo wagneriano direi che c’erano pochi dubbi; ancora meno, con quelle ali in testa, il corno al collo la corazza e lo scudo, che si trattasse di una delle giornate della Tetralogia, e siccome Lassalle era un baritono (e che baritono) il campo si restringeva in maniera tale da rendere la mia supposizione abbastanza plausibile.
E invece, a dimostrazione che non bisogna mai dare nulla per scontato, quando è stato il momento ho avuto una piccola ma gradita sorpresa. Che, devo dirlo, è nata da un mio dubbio: se non l’avessi avuto non sarei andato a fondo della cosa e mi sarei cullato nella certezza di aver pensato fin dall’inizio la cosa giusta, mentre invece era una sciocchezza. E’ sempre il dubbio che fa progredire la conoscenza, solo gli stupidi vivono di certezze.
Ma andiamo con ordine.

Jean Louis Lassalle è stato, su questo i dubbi sono veramente pochi, uno dei più grandi cantanti dell’Ottocento, in pratica il successore all’Opéra di Parigi di Jean Baptiste Faure, un interprete di levatura storica di cui abbiamo già più volte parlato. Nato a Lione il 14 dicembre 1847 e presto trasferitosi a Parigi, abbandonò lo studio della pittura per quello del canto e debuttò sulla scena nel 1868 a Liegi, come Saint Bris negli Ugonotti. Qualche anno di provincia e poi l’Opéra, dove nel 1872 debutta nel ruolo del protagonista del rossiniano Guillaume Tell. Tenete sotto controllo le date: aveva venticinque anni. Fu questo l’inizio di un lungo e straordinario rapporto privilegiato con il più grande teatro parigino, che si affiancò negli anni a legami altrettanto stabili e continuativi con il Covent Garden a Londra e col Metropolitan a New York. Più saltuarie furono le sue apparizioni in altri teatri, dalla Scala alle Hofoper di Vienna, Budapest e Berlino.
Cantante di suprema eleganza, Lassalle venne costantemente paragonato al grande Faure e appartenne indubbiamente, notano Kutsch e Riemens, alla medesima dimensione estetica e interpretativa che caratterizzava le esecuzioni dei fratelli Jean ed Édouard De Reszke, di cui fu grande amico e in moltissime occasioni compagno sulla scena. Nei ventidue anni di permanenza all’Opéra, Lassalle tenne a battesimo una grande quantità di opere nuove, da Le roi de Lahore di Massenet a Polyeucte e Le tribut de Zamora di Gounod, da Françoise de Rimini di Thomas fino ad Ascanio e Henry VIII di Saint-Saëns. Secondo Kutsch e Riemens nel luglio 1884 cantò al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles nel Sigurd di Ernest Reyer, opera che nello stesso teatro era andata in prima assoluta nel gennaio dello stesso anno. Oggi quasi dimenticata, godette però all’epoca di un successo planetario. Nel 1892 Lassalle cantò anche nella prima parigina del Samson et Dalila di Saint-Saëns, un titolo che sarebbe stato da quel momento indissolubilmente legato alla tradizione dell’Opéra. Nel 1890 aveva partecipato come Escamillo a una rappresentazione di gala di Carmen all’Opéra-Comique, realizzata per raccogliere finanziamenti per un monumento a Bizet. Negli altri ruoli cantarono con lui Célestine Galli-Marié, la prima Carmen, Jean de Reszke e Nellie Melba. Wagner ebbe un ruolo non di secondo piano nel suo repertorio, soprattutto a Londra e a New York, dove Lassalle cantò l’Olandese in Der fliegende Holländer, Telramund in Lohengrin, Hans Sachs in Die Meistersinger, Wolfram in Tannhäuser.
Nel 1901, conclusa la carriera, si diede all’insegnamento e nel 1903 ottenne una cattedra al Conservatoire National. Morì a Parigi il 7 novembre 1909.
Queste sono in sintesi le notizie biografiche su Lassalle che ho recuperato e dalle quali, rapportandole alla fotografia da cui siamo partiti, sono sorti i miei dubbi. Il primo: nessuna delle mie fonti ricorda interpretazioni wagneriane di Lassalle a Parigi. Non ero in grado di affermare che non ce ne fossero state, questo no, però io non ne trovavo alcuna menzione particolare e questo mi faceva sembrare un po’ strano che Lassalle si fosse vestito da ghibicungo per farsi fotografare da uno studio parigino in un ruolo privo di connessioni con la sua attività nella capitale francese. Il secondo dubbio: fra i ruoli wagneriani che le fonti ricordano troviamo quelli del Lohengrin, dei Maestri Cantori, del Tannhäuser, dell’Olandese volante, ma nessuna delle opere della Tetralogia. E allora? Potevo tranquillamente continuare a dare per scontato che la fotografia rappresentasse Lassalle nel costume di Hagen del Crepuscolo degli dei quando nulla mi diceva che avesse mai cantato quest’opera, tantomeno a Parigi?
Secondo me no, e così come spesso mi succede sono tornato sui miei passi e ho soppesato attentamente i dati che avevo. Che subito si sono ristretti a uno solo: Sigurd, unico fra i titoli che avevo a disposizione del suo repertorio a contemplare un’ambientazione che, per capirci, chiameremo “nibelungica”. La soffertissima opera di Ernest Reyer (ci mise ventidue anni a completarla) andò in scena il 7 gennaio 1884 a Bruxelles, essendo fallito un progetto di tenerla a battesimo all’Opéra. Kutsch e Riemens scrivono nel loro Sängerlexicon che Lassalle prese parte alle recite alla Monnaie nel luglio dello stesso anno, senza però specificare quale ruolo il nostro abbia interpretato. Essendo subentrato nei mesi successivi egli non è infatti ricordato dalle fonti fra gli interpreti originali dell’opera. In ogni caso, dopo il grande successo di Bruxelles Sigurd ebbe varie riprese in altri teatri europei e dopo poco più di un anno approdò sulle scene dell’Opéra, il 12 giugno 1885, con un cast che in gran parte derivava dalle recite del teatro belga. Il 18 giugno l’Officiel-Artist, journal hebdomadaire dedicò un articolo a questa produzione dell’oeuvre magnifique di Reyer, ricordando la splendida prova dei tre interpreti originali (Rose Caron come Brunehilde, Rosa Bosman come Hilda e Léon-Pierre-Napoléon Gresse come Hagen) e quella ugualmente straordinaria di Jean Lassalle nel ruolo di Gunther, re dei burgundi che solo a tratti corrisponde all’omonimo personaggio wagneriano.
Appurato quindi che Lassalle cantò nel Sigurd parigino ed ebbe quindi ottime ragioni per recarsi nell’atelier di Benque a farsi ritrarre nel costume del suo personaggio, mancava solo un ultimo anellino che chiudesse la catena, e cioè che confermasse che la mia foto è effettivamente legata a quello spettacolo. L’anellino l’ho recuperato in rete, eccolo qua:

Questo è Léon-Pierre-Napoléon Gresse nel ruolo di Hagen in quelle stesse recite. Un bellissimo indizio, direi decisivo: lo stesso fotografo, lo stesso fondale e costumi assolutamente simili rendono chiarissima la corrispondenza fra la nostra fotografia e le recite parigine del Sigurd. Che furono assai fortunate per l’opera e per Lassalle il quale, come scrisse l’Officiel-Artiste, fece di Gunther una delle sue più belle creazioni.
Una seconda fotografia di Jean Lassalle sarà oggetto del prossimo post. Anche in questo caso sono partito da una superficiale supposizione che si è rivelata, alla prima analisi minimamente approfondita, del tutto campata per aria. Ma anche in questo caso le ricche miniere della rete mi sono venute in soccorso consentendomi con sforzo relativamente ridotto di venire a capo di un nuovo problema di identificazione. Il tempo di scriverlo, un po’ di pazienza e arrivo.

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Uno Jugendstil d’Egitto

Ero con la testa su un altro post quando il caso ha spostato la mia attenzione su questa fotografia, facendomi balenare la possibilità di mettere assieme una delle mie micro-microstorie fatte di niente ma, per quanto mi riguarda, così meravigliosamente eccitanti. Per noi toporagni scavatori che bazzicano i meandri più periferici di un passato non troppo lontano, non c’è niente che dia  maggiore soddisfazione del riuscire a collegare qualche tessera di quell’infinito mosaico che non riusciremo mai a vedere del tutto ricomposto.
Ho acquistato questa cartolina, realizzata da uno scatto del fotografo viennese Franz Löwy, alcuni anni fa: il nome della cantante raffigurata non mi diceva proprio nulla e la foto non era il massimo ma quello che mi incuriosiva era la posa “egizia” delle mani e, più in generale, un’impostazione ancora jugendstil del ritratto, con questa presa leggermente dal basso che mi faceva venire in mente alcune figure femminili di Gustav Klimt, il pittore-mago della Secessione viennese. Comprata e archiviata, la foto se ne sarebbe stata indefinitamente nella sua bustina se qualche sera fa un video postato su Facebook non mi avesse fatto tornare in mente quelle due mani e non avesse dato il via a una piccola concatenazione di evidenze e relazioni che mi ha convinto a mettere da parte l’altro post, che arriverà fra qualche giorno. Ma andiamo con ordine.
Käthe Rantzau ha svolto, fra il 1917 e i primi anni Trenta, una onorevole carriera che ha avuto come base principale Vienna e il suo “secondo” teatro d’opera, la Volksoper. Nata nel 1885, ebbe un repertorio di ruoli di consistente impegno, che andavano da Aida, Tosca e Santuzza fino a Carmen (i suoi inizi furono fra l’altro di mezzosoprano) e Isolde, ma anche a Rosalinde nel Pipistrello di Strauss. Kutsch e Riemens la dicono frequente ospite anche del palcoscenico della Staatsoper ma al momento gli archivi on line registrano solo quattro recite, distribuite fra il 1921 e il ’31. Dopo il ’26, anno in cui si chiude il suo contratto con la Volksoper, sembra iniziare per lei un periodo di declino artistico, con ingaggi qua e là in qualità di ospite e rapporti più stabili con teatri in centri di minore prestigio rispetto a Vienna, come Breslau e Augsburg.
Ora, una delle quattro recite sicuramente effettuate alla Staatsoper fu quella del 4 febbraio 1921, nella quale la Rantzau interpretò il ruolo di Aida. Non sono naturalmente in grado di dire se questa cartolina abbia qualche rapporto con quella recita; ne ha però sicuramente con il video di cui parlavo sopra e che si può vedere qui sotto. Si tratta di una scena di Grossfürstin Alexandra, un film del 1933 basato sull’operetta omonima di Franz Lehar e interpretato da Maria Jeritza e dal grande attore austriaco Paul Hartmann. Non ne conosco la trama ma nella scena che mi ha colpito la Jeritza appare sul palcoscenico della Staatsoper mentre interpreta Als Sieger kehre heim, che altro non è se non Ritorna vincitor, dal primo atto di Aida.
Al di là dell’emozione di vedere Maria Jeritza in scena, seppure a incarnare una assai poco plausibile schiava etiope bianca di pelle e bionda di capelli, ho fatto un piccolo balzo sulla sedia quando intonando Numi pietà e quel che segue l’ho vista assumere, da 4:15 in avanti, esattamente la stessa bizzarra posa della Rantzau.

Coincidenza? Caso? Traveggole? Probabile, ormai ne ho di frequente. Però non posso fare a meno di notare che la Jeritza ha cantato Aida alla Staatsoper in un numero abbastanza ridotto di recite, tutte concentrate negli anni dal 1914 al ’21. Quando gira il film nel ’33, quindi, recupera un ruolo ormai lontano nel tempo. E recupera, secondo me, pose e atteggiamenti di quell’antica regia, ovviamente la stessa alla quale aveva dovuto sottostare la Rantzau, che aveva cantato l’opera alla Staatsoper in quel medesimo 1921 nel quale alla Jeritza erano state affidate alcune recite a fianco del Radames di Leo Slezak. La produzione aveva debuttato il 28 aprile 1874 e sarebbe stata abbandonata solo nel 1922, dopo ben 457 rappresentazioni. Regista a partire almeno dal 1909, e probabile responsabile dell’invenzione della bizzarra posa, troppo art nouveau per essere retaggio dell’originale ottocentesco, fu Wilhelm von Wymétal, autore fra le altre cose dei primi allestimenti viennesi di Parsifal, Jenufa, Der Rosenkavalier, Elektra, Ariadne auf Naxos e Tosca. E, guarda un po’, anche “consulente drammatico” di Maria Jeritza, la qual cosa immagino significhi che fu suo maestro di arte scenica.
Alla fine, quindi, una bizzarra posa in una foto tutto sommato bruttina e un po’ tarda ci si rivela essere una sorta di fantasmatica testimonianza, di fossile reperto della gloriosa Hofoper dell’era di Gustav Mahler. La parte più volatile e dimenticata dello spettacolo d’opera è senza dubbio quella che riguarda la recitazione dei cantanti, così affidata, prima dell’avvento del cinema, a testimonianze minimali e frammentarie. Questo è solo un sassolino, una cosa da niente ma chissà che un giorno qualcuno non sappia inserirlo in un contesto più ampio e lo faccia diventare una vera tessera di quel nostro famoso mosaico. Käthe Rantzau, diva Jugendstil, ne sarebbe sicuramente contenta.

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