La prima destinataria dell’apostrofo rosa

Tutte le volte lo dico e lo scrivo, ma il formato della promenade card è proprio, per me, il più bello di tutti, così elegante ed allungato, fatto apposta per i ritratti a figura intera. In questa, del fotografo parigino Paul Bacard, appare un’attrice che nonostante una vita tutto sommato breve (morì nel 1905 ad appena quarantasette anni) ebbe una carriera molto lunga. Tanto lunga e sicuramente tanto faticosa che a chi le chiedeva perché a nemmeno cinquant’anni si fosse ritirata dal teatro rispondeva che era giusto che una vecchia come lei lasciasse il posto alle nuove leve.
Maria Legault fu la stella del Gymnase e del Vaudeville, due teatri specializzati nel genere della commedia, nei quali per molti anni interpretò in decine di titoli i ruoli dell’ingenua e dell’amorosa. Non sono riuscito a identificare il costume con il quale è ritratta in questa fotografia, assai bizzarro e accompagnato da un ancor più strano copricapo che sa di mitologico o comunque di fantastico. Chissà di quale lavoro si tratta e chissà se, dei tanti da lei interpretati, è uno di quelli che la videro sul palcoscenico del Théâtre du Gymnase che, come leggiamo sul verso del cartoncino di supporto, si trovava proprio di faccia all’atelier nel quale si fece ritrarre. Esiste almeno un’altra fotografia, che non possiedo, fatta in questa occasione, un primo piano che mostra un po’ meglio il copricapo e i ricami a fiori e farfalle del costume, ma che non offre, almeno per il mio livello di conoscenza, alcun sostanziale aiuto alla soluzione dell’enigma.

Maria Legault dovrebbe essere nata a Parigi il primo gennaio 1858, ma c’è chi la dice venuta al mondo a Reims un anno prima. Della sua vicenda biografica non si sa poi moltissimo. Di sicuro la storia della sua carriera uscirebbe soddisfacentemente delineata potendo controllare e compulsare la quantità straordinaria di fonti che la rete mette ormai a disposizione, poiché solo su quello che si trova su Gallica si potrebbero spendere settimane di appassionanti letture, ma poiché, ahimé, nella vita mi tocca fare altro mi sono limitato a leggere qua e là e a cercare di mettere assieme un quadro almeno un po’ completo. La Legault studiò recitazione nella più prestigiosa delle istituzioni, il Conservatoire, e solo otto mesi dopo esserci entrata vinse un secondo premio nella commedia. Aveva appena quattordici anni e le doti evidenti le valsero una doppia borsa di studio, quella di Pensionnaire della Comédie-Française e quella del Conservatoire. Grazie a questi aiuti poté proseguire gli studi e l’anno successivo vinse un festeggiatissimo primo premio recitando una scena da L’Ecole des femmes. Uscita dal Conservatoire, “apparteneva” di diritto alla Comédie-Française dove, però, si trovò presa fra due fuochi poiché Suzanne Reichenberg teneva ben saldo il monopolio dei ruoli di ingenua, mentre Blanche Baretta non mollava quelli di amorosa. Piuttosto che essere seconda in quell’Olimpo glorioso dell’arte teatrale, la Legault preferì andarsene e accettare le offerte del Gymnase prima e del Vaudeville poi, dove iniziò ad inanellare una serie di grandi successi in commedie leggere che le davano modo di esibire tutta la grazia del suo particolarissimo mélange de finesse et de coquetterie. Al Gymnase montarono per lei L’Ecole des femmes, dando luogo a una straordinaria gara di attrici, perché l’Agnès della Legault si confrontò una sera con quelle della Reichenberg che contemporaneamente la recitava alla Comédie-Française e della Baretta, che nello stesso momento con lo stesso ruolo stava invece all’Odéon. Il picco di questa fase della carriera fu segnato da Tête de linotte (in italiano starebbe per svanita, smemorata), una commedia di Théodore Barrière ed Edmond Gondinet che ebbe un successo straordinario che le valse un nuovo invito della Comédie-Française.
Non fu però un’esperienza fortunata. Già il primo debutto come Athénais nell’Adrienne Lecouvreur, il 18 aprile 1888, mise in luce la sua fondamentale estraneità non solo a questo repertorio, ma all’intera tradizione aulica della Comédie: M.lle Legault […] n’est pas assez duchesse; elle reste trop Gymnase et ne posséde point encore le traditions de la Comédie-Française. Molto meglio andò il secondo debutto, nel luglio successivo, come Célimene nel Misantropo: Tour à tour gracieuse, spirituelle, agressive ou émue, elle a varié ses effets avec une mobilité d’expression qui prouve la connaissance approfondie qu’elle a de son art et de Moliere.
Fra Marie Legault e la Comédie-Française l’amore comunque non nacque e così nella primavera dell’anno successivo le riviste teatrali diedero l’annuncio che l’attrice lasciava il suo teatro per trasferirsi a San Pietroburgo, col cui Teatro Michel aveva firmato un contratto di tre anni. A questo punto succede una cosa strana: se leggiamo le biografie pubblicate quando fu data la notizia della sua morte, tutti ricordano il lungo soggiorno nella capitale imperiale. I lettori del 1905, però, avevano sicuramente dimenticato i parecchi articoli che, quasi vent’anni prima, avevano riportato le fasi della causa giudiziaria che aveva contrapposto la Legault alla direzione del teatro pietroburghese. In realtà, infatti, Maria Legault se ne tornò a Parigi già nell’inverno del 1892, appena a metà del suo contratto, e rifiutandosi di pagare i 50.000 franchi di penale prevista in caso di rottura addusse gravi motivi di salute indotti dal clima della città nordica. Furono fatte perizie e controperizie, medici celebri visitarono la piccola diva e alla fine, a quanto pare, la Legault la ebbe vinta, restò a Parigi e si tenne i 50.000 franchi.
Rieccola così al Gymnase e alla Renaissance, ed eccola infine al Théâtre de la Porte-St-Martin nel 1897 quando, a fianco del celeberrimo Coquelin, incarnò per la prima volta sul palcoscenico la bella Roxane nel Cyrano de Bergerac, primo trionfo teatrale di Edmond Rostand. Il quale portò molta fortuna all’ultima fase della carriera di Maria Legault, che nel 1900 tornò a interpretare un suo lavoro di enorme successo: fu infatti, nei panni di Marie-Louise, a fianco di Sarah Bernhardt nell’Aiglon, di cui abbiamo abbondantemente parlato qui.
Passata l’età che la rendeva credibile nei ruoli favoriti di giovane ingenua, forse veramente malata, Maria Legault sembra aver abbandonato la scena poco dopo questa straordinaria esperienza. Muore a Parigi il 4 marzo 1905 e riposa nel cimitero di Montparnasse, dove dovrebbe ancora esistere, in una cappella rivestita di granito nero, un suo busto marmoreo con l’iscrizione: Maria Legault, Comédie-Française 1858-1905.
A quanto pare, il grande teatro che non le aveva portato troppa fortuna in vita l’aveva, dopo morta, riaccolta d’ufficio nei propri pomposi ranghi.

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Christine Nilsson in ciabatte dallo Scià

Si dice che Gaston Leroux avesse in mente lei quando creò il personaggio di Christine Daaé nel suo romanzo Il fantasma dell’opera. Di sicuro, di lei si ricordano Edith Wharton in L’età dell’innocenza e Leone Tolstoj in Anna Karenina. Christine Nilsson era bellissima, così bionda e con gli occhi così chiari che il suo sguardo, nei molti ritratti fotografici che ne restano, conserva una sorta di inquietante magnetismo. Oggi la si ricorda in primo luogo perché la sera del 22 ottobre 1883, a New York, fu la Marguerite nel Faust che inaugurò il Metropolitan. In quel momento era una star internazionale con diciannove anni di carriera alle spalle (aveva debuttato ventunenne nel 1864 come Violetta nella Traviata) e fra molte altre cose nel suo glorioso curriculum stava anche la creazione, all’Opéra di Parigi, dei ruoli di Ophélie nella prima rappresentazione assoluta dell’Hamlet di Ambroise Thomas e di quello di Marguerite nel Faust nella versione grand-opéra, che è poi quella che conosciamo anche oggi.
Di Christine Nilsson (svedese, nata nel 1843 col nome di Kristina Törnerhjelm e formata musicalmente a Parigi) sopravvivono molti ritratti fotografici, a riprova di una duratura e indiscussa celebrità su entrambe le sponde dell’Atlantico. A guardarli nel loro complesso viene da sospettare che non amasse farsi fotografare in costume di scena ma preferisse di gran lunga i ritratti che la mostravano abbigliata e ingioiellata come una dama del gran mondo. Cosa che di fatto era, visto che oltre ad essere primadonna di fama mondiale fu anche dapprima la moglie di un banchiere, Auguste Rouzeaud, e poi, rimasta vedova, del conte Angel Ramon Maria Vallejo y Miranda.
Nonostante abbia avuto lunga vita e sia morta solamente nel 1921, non si fece mai tentare dalla sirena del grammofono e non ha lasciato quindi alcuna traccia della propria voce. Sintetizzando le testimonianze dei suoi contemporanei, Kutsch e Riemens la descrivono estesa per due ottave e mezza e caratterizzata da un dominio tecnico assoluto e da una esemplare chiarezza di dizione. Estensione e tecnica le consentirono di gestire un repertorio di ampiezza impressionante, che transitando per tutti i ruoli più virtuosistici del belcanto italiano e dell’opera francese andava dalla mozartiana Regina della notte a Valentine degli Ugonotti, Elsa del Lohengrin e Gioconda. Nel Mefistofele di Boito, che tenne a battesimo in Inghilterra e conservò a lungo in repertorio, cantava abitualmente nella stessa recita sia il ruolo di Margherita sia quello di Elena. Bellissima e grandissima artista, come tutte le primedonne Christine Nilsson non era, per usare un’espressione di qua, farina da far ostie. La convivenza con le colleghe era spesso problematica, e le colleghe al suo livello si chiamavano, ricordiamolo, Adelina Patti, Pauline Lucca o Thérèse Tietjens.
Con quest’ultima, la Nilsson condivise per alcuni anni il trono di primadonna della compagnia del Colonnello Mapleson e con lei ingaggiò battaglia per stabilire chi sarebbe stata la regina della serata di gala organizzata il 4 luglio 1873 all’Her Majesty’s Theatre per onorare lo Scià di Persia in visita ufficiale. Apparentemente vinse lei, ma le cose non andarono come si aspettava. Mapleson racconta l’episodio nelle sue memorie:

…mi fu comunicato che Sua Maestà lo Scià di Persia avrebbe onorato il teatro con la sua presenza. Mi accinsi quindi a organizzare una serata che avrebbe dato soddisfazione sia ai miei primi artisti sia al Lord Ciambellano, che aveva in carico l’organizzazione della visita. Decisi che la rappresentazione avrebbe compreso il terzo atto della Favorita con Mademoiselle Tietjens nel ruolo di Leonora, il primo atto della Traviata e, dopo un breve balletto, il primo atto di Mignon, entrambi con Madame Nilsson come protagonista.  Mademoiselle Tietjens, che raramente creava delle difficoltà, non  volle essere lei a iniziare la serata e disse che sarebbe stato preferibile dividere le due apparizioni della Nilsson mettendo nel mezzo l’atto della Favorita. Madame Nilsson, d’altro canto, non era d’accordo con questa soluzione.
Due giorni prima della rappresentazione, tuttavia, Madame Nilsson improvvisamente acconsentì ad aprire la serata con l’atto della
Traviata, avendo saputo dal Lord Ciambellano o da qualche altro personaggio della corte che Sua Maestà lo Scià sarebbe stato in teatro solo dalle otto e trenta alle nove e trenta, essendo poi atteso per le dieci a un grande ballo nella Goldsmiths’ Hall, nella City.
Con una spesa considerevole Madame Nilsson aveva commissionato a Worth, a Parigi, uno dei costumi più sontuosi che io abbia mai visto, allo scopo di impersonare Violetta con lo stile più appropriato all’occasione. La sera della rappresentazione Sua Altezza Reale il Principe di Galles arrivò puntuale alle otto e trenta per essere presente all’arrivo dello Scià, che però non si fece vedere. Alle nove meno dieci Sir Michael Costa
[il direttore dell’orchestra dell’Her Majesty’s] diede comunque il via alla rappresentazione: non dimenticherò mai lo sguardo che la bionda svedese lanciava al palco reale vuoto. Erano le nove e trenta e l’atto della Favorita era già iniziato, quando Sua Maestà arrivò e apprezzò particolarmente il balletto che io avevo qui introdotto.
Il Principe di Galles, con il suo abituale e lungimirante riguardo, mi suggerì che i problemi con Madame Nilsson che sicuramente mi aspettavano la mattina dopo, avrebbero potuto essere in qualche modo attenuati se l’avessi presentata allo Scià prima della sua partenza dal teatro. Immediatamente attraversai la scena e andai nel camerino di Madame Nilsson, che però non fu entusiasta dell’idea avendo già tolto la magnifica toilette della Traviata ed essendo pronta col trucco di Mignon, il cui costume consiste in un abito vecchio e lacero, coi capelli sciolti e i piedi nudi. Dopo averle spiegato che si trattava di un comando [del Principe di Galles] al quale lei doveva obbedire, la persuasi a farsi coraggio e a venirmi dietro. La accompagnai nel vestibolo del palco reale e prima che potessi presentarla a Sua Altezza, fra lo stupore di tutti lei si avviò risolutamente verso l’altro capo della sala, dove Sua Maestà era impegnato a mangiare una pesca con le mani.
L’espressione stupefatta di tutti gli orientali presenti era degna della ben nota figura sulle confezioni della salsa Nabob. Senza un attimo di esitazione, Madame Nilsson andò dritta da Sua Maestà e gli disse, gesticolando: – Siete un cattivissimo Scià! Poco fa ero bellissima, con un costume superbo realizzato espressamente per voi, adesso sono povera e senza scarpe…
e così dicendo alzò un piede a mezzo pollice dal naso di Sua Maestà il quale dietro gli occhiali osservava quello che lei gli indicava. Era così colpito dall’originalità della bionda primadonna che immediatamente fece sapere ai propri attendenti che non sarebbe andato al ballo ma sarebbe rimasto in teatro per vedere questa donna straordinaria. Così sua maestà non raggiunse la Goldsmith’s Hall che dopo mezzanotte. Il Lord Major, il Primo Guardiano, le autorità e le guardie d’onore lo stavano aspettando dalle nove e trenta.

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Theodor Reichmann a Bayreuth

Il nuovo festival di Bayreuth si apre oggi con I maestri cantori di Norimberga e già pensando a questo avevamo inaugurato questo mese con una fotografia che mostra un Hans Sachs relativamente “moderno” (chi se la fosse persa può vederla qui). Celebriamo invece l’ormai vicinissima prima tornando indietro nel tempo, al debutto di quest’opera nel teatro sulla verde collina che ebbe luogo nel corso del festival del 1888. Sia in quell’anno sia nella ripresa dell’anno successivo il monumentale capolavoro fu diretto da Hans Richter ed ebbe come protagonista, in alternanza con altri due cantanti, Theodor Reichmann, un grandissimo baritono che è ormai una star della mia collezione e di cui ho mostrato numerose altre fotografie che possono essere recuperate cliccando sul suo nome nel tag cloud che appare qui sulla destra. Questo ritratto di William Höffert, per parecchi anni fotografo ufficiale del festival, è stampato su una cabinet card in invidiabile stato di conservazione e per essa possiamo molto facilmente determinare l’anno di esecuzione, che fu sicuramente proprio il 1888.

Tutto sommato Reichmann non fu una presenza troppo costante a Bayreuth, se si fa eccezione per il ruolo di Amfortas nel Parsifal, che gli diede occasione di apparire sul palcoscenico del festival già alla prima rappresentazione assoluta dell’opera nel 1881, e poi in tutte le sei successive riprese fino al 1891. Oltre ad Amfortas e ad Hans Sachs (che Reichmann interpretò però solo nel 1888 e nel 1889), l’unico altro ruolo wagneriano da lui impersonato a Bayreuth fu quello di Wolfram von Eschenbach nel Tannhäuser, e solo nella prima produzione del 1891. Non ho ancora mai visto sue fotografie come Wolfram, mentre ne possiedo una di lui come Amfortas. E’ questa cabinet card di Hans Brand

Questa volta siamo nel 1883, l’anno della morte di Wagner e della terza edizione del festival. Parsifal era stato presentato al mondo l’anno prima e, con la sola eccezione dell’edizione del 1896, sarebbe ritornato ogni anno sul palcoscenico di Bayreuth ininterrottamente fino al 1939. In quel 1883 fu diretto da Franz Fischer ed Hermann Levi (il celebre direttore di cui la sempre amabile Cosima Wagner diceva che anche se era ebreo era comunque un grandissimo artista), mentre a fianco di Reichmann si trovarono fra gli altri Hermann Winkelmann e Amalie Materna, due nomi che chi legge questo blog dovrebbe ormai avere estremamente familiari.
I Meistersinger, opera purtroppo strumentalizzata da Hitler nel capolavoro-simbolo della Germania nazista, costituiscono per questo ancora oggi un problema per i registi, onde per cui bisogna prepararsi a vederne un po’ di tutti i colori sulla scena. Questa volta sono abbastanza fiducioso perché mi sembra che l’australiano Barrie Kosky, al momento direttore artistico della Komische Oper di Berlino, sia (almeno a giudicare dalle due cose sue che ho visto) uno che conosce il teatro e che partorisce idee vere e non il solito frullato di luoghi comuni “alternativi”. Vedremo, speriamo, incrociamo le dita.

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James Henry Mapleson: le strategie di un impresario

James Henry Mapleson, uno dei più grandi impresari dell’Ottocento, per decenni gestì le sorti di numerosi teatri e compagnie di giro di qua e di là dell’Atlantico. Le sue memorie sono una miniera di racconti sul mondo del teatro d’opera ottocentesco e ci rivelano aspetti per noi del tutto inimmaginabili di una professione che procedeva costantemente sull’orlo di due baratri: prima di tutto quello del tracollo economico, poi quello, certo meno preoccupante ma presente quotidianamente come una spada di Damocle appesa sul capo dell’impresario, dell’improvvisa indisponibilità di uno dei suoi delicatissimi cantanti. Ecco qui sotto come, in un’epoca in cui non esistevano doppi cast, poteva anche essere risolta questa eventualità.
L’ignobile traduzione è mia, così come le piccole integrazioni fra parentesi quadre.

Nel corso del mio tour in provincia del 1862 ho avuto molte difficoltà nel trovare una sostituta al mio contralto, a quel tempo Mademoiselle [Marie Vittusch] Borchardt, che soffriva di un inaspettato attacco di grippe; una malattia che, almeno fra gli artisti, comprende influenza, un po’ di febbre e altri malanni difficili da definire. L’opera annunciata era Lucrezia Borgia e il mio problema era trovare una cantante in grado di sostenere la parte di Maffio Orsini. Riuscii a tirar fuori una sostituta piena di buona volontà ma che non conosceva la musica e praticamente non aveva voce. Per scusarmi col pubblico annunciai che M.lle Borchardt era indisposta e che un’altra artista che aveva acconsentito a sostenere il ruolo di Maffio Orsini pur senza preavviso, col consenso del pubblico avrebbe omesso il brindisi del terzo atto.

Sembrava una richiesta ragionevole, anche se il ruolo di Maffio Orsini senza il celebre brindisi Il segreto per esser felici è come la famosa rappresentazione di Amleto nella quale fu tagliato il ruolo del principe di Danimarca.
Essendo comunque stata accettata l’omissione, la cantante tagliò anche su mia indicazione (ben poco necessaria, a dire il vero) il racconto della scena di apertura
[la prima aria di Maffio, Nella fatal di Rimini]. Tolti questo e il brindisi, della parte di Maffio Orsini non resta nulla a parte poche battute di disprezzo che il personaggio deve indirizzare a Lucrezia Borgia nel finale del primo atto. Queste, tuttavia, possono anche essere cantate da qualcun altro e un pubblico poco abituato a quest’opera molto probabilmente non si lamenterà neppure se verranno tagliate del tutto. Il brindisi della scena del banchetto non poteva, ovviamente, essere eliminato senza spiegazioni [essendo all’epoca un brano popolarissimo, ndr] ma una volta che era stata chiesta scusa con franchezza per questo, non era necessario dire altro sul resto.
Speravo che M.lle Borchardt si sarebbe rimessa a sufficienza per assumere la sera successiva il ruolo di Azucena ne
Il Trovatore. La grippe, purtroppo, se la teneva stretta: le fosse stato possibile avrebbe senz’altro cantato ma le forze per farlo l’avevano completamente abbandonata ed era assolutamente necessario sostituirla anche per questo ruolo, per il quale la sua presenza era già stata annunciata.
Nel primo atto del Trovatore Azucena non appare e io avevo ragione di credere, o almeno di sperare, che prima che il sipario si alzasse per il secondo atto sarei riuscito a persuadere la mia seconda donna
[la comprimaria che interpretava il ruolo di Ines] a farsi carico negli atti successivi (nei quali la confidente di Leonora non appare) della parte di Azucena.
Alla fine la mia eloquenza l’ebbe vinta e la seconda donna si dichiarò pronta ad assumere il ruolo della zingara. Il problema era che da qui a cantarne la musica correva una notevole differenza. Le raccomandai quindi di pensare a realizzare il personaggio meglio che poteva, senza preoccuparsi del canto. Nel frattempo avevo chiesto a
[Therese] Tietjens, [Antonio] Giuglini e [Gottardo] Aldighieri di dare assolutamente il massimo nel primo atto, e soltanto dopo che essi avevano ottenuto un enorme successo nel terzetto conclusivo io mi azzardai a chiedere al pubblico comprensione per questa mia nuova e del tutto inesperta Azucena.
Era necessario prima di tutto occuparsi del suo trucco e così, assicurata la benevolenza degli spettatori, io stesso le coprii la faccia, e pesantemente, di ocra rossa. Sfortunatamente, nella fretta dimenticai di dipingere anche la parte posteriore del collo e le altre parti visibili del corpo. Fu così che la nuca, le mani e le braccia rimasero candide: io avevo detto alla mia nuova Azucena di restare seduta sul sofà
[!] con la testa appoggiata sulle mani, cosa che lei diligentemente fece col rischio di mettere ancor più in evidenza il contrasto fra il rosso dell’una e il bianco perlaceo delle altre. Decisi che la prima scena del secondo atto doveva terminare dopo il coro delle incudini e che il duetto successivo fra Manrico e Azucena sarebbe stato tagliato. Passammo quindi direttamente alla celebre aria del Conte di Luna Il balen del suo sorriso e da qui al finale dell’atto. Nel terzo, Azucena veniva semplicemente portata davanti al Conte e subito condannata alla prigione; nel quarto le fu imposto di dormire tranquilla sul pavimento della cella e di non svegliarsi se non dopo la decapitazione di Manrico.
Trattata in questo modo la parte di Azucena non è difficile. Cos’altro si può fare quando il contralto della compagnia è ammalato e non si trova un sostituto?

da: The Mapleson memoirs. The career of an operatic impresario 1858-1888, edited by Harold Rosenthal, Putnam, London, 1966.

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Emil Schipper, michelangiolesco Hans Sachs

Il genio compositivo e la maestria tecnica del sempre grandissimo Franz Xaver Setzer si manifestano evidenti in questo bellissimo ritratto dell’Heldenbaryton Emil Schipper nel ruolo di Hans Sachs, che presento in apertura del mese che vedrà sulla verde collina l’inaugurazione del festival di Bayreuth proprio con i Maestri Cantori di Norimberga. Sachs appare qui assorto nello studio, quasi michelangiolesco nella potenza fisica e nello splendido gioco delle braccia, il grembiule di cuoio a ricordare la sua professione di ciabattino. La fotografia è stata scattata con ogni probabilità dopo il 1922, anno in cui il cantante passò a Vienna dalla Staatsoper di Monaco di Baviera, dove fra le altre cose nel 1919 aveva cantato il ruolo di Barak nella prima locale della Donna senz’ombra di Richard Strauss. Del teatro di Vienna sarebbe rimasto membro fino al 1938 riuscendo anche, negli anni 1925-27, a legarsi parallelamente alla Deutsche Oper di Berlino. La lista dei ruoli interpretati da Schipper a Vienna è abbastanza impressionante e va notato (sempre col solito disclaimer che non sappiamo mai quanto siano completi i risultati delle ricerche negli archivi on line della Staatsoper) che fra questi non appare Hans Sachs. Che Schipper cantò invece, assieme ad altri ruoli wagneriani e straussiani e all’amato Amonasro dell’Aida, nel corso delle sue ripetute visite al Covent Garden avvenute negli anni 1924-28. Saranno state queste recite londinesi l’occasione per produrre questa cartolina fatta apposta per contenere l’autografo del cantante? Chissà.
Schipper era nato a Vienna nel 1882 e prima di darsi al teatro aveva preso una laurea in giurisprudenza. Aveva studiato canto a Milano e debuttato al Deutsches Theater di Praga come Telramund, il cattivissimo del Lohengrin. Dopo la gavetta in provincia era sbarcato a Vienna, alla Volksoper dove, fra le altre cose, aveva partecipato alla prima locale di Isabeau di Mascagni e a quella di Parsifal. Da Vienna era passato a Monaco e da qui, come abbiamo visto, era tornato a Vienna. La carriera lo portò fino agli Stati Uniti e soprattutto al Sudamerica oltre che a Madrid e Barcellona, ad Amsterdam, Bruxelles, Parigi e Budapest. Fu Wotan a Parigi nel 1928 e a Buenos Aires nel ’22, nella prima rappresentazione locale dell’intero Ring. Al Teatro Colón tenne a battesimo anche Elektra (Orest, diretto da Richard Strauss, 1923) e Salome (Jochanaan). Nel 1935 e ’36 fu Kurwenal a Salisburgo nel Tristano e Isotta diretto da Arturo Toscanini. Non mi risulta che abbia mai cantato a Bayreuth.
Marito dal 1925 del grande contralto Maria Olszewska, fu considerato principalmente un baritono eroico particolarmente adatto al repertorio wagneriano e straussiano, ma i ruoli interpretati a Vienna negli oltre quindici anni del suo rapporto con la Staatsoper lo mostrano attivo a lungo anche nel repertorio italiano e, in misura minore, francese. A fianco quindi di 55 rappresentazioni come Telramund, 36 come Amfortas o 33 come Olandese ne troviamo ben 71 come Amonasro, 21 come Gérard nell’Andrea Chénier, 24 come Posa nel Don Carlo (cantato in italiano), 25 come Rigoletto e 38 come Renato nel Ballo in maschera.
Il fatto che proprio il 1938, annus horribilis nella storia dell’Austria, abbia segnato la fine del suo rapporto con la Staatsoper di Vienna come anche, pare, il suo ritiro dalla scena, mi aveva fatto sospettare l’appartenenza di Schipper al non esiguo gruppo dei cantanti cacciati per questioni razziali e costretti all’esilio. Di questo, però, non trovo evidenza in alcuna delle sue poche biografie disponibili: questo possente Hans Sachs morì nella sua Vienna settantacinquenne nel 1957. Lo scarno lascito discografico non ha reso la sua celebrità duratura nei decenni che seguirono il suo addio alle scene, ma il titolo onorifico di Kammersänger che gli fu conferito in qualche momento della carriera testimonia la solidità di una posizione che senza dubbio ne fece, per almeno quindici anni, una delle figure di riferimento del principale teatro austriaco.

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La Rachel chantante

A non saper chi sia e a vederla così, massiccia, infagottata nelle trine e pettinata come la prozia di nostra nonna, tutto potremmo pensare della signora ritratta in questa bellissima cabinet card firmata Bary tranne che sia stata non solo una delle più grandi cantanti dell’Ottocento europeo, ma una di quelle celebrate anche e soprattutto per le enormi capacità drammatiche e attoriali, tali da guadagnarle il soprannome di La Rachel chantante, che la apparentava alla più grande e mitizzata attrice tragica del teatro francese.
Gabrielle Krauss si è trovata più di una volta, nel corso della carriera, ad essere protagonista di avvenimenti topici della storia del teatro d’opera. Il più celebre di tutti è sicuramente quello che ebbe luogo il 5 gennaio 1875, la sera in cui fu inaugurata la nuova e imponente sede dell’Opéra di Parigi con un programma di gala che comprendeva fra le altre cose i primi due atti de La Juive di Halévy, nei quali la primadonna interpretava il ruolo di Rachel. L’arrivo della Krauss nel massimo teatro parigino era cosa recentissima, ma forse conviene cominciare la storia dall’inizio.
Gabrielle Krauss era nata a Vienna nel 1842 e qui aveva studiato canto con Mathilde Marchesi, all’epoca insegnante nel conservatorio della capitale asburgica. Nelle sue memorie, la Marchesi la dice estremamente dotata e grande lavoratrice e ce ne dà una descrizione un po’ sorprendente a leggerla guardando la foto qui sopra: pallida, dice, delicata e timida al punto da passare quasi inosservata nella scuola. Il suo battesimo davanti al pubblico era avvenuto senza preavviso quando si era trovata a dover sostituire un’interprete indisposta e a fianco dell’illustre Louise Dustmann aveva cantato un’aria nell’oratorio Die Paradies und die Peri di Robert Schumann. Andò talmente bene che l’Hofoper le offrì un contratto di tre anni e la mandò in scena a cantare Mathilde nel rossiniano Guglielmo Tell. Aveva diciassette anni: sono cose che oggi ci sbalordiscono ma, si sa, se non normali erano almeno frequenti nell’Ottocento. Secondo la Marchesi, a quest’epoca la timidezza la rendeva impacciata e inespressiva in scena, ma evidentemente dovette imparare ben presto a dar sfogo a quel talento di interprete che la rese amatissima dal pubblico contemporaneo.
Era il 1859 e fino al ’67 la Krauss rimase nella sua città a coltivare una carriera già ben lastricata di successi anche se, racconta la Marchesi, troppo pesante e carica di impegni per una giovane. Forse anche per questo motivo prese la decisione di trasferirsi a Parigi, dove le era stato offerto un contratto al Théâtre-Italien. Qui debuttò come Leonora nel Trovatore e i suoi ruoli furono soprattutto quelli del belcanto italiano, i suoi compositori Rossini, Donizetti e Verdi. Eccola, decisamente più giovane rispetto alla prima fotografia, in una carte de visite di Reutlinger realizzata presumibilmente in questo periodo.

Nel 1869 Gabrielle Krauss partecipò alla prima esecuzione della versione con orchestra della Petite messe solennelle di Rossini e fra Norma e Lucrezia Borgia, Gilda e Semiramide, Donna Anna e Lucia di Lammermoor la carriera procedette nel migliore dei modi fino al 1870, quando le uova nel paniere furono rotte dalla guerra franco-prussiana, che convinse la Krauss (e con lei molti altri cantanti) a cercare lidi più tranquilli e, soprattutto, sicuri. Negli anni successivi la troviamo a Napoli e alla Scala: al San Carlo tenne a battesimo due opere di Errico Petrella, Manfredo e Bianca Orsini, mentre a Milano partecipò alla prima rappresentazione locale del Lohengrin e creò il ruolo della protagonista nella prima assoluta di Fosca di Antonio Carlos Gomes. Fecero seguito, quindi, il ritorno nella Parigi ormai tornata agli antichi fasti e l’ingaggio all’Opéra, di cui la giunonica Gabrielle rimase primadonna incontrastata fino al 1887. Qui partecipò a numerose prime esecuzioni assolute di opere perlopiù oggi dimenticate, fu la prima Pauline nel Polyeucte di Gounod, la prima Caterina di Aragona nell’Henry VIII di Saint-Saens, la prima Hermosa in Le tribut de Zamora ancora di Gounod, un’opera sulla quale probabilmente torneremo presto. Ma soprattutto fu grandissima interprete di ruoli assai impervi del repertorio, che andavano dalla Donna Anna del Don Giovanni alla Valentine degli Ugonotti alla Alice di Robert le diable, fino ai grandi ruoli del repertorio italiano che le consentivano di sfoggiare, accanto alle sue grandi doti istrioniche, un canto di coloratura spesso descritto di assoluta perfezione, nella più limpida tradizione dell’insegnamento di Mathilde Marchesi. Nel 1880, infine, fu la protagonista del debutto di Aida all’Opéra, una produzione sulla quale ci siamo già ampiamente soffermati qui. Secondo la testimonianza di Achille de Lauzières, Verdi era seriamente dubbioso su chi avrebbe dovuto affrontare questo ruolo nel debutto parigino e temeva che la Krauss, che non sentiva da molti anni, sarebbe stata impari al compito. Andò quindi, senza farsi annunciare, ad ascoltarla nel Franco Cacciatore e ogni dubbio fu immediatamente fugato.
Nello stesso spettacolo la vide anche Pëtr Il’ič Čajkovskij, che scrisse su di lei una entusiastica recensione.
Nel 1884, la Rachel del teatro d’opera riportò sulla scena, nella versione ampiamente riveduta e ampliata approntata dall’autore, la Sapho di Charles Gounod. Il nuovo debutto ebbe un successo assai moderato, più o meno analogo a quello che l’opera aveva avuto nella sua prima versione, trentatré anni prima. Un peccato, certamente, perché sia l’interpretazione della Krauss sia quella della sua grandissima predecessora (mi si perdoni l’orrendo vocabolo) Pauline Viardot furono senza dubbio straordinarie. Di sicuro, se anche l’opera in entrambe le versioni zoppicava un po’, valeva la pena passare la serata a teatro per ascoltare la meravigliosa aria finale.

Ma i parigini di allora erano abituati evidentemente assai bene e poterono permettersi di mandare la seconda Sapho in cantina assieme alla prima, dopo appena ventinove recite.
Secondo Mathilde Marchesi, Gabrielle Krauss si ritirò dalla scena nel 1888, quindi appena quarantaseienne. Nello stesso anno ottenne dal suo imperatore il titolo di Kaiserlich österreichische Kammersängerin. Non ritornò però a Vienna ma visse il resto della sua vita a Parigi, dove si diede all’insegnamento e dove morì, a sessantasei anni, il giorno dell’Epifania del 1906. Chissà se ebbe mai modo di conoscere il piccolo figlio di sua nipote Clementine Krauss, all’epoca ballerina della Hofoper di Vienna: si chiamava Clemens, alla morte della prozia aveva tredici anni, il cognome della mamma perché era nato fuori del matrimonio e un luminoso avvenire davanti a sé. La prozia ne sarebbe stata sicuramente fiera.

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Excelsior!

In questo blog le lunghe pause fra un post e l’altro non sono una novità, ma questa volta chi deve essere ringraziato è soltanto la TIM, che ha gestito talmente male una banalissima procedura di passaggio da un’offerta a un’altra da lasciarmi quasi un mese senza ADSL. Dopo tanto penare, sembra che adesso tutto funzioni, come sicuramente funziona l’emettitrice di bollette della madama di cui sopra. Quella di sicuro non si rompe mai.
Riprendendo da dove eravamo rimasti, mostro qui altre due cabinet card del tesoretto recentemente acquistato che ritraggono la danzatrice-mima della Hofoper di Vienna Katharina Abel in uno dei ruoli della sua carriera, quello della Göttin des Lichtes (la Dea della Luce) in Excelsior, azione coreografica, storica, allegorica, fantastica in sei parti e undici quadri su musica di Romualdo Marenco, originariamente coreografato per la Scala (dove ebbe un trionfale battesimo l’11 gennaio 1881) da Luigi Manzotti e che sull’onda di un successo planetario che negli anni immediatamente successivi lo portò a Parigi, Madrid, New York, Varsavia, Berlino, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Praga, Montevideo, Budapest, San Pietroburgo, Barcellona e Mosca, fu allestito anche a Vienna nel 1885, con la coreografia di José Mendez, già danzatore allievo di Paul Taglioni e poi coreografo, le cui debolissime tracce sulla rete ci conducono a spasso per l’Europa, dalla Scala fino a Mosca.

Biancovestita e coronata di stelle, la Luce leva la fiaccola portatrice di civiltà, mentre sullo sfondo transita, simbolo delle conquiste della moderna tecnica, il piroscafo a vapore la cui invenzione costituisce il soggetto di uno dei quadri del ballo.  Per chi non lo conosce, Excelsior è il più incredibile, esilarante ma allo stesso tempo irresistibile e a tratti addirittura esaltante polpettone teatrale che, con ogni probabilità, mente umana abbia mai concepito. Ecco come Manzotti stesso ne racconta la genesi nella prefazione al libretto:
Vidi il monumento innalzato a Torino in gloria del portentoso traforo del Cenisio ed immaginai la presente azione coreografica. E’ la titanica lotta sostenuta dal Progresso contro il Regresso ch’io presento a questo intelligente pubblico: è la grandezza della civiltà che vince, abbatte, distrugge per il bene dei popoli, l’antico potere dell’Oscurantismo che li teneva nelle tenebre del servaggio e dell’ignominia. Partendo dall’epoca dell’Inquisizione di Spagna arrivo al traforo del Cenisio, mostrando le scoperte portentose, le opere gigantesche del nostro secolo.
Che dire, non un obiettivo di piccolo cabotaggio. Inno nazionalpopolare al positivismo ottocentesco, il risultato del grande progetto manzottiano fu un monumento al kitsch che come un elefantiaco power point mette in scena le grandi conquiste dell’umanità e proclama l’inevitabile vittoria della Civiltà e della Luce sull’Oscurantismo. Una stupefacente baracconata, insomma, nella quale il confine fra orrido e sublime è molto più sottile di un capello. A chi non l’ha mai fatto, consiglio assolutamente di devolvere almeno dieci minuti alla visione di un frammento di Excelsior, perché va bene Bach, vanno bene Mozart Beethoven e Wagner, ma nel mondo c’è e ci deve essere veramente posto per tutti:

Personalmente ritengo che guardarlo tutto sarebbe fondamentale per sapere cosa veramente è stato il secondo Ottocento. In ogni caso, per farsi un’idea bastano i dieci minuti da 1:45 fino alla fine, sufficienti a spiegare un’epoca meglio di altrettanti trattati.
Chi pensa di non conoscere nemmeno una nota della musica di Manzotti, poi, scoprirà di essere nato e cresciuto col refrain del galop, al ritmo del quale bersagliere italiane, gendarmesse francesi e guardiesse reali britanniche intrecciano gambe e bandiere di tutte le potenze d’Europa a celebrare una vagheggiata quanto improbabile pace universale, figlia di un radioso presente dominato da Civiltà e Luce. Questo finale, per la verità, nelle mille riprese dello spettacolo qualche problema lo diede perché allora come ora i rapporti fra gli stati non erano sempre i più rilassati. A Vienna, per esempio, si preferì eliminare sia dalla musica sia dalla scena qualunque riferimento all’Italia con la quale, si sa, c’erano ancora e ci sarebbero stati per un bel po’ parecchi conticini in sospeso. Anche per questo, il quadro dedicato al traforo del Cenisio venne modificato trasferendo la scena sul cantiere del tunnel ferroviario dell’Arlberg, geograficamente tutto austriaco e inaugurato nel 1884. Ad essere pignoli, era stato realizzato da un’impresa italiana ma su questo dettaglio evidentemente gli asburgici preferirono glissare.

A Vienna come ovunque il successo fu in ogni caso strepitoso e lo spettacolo rimase in scena per almeno due anni. Purtroppo l’archivio on line della Staatsoper, che per quanto riguarda l’Ottocento viene ricostruito a pezzi, ancora non riporta nessuna delle rappresentazioni di questa produzione, per cui mi manca ogni dettaglio sulle date e gli altri componenti del cast. Per questo non sono in grado di dare un nome al signore che nella cabinet card qui sopra appare alle spalle della Abel nelle vesti dell’Oscurantismo e che era sicuramente un altro mimo in forza al teatro. Poteva essere forse il coreografo Mendez, forte della sua passata esperienza come ballerino? Chissà, Worldcat.org ce lo dice nato nel 1843 ed effettivamente questo potrebbe essere un uomo di 42 anni. Di più, per ora, è difficile dire. Lo sguardo mesto, il candido fulgore del costume appannato da un mantello scuro, i polsi legati e la stellona beneaugurante sempre alta sulla testa, la dea della Luce appare qui sottomessa al perfido genio delle tenebre cui infliggerà, prima dell’ecumenico e frizzante galop finale, la più sonora delle sconfitte. Oggi possiamo ridere di questa ingenua e positivistica fiducia nel potere del progresso e certamente dobbiamo ricorrere a una congrua dose di ironia per sostenere la visione di plotoni di ballerine-soldatesse sgambettanti su un tema che ci sembra nato assieme a noi tanto ci è familiare. Katharina Abel, mima imperiale, prendeva la cosa sicuramente molto più sul serio di noi e con lei altrettanto persuaso era il pubblico dei sudditi del Kaiser, che nel massimo teatro della Vienna felix ammirava e applaudiva la sua arte oggi dimenticata.

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