Mimi Poensgen, al servizio del canto più nobile

Fra le quasi cento fotografie che mi sono arrivate tutte in un colpo a settembre dell’anno scorso, ci sono queste due cabinet card del poco noto atelier viennese Kolm, che raffigurano una cantante altrettanto poco nota oggi ma che, a dispetto di una carriera importante ma incentrata quasi esclusivamente su teatri tedeschi non di primo piano, poté godere all’epoca di una non disprezzabile notorietà.
Le note biografiche su Mimi Poensgen che si possono recuperare dalla rete sono, nella loro sintesi, di una ammirevole concordanza, nel senso che una dopo l’altra ricopiano alla lettera la scheda che alla Poensgen dedicarono i sempre benemeriti Kutsch e Riemens nel loro Großes Sängerlexikon. A loro quindi mi dirigo senza inutili deviazioni, sempre benedicendo quella volta che in un negozio della catena tedesca Zweitausendeins trovai alla folle cifra di 5 euro il cd-rom che contiene tutti i volumi dell’editio maior di quella ponderosissima opera.
Bavarese, nata nel 1879 e cresciuta musicalmente a Berlino dove pare abbia anche debuttato, la Poensgen nel corso degli anni aggiunse al proprio cognome anche quello dei tre mariti che mano a mano le si avvicendarono al fianco. Il primo ingaggio registrato fu alla Volksoper di Vienna, a questo seguirono periodi più o meno lunghi nei teatri di Troppau, Magdeburg, Norimberga, Colonia e infine a Weimar, dove le sue tracce come cantante si fermano nel 1932.
Anche per lei, infatti, non risultano informazioni per gli anni dal 1933 al ’45, quando riappare come insegnante di canto a Berlino. Muore a Oberstdorf in Baviera, la città dove era nata, nel 1958.
Secondo i nostri Kutsch e Riemens, la Poensgen iniziò come soprano lirico e con il proseguire della carriera si spinse sempre più verso un repertorio hochdramatisch, dalla Elsa del Lohengrin e l’Elisabetta del Tannhäuser via via fino a Brünnhilde e Kundry, Aida e Tosca, Elektra e Santuzza.
Questo sembra vero in parte, almeno a guardare, delle due fotografie qui sopra, quella di destra, che secondo quanto plausibilmente attesta una nota al verso della foto, raffigura la Poensgen nel ruolo della perfida Ortrud.

Ora, considerando che il fotografo è viennese e che l’unica permanenza professionale nota della Poensgen in questa città risale al 1907-08, la data degli scatti dovrebbe appartenere a questi anni, e cioè alla prima fase della sua carriera, nella quale evidentemente la nostra sosteneva già ruoli che senza dubbio vanno ascritti all’ambito del soprano drammatico. Nella totale assenza di informazioni sull’attività di questo atelier, una conferma indiretta che questa ipotesi di datazione è possibile viene da una fotografia che ho trovato nel superbo catalogo on line del Theatermuseum di Vienna. L’immagine non c’entra nulla con queste ma la dedica datata 1908 dimostra che a quella data lo studio era attivo e utilizzava gli stessi cartoncini che vediamo qui, esattamente nella forma presentata dalla fotografia di destra, con lo stesso numero di telefono.
Della foto di destra, per l’appunto, non so cosa pensare. Mentre il personaggio di Ortrud sarebbe tutto sommato riconoscibile anche senza la conferma della scritta al verso, questo ruolo non so come identificarlo. Chi pensasse che alla Volksoper la Poensgen cantasse operette deve in fretta ricredersi: fino al 1929 questo è stato a tutti gli effetti un teatro d’opera, il secondo di Vienna dopo la Hofoper/Staatsoper. Negli anni della presenza di Mimi Poensgen, fra l’altro, la Volksoper viveva anche un momento magico sotto la direzione di Alexander von Zemlinsky. Nel 1907, chissà se lei era già arrivata, ebbe luogo qui anche la prima viennese di Tosca.
A cercare in rete con un po’ di pazienza si trova anche un certo numero di fonti a stampa che forniscono qualche tassello per delineare un sommario ritratto di Mimi Poensgen cantante e interprete. Leggo ad esempio su un numero del 1914 della Neue Zeitschrift für Musik che la cita fra i nuovi arrivati nella compagnia del teatro di Norimberga:

Fra le forze appena ingaggiate bisogna ricordare in primo luogo il soprano drammatico Mimi Poensgen, che mette sempre il proprio strumento pieno e potente al servizio del canto più nobile ed è a suo agio nello stile wagneriano come in quello verdiano.

Non male, direi. Leggo più oltre la recensione di un Parsifal nel quale la sua Kundry viene lodata sia per la saldezza e la potenza della voce, sia per la bravura dell’interprete e dell’attrice, che sa muoversi abilmente nei diversi registri del complesso personaggio. Stesse lodi per la Selika nell’Africana messa in scena più avanti nella stessa stagione.
Mimi Poensgen fu quindi cantante di tutto rispetto e particolarmente apprezzata sia per le qualità vocali, sia per le doti di attrice, che andavano evidentemente parecchio oltre quel dito indice puntato che doveva piacerle in modo particolare e che mostra in entrambe le nostre fotografie. Strumenti per meglio definire un suo ritratto artistico temo non ce ne siano più: le fotografie oltre a queste due si contano sulle dita di una mano e per quanto abbia cercato non ho trovato indicazioni su possibili incisioni che, da un punto di vista meramente cronologico, potrebbero esistere. A maggior ragione è quindi importante ricordarla per quello che sappiamo, anche se poco. Non sarà stata di casa nei sacri templi di Berlino, Monaco o Vienna ma ha svolto un ruolo sicuramente importante in centri di intensissima produzione musicale, a quanto pare con risultati di alto livello. Chapeau.

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La passeggiata di Monsieur e Madame Gueymard

Sembrano usciti da un romanzo di Flaubert: potrebbero essere il signore e la signora – che ne so – Cabochon; lui stimato commerciante di granaglie, lei moglie più o meno devota e più o meno sopportabile, ma fieramente consapevole di ricoprire una onorata posizione sociale in una qualche cittadina della provincia francese. Eccoli pronti per la passeggiata domenicale, lei particolarmente orgogliosa di un abito nuovo fatto realizzare nella migliore sartoria del capoluogo del dipartimento.

E invece no, come cantava Mina: è veramente difficile immaginarselo a vederli qui, ma i signori ritratti in questa carte de visite dell’atelier Disderi sono stati due colossi dell’Opéra di Parigi, e insieme a questo anche protagonisti di momenti diversi della storia della fortuna francese di Giuseppe Verdi.
Di lui, il tenore Louis Gueymard, ho già parlato in questo post di parecchi anni fa, e dovrò tornarci su prossimamente per mostrare un piccolo gruppo di sue fotografie che ho messo assieme negli ultimi tempi. Nato nel 1822, fece a ventisei anni il suo debutto all’Opéra, nientemeno che come protagonista di Robert le Diable. Cantò nelle prime di Le Prophete e della Sapho di Gounod, ebbe in repertorio bazzecole come Guillaume Tell, La muette de Portici, Les Huguenots e La Juive. Dicono che non fosse troppo propenso alle finezze; sarà probabilmente vero ma non si tiene assieme per trent’anni un’infilata di titoli del genere, più molti altri, se non si è fatti della pasta di quelli di classe superiore. Di questo dovette essere convinto anche Giuseppe Verdi, che nel 1855 scrisse per lui il ruolo di Henri in Les vêpres siciliennes. Due anni dopo, Gueymard fu anche il primo Manrique al debutto all’Opéra di Le Trouvère, ma su questo torno fra poco.
Il matrimonio di Louis Gueymard con Pauline Lauters durò esattamente dieci anni, dal 1858 al 1868. Questo ci dà anche i termini post e ante quem per fissare la realizzazione della fotografia. Nata belga nel 1834, figlia di un pittore insegnante all’Académie Royale de Beaux-Arts di Bruxelles, la giovane Pauline pensò dapprima di dedicarsi anche lei alle arti figurative, poi optò per il canto e si iscrisse al conservatorio. Sposò un certo architetto Deligne, che non pare aver lasciato altre tracce nella storia, e con lui si trasferì a Parigi nel 1853. Già l’anno dopo debuttava al Théâtre Lyrique, dove nel giro di due anni cantò, con il nome di Pauline Deligne-Lauters, una serie di opere di cui resta oggi appena il titolo. Il livello generale delle produzioni del Théâtre Lyrique era, in quegli anni, non più che medio ma Pauline dimostrò immediatamente di possedere la classica marcia in più. Per preparare il ruolo di Agathe in Robin des bois, bislacco rifacimento secondo la moda francese del Freischütz nel quale l’originale protagonista Max diventa nientemeno che Robin Hood, ricorse all’aiuto di Gilbert Duprez, che combinò però un mezzo pasticcio. La critica trattò molto male questa produzione, censurando quasi tutto e tutti ma evidenziando come la prova della Deligne-Lauters avrebbe fatto storia a sé, non fosse stato per le tonnellate di interpolazioni e variazioni che Duprez le aveva suggerito, che rendevano irriconoscibile la musica di Weber. Lette le recensioni, Pauline tenne in debito conto le censure e dalle recite successive alla prima ripristinò il testo originale, con grande gioia dei giornalisti che non mancarono di mettere in evidenza questa prova di intelligenza.
Il rapporto col Théâtre Lyrique fu comunque di breve durata; Pauline lo lasciò per un tour di concerti e riapparve infine all’Opéra, dove il 12 gennaio 1857 cantò il ruolo di Léonore nel debutto di Le Trouvère, al fianco come dicevo di Louis Gueymard (Manrique) e di Adelaide Borghi-Mamo (Azucena). Il matrimonio fra i due nel 1858 portò una variazione nel nome, e da quel momento Pauline fu per tutti Gueymard-Lauters. Per comprendere il peso assunto dalla nostra piccoletta nel principale teatro di Parigi basta dare un’occhiata a quello che fu il suo repertorio: Léonore in La Favorite, Valentine in Les Huguenots, Isabella in Robert le Diable, Donna Elvira in Don Giovanni. E poi l’elenco abbastanza impressionante delle prime assolute, alcune a fianco del marito: La Magicienne (Halévy, 1858), Herculaneum (David, 1859), Pierre de Medicis (Poniatowski, 1860), La Reine de Saba (Gounod, 1862), La Mule de Pédro (Massé, 1863 all’Opéra-Comique), Roland à Roncevaux (Mermet, 1864), Hamlet (Thomas, 1868).
Ma quello che a noi oggi salta agli occhi come l’evento che fece la storia accadde l’11 marzo 1867, quando a fianco di una batteria di pezzi da novanta Madame Pauline Gueymard-Lauters diede vita al personaggio della principessa Eboli nella prima assoluta del verdiano Don Carlos.
Lo strappò a Rosine Bloch, prima assegnataria del ruolo con una scelta prudenziale finalizzata principalmente a tenere lontane dalla stessa produzione le due primedonne assolute dell’Opéra: la Gueymard-Lauters e Marie Sasse, che cantava Elisabeth. Poi si decise di rischiare e di mettere le due tigri nella stessa gabbia: Verdi ne fu contento ma dovette adattare quanto già scritto perché la Gueymard-Lauters era sostanzialmente un mezzosoprano acuto mentre la Bloch era un contralto.
Alla fine andò bene: le due tigri non si cavarono gli occhi, la mansueta Bloch accettò obbediente di andare a cantare Fidés nel Profeta (insomma, come risarcimento non c’era male) e il Don Carlos diventò quello che è e sempre sarà: il capolavoro dei capolavori.
Anche grazie a questa piccoletta vestita a festa, che a vederla qui non si direbbe mai capace di impersonare la fiera principessa della corte di Spagna. Ma si sa, alti o bassi, grassi o magri, quando salgono sul palcoscenico i veri artisti sono capaci di farci vedere quello che vogliono loro.

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Sibyl Sanderson dalla Grecia all’Egitto, ovvero non sempre i documenti raccontano la verità

A volte succede. Cominci a pensare a un post, fai le tue ricerche, metti assieme i pezzi raccolti qua e là, organizzi il tuo pensiero, lo scrivi – come al solito elemosinando i ritagli di tempo del dopocena e sempre in in lotta con il colpo di sonno ormai perennemente in agguato – lo leggi e lo rileggi e poi, proprio mentre stai cliccando su Pubblica ti si affaccia un dubbio, quello scrupolo che ti porta a fare l’ultimissimo controllo perché hai visto mai, e ti accorgi d’un botto di aver preso una sonora cantonata e che quasi nulla di quello che hai scritto funziona più. Di solito, quando succede spegni e vai a letto, poi con santa pazienza, un altro giorno, te la metti via e ricominci daccapo. Questa è la storia del testo che segue, per il quale mai fu più appropriata, seppure inconsapevolmente, l’idea di iniziare non dalla fotografia ma dal retro (pardon, verso) di questa fantastica e – ahimè – carissima cabinet card dell’atelier Benque.

Su questo verso, l’ignoto collezionista che mi ha preceduto ha stilato alcune note in un ormai inconfondibile inchiostro rosso che ritrovo su parecchi pezzi della mia collezione, tornati a riunirsi in laguna dopo una vita precedente trascorsa probabilmente in qualche dimora parigina. A giudicare dallo stralcio della sua raccolta che vado pezzo a pezzo ricomponendo qua, questo signore era sì un appassionato di teatro, ma lo era soprattutto di belle donne: potevano essere attrici, cantanti o ballerine ma alla fine quello che gli interessava era mettere insieme una ricca galleria di affascinanti figliole.
Una galleria dalla quale non poteva certo mancare Sibyl Sanderson, l’americana tanto dotata nel fisico e nella voce quanto disperatamente fragile in tutto il resto. Dalla nota del quasi monotematico collezionista veniamo a conoscere un piccolo dettaglio della sua vita mondana: In un Concours de beautè rimasto celebre, Mademoiselle Cléo de Mèrode vinse il primo premio, Sibyl Sanderson il secondo e Wanda de Boncza il terzo. Mademoiselle Cècile Sorel, della Comèdie Française arrivò, credo, quarta o quinta.
Inserita a buon diritto nel Pantheon delle bellissime della Belle Epoque, la Sanderson ci mise tutto l’impegno possibile per distruggere la vita di favola che i propri mezzi e la macchina del successo di quel dorato tritacarne che era la Parigi di fine Ottocento avrebbero potuto garantirle. Jules Massenet la conobbe principiante e le cadde prima ai piedi e poi nel letto, ma poco contò che con le sue Manon ed Esclarmonde le avesse aperto le porte della celebrità: un mix devastante di inconsistente superficialità, pulsioni autodistruttive, immaturità e – sicuramente – angoscia da palcoscenico quotidianamente in lotta con una incrollabile ambizione la portarono a fare terra bruciata di tutto quello che gli altri costruivano per lei.
Per esempio Phryné, opéra-comique in due atti di Camille Saint-Saëns, nata sul palcoscenico dell’Opéra-Comique il 23 maggio 1893 con la Sanderson protagonista. Un successo portentoso e duraturo, che fino alla prima guerra mondiale ne fece l’opera più nota di Saint-Saëns dopo Samson et Dalila. E’ in questo ruolo che, girando finalmente la fotografia, vediamo Sibyl Sanderson fotografata da Benque, convenientemente drappeggiata alla greca e in posa davanti a un sontuoso sipario di velluti e tessuti decorati. Almeno questo è quanto afferma lo sconosciuto collezionista di cui sopra a cui, sbagliando sonoramente, avevo deciso di dare senza riflettere tutta la mia fiducia.

Ecco, stavo dunque per pubblicare quanto avevo scritto sullo strepitoso successo della Sanderson nell’opera greca di Saint-Saëns quando più che un dubbio mi sono fatto prendere dallo scrupolo di fare un’ultima rapida verifica, alla ricerca di altre testimonianze iconografiche sulla sua apparizione in teatro in questo ruolo. Alcune ne conoscevo già, ovviamente, però tutte mostrano la Sanderson con un costume completamente diverso da questo, non tanto per fattura (perché chissà quanti poteva cambiarne nel corso dello spettacolo) quanto proprio per concezione, tutto veli impalpabili, un trionfo di vedo (quasi tutto) – non vedo (il minimo indispensabile), mentre qua la cantante appare fasciata da una stoffa preziosa e ricamata, che mostra le curve ma non il corpo, e addirittura incoronata con un originale diadema a tre punte. E poi quel fondale tutto panneggi, che non appare in nessuna delle altre fotografie. E infine il fotografo, che per Phryné era Reutlinger mentre l’autore di questa è Benque. A metterle in fila adesso le cose che non tornavano è chiaro che potevo pensarci ben prima a verificare la veridicità di quella scritta però si sa, del senno di poi son piene le fosse.
Insomma, è finita che sono andato a recuperare alcuni libri sui quali ricordavo essere presenti molte foto della Sanderson e su uno di questi ne ho trovato una, di Benque, palesemente della stessa serie e pubblicata come ritratto della Sanderson in Thais. Saltare da lì a Gallica è stato un attimo, e in un altro attimo mi sono saltate fuori ben tre immagini, indubitabilmente legate a Thais, nelle quali appaiono lo stesso diadema, lo stesso fondale e un costume stilisticamente simile al mio, di stoffa pesante e ricamata.

Fonte: Gallica

Non siamo più, quindi, nella Grecia di Phryne ma nell’Egitto alessandrino della cortigiana Thais, che nel voler sedurre il monaco cenobita Athanaël si fa da lui convertire e muore, peccatrice redenta e in odore di santità, in un profluvio di roseti in fiore e di melodie dall’elevatissimo tasso glicemico.
Da almeno tre anni Pedro Gailhard, il sovrintendente dell’Opéra, viveva nella tragica certezza che ogni sera che la Sanderson cantava all’Opéra-Comique la sua sala non si sarebbe riempita nemmeno a metà. Portare nel proprio teatro la beniamina assoluta del pubblico parigino avrebbe significato sicuramente assumere la gestione di una patata bollente di enormi dimensioni (oltre a essere caratterialmente complicatissima la Sanderson aveva già manifestato una tristissima propensione all’abuso di alcolici) ma era diventata una priorità assoluta. Per avere lei dovette lavorare su Massenet, e lo convinse a trasferire all’Opéra i dritti della nuova opera a cui stava lavorando: Thais appunto, tratta da un romanzo di Anatole France e prevista per l’Opéra-Comique, ovviamente con la Sanderson protagonista. Quando Léon Carvalho fu informato che il suo teatro avrebbe perso sia l’opera che doveva bissare il successo di Esclarmonde, sia la punta di diamante della propria compagnia, rischiò l’infarto davanti a Massenet che gli stava comunicando la notizia, e a Parigi fu come se fosse scoppiata una bomba. Il grande tritacarne entrò subito in azione: la produzione sarebbe stata un disastro, l’Opéra era troppo grande per la piccola voce della Sanderson, nessuno l’avrebbe sentita, tutti aspettavano al varco la diva che aveva voluto fare il salto più lungo della gamba. Proprio quello che ci voleva per sovraccaricarne ulteriormente la patologica ipersensibilità.
La preparazione dello spettacolo procedette fra alti e bassi che portarono anche a ritardare il debutto. In città si sparse a un certo punto la voce che la Sanderson si era presentata a una prova di scena nuda, solamente fasciata da una impalpabile zanzariera. La direzione del teatro, sicuramente già preocupata, decise che non era il caso di utilizzare questo costume per lo spettacolo. La prova generale, aperta al pubblico, ebbe un successo interlocutorio. Ne capitarono di tutti i colori, compresa la rottura di una spallina che costrinse la Sanderson a stare per mezzo atto abbracciata a una colonna per evitare che il crollo del costume la lasciasse veramente come mamma l’aveva fatta. Pare che in quel frangente il pubblico si sia comportato come se, invece che all’Opéra, stesse assistendo a un qualche varietà in Place Pigalle: il giorno dopo, però, le recensioni sui giornali esprimevano grande disaccordo fra i critici sul valore della partitura ma anche un generale, granitico entusiasmo per la prova della Sanderson.
Da quel pauroso professionista che era, Massenet fu in grado di modificare in pochi giorni la partitura nei punti che avevano suscitato le maggiori perplessità e di risolvere molti dei problemi musicali che i critici avevano messo in evidenza. Alla prima, il 16 marzo 1894, tutto quello che alla generale non aveva funzionato, dalle stonature del coro agli inceppamenti della scenografia, andò miracolosamente a posto e il successo fu incondizionato, con la Sanderson portata alle stelle persino da chi, come il critico Léon Kerst, non era mai stato un suo ammiratore: la squisita bambolina, solo questo era, è arrivata a prendere il proprio posto fra i cantanti di più alto rango. Chapeau.

Con tutte le sue fragilità irrisolte, la totale mancanza di autocontrollo, la propensione al bere e un senso degli affari che la portava in ogni occasione a scegliere con pervicacia l’opzione che le avrebbe arrecato il danno maggiore, Sibyl Sanderson era comunque la vera protagonista della vita teatrale parigina e ancora riusciva miracolosamente a tenere in equilibrio il disordine della vita privata con ciò che sapeva dare nel momento in cui entrava in palcoscenico. Questa capacità non sarebbe purtroppo durata a lungo: per ora, tuttavia, era entrata nell’immaginario della Belle Epoque e, come scrive il suo biografo Hansen, mentre le signore si gettavano a capofitto su vestiti e cappelli “à la Sibyl Sanderson”, la sua immagine si moltiplicava su manifesti, calendari e persino ceramiche. Una sua fotografia, proprio come Thais, apparve anche su questa figurina pubblicitaria delle sigarette Ogden’s, che è anche la prima fotografia della Sanderson che ho acquistato ormai tanti anni fa.

Thais fu l’ultimo, vero, incontestato trionfo della carriera della Sanderson. Jules Massenet, che come tutti i grandi operisti non era dotato solamente di genio musicale ma anche di uno sviluppatissimo fiuto teatrale, nonostante i cambi di rotta e le mille modifiche in corso d’opera aveva ancora una volta centrato il bersaglio. D’altra parte, come lui stesso aveva detto a un giornalista durante la preparazione dello spettacolo: ogni volta che un monaco incontra una cortigiana, c’è il modo di ottenere meravigliosi risultati.

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Else Wohlgemuth (e Paul Hartmann) nell’atelier Setzer: 2

Seconda puntata dedicata alle molte fotografie realizzate da Franz Xaver Setzer alla grande attrice Else Wohlgemuth. Nei pochi giorni trascorsi dall’ultimo post le tredici fotografie sue che dichiaravo di avere sono già aumentate di quattro unità, due delle quali di Setzer. Le puntate quindi saranno certamente più del previsto; per non annoiare eccessivamente le diluirò nel tempo, alternandole ad altre cose.
Forse a marzo del 1926 Else Wohlgemuth si recò nell’atelier di Setzer in compagnia del collega Paul Hartmann per scattare una serie di fotografie dedicate a Minna von Barnhelm, la commedia di Gotthold Ephraim Lessing una nuova produzione della quale debuttò sul palcoscenico del Burgtheater l’8 aprile di quell’anno, con la Wohlgemuth nei panni della protagonista del titolo e Hartmann in quelli del Maggiore Tellheim, suo fidanzato ferito in guerra e ritrovato nella locanda dove si svolge l’azione.
Il doppio ritratto è una soluzione che appare frequentemente nelle fotografie Setzer/Wohlgemuth; solo nel mio gruppo di fotografie (che rappresenta sicuramente una minima parte delle moltissime realizzate) ce ne sono al momento tre, e ricordo di averne viste altrove almeno altre due. Purtroppo non mi sono ancora imbattuto in altre fotografie della Wohlgemuth da sola in questo ruolo, ma confido che prima o poi le troverò. In fondo, in quel 1926 era lei la diva della situazione, mentre Hartmann, fascinoso e già bene avviato anche nella carriera cinematografica, era arrivato al Burgtheater da appena un anno.
Di lui, invece, ho altre due fotografie nei panni di Tellheim, sicuramente scattate nella stessa seduta alla quale era presente anche la Wohlgemuth. La prima è un ritratto a figura intera, con una dedica difficilmente leggibile vergata nel 1930

Bavarese di nascita, Paul Hartmann era arrivato a Vienna solo nel 1924, dopo due ingaggi a Zurigo e a Berlino e una interruzione dovuta all’arruolamento nella prima guerra mondiale. Dopo un anno al Theater in der Josefstadt era passato al Burgtheater e da qui prese il via una carriera che sarebbe diventata lunga e prestigiosa, sia nel teatro sia al cinema. Dopo dieci anni a Vienna sarebbe passato al Preußisches Staatstheater di Berlino, dove sarebbe rimasto sino alla fine della guerra. Nel 1942 divenne presidente della Reichstheaterkammer e due anni dopo fu inserito nella lista dei Gottbegnadeten, letteralmente I benedetti da Dio, che è un modo iperbolico e tutto tedesco di indicare i geni. Si trattava di un elenco di 1041 artisti di ogni campo considerati di primaria importanza per il Reich e per i quali, almeno fino a che la situazione non precipitò a fine 1944, era previsto il privilegio dell’esenzione dall’arruolamento e da qualsiasi incarico di tipo bellico.

Nel secondo ritratto Hartmann è ripreso di tre quarti, finalmente col cappello in testa. Dopo la guerra poté riprendere l’attività senza che, a quanto pare, sia il coinvolgimento con il regime nazista sia la sua partecipazione a molti film di propaganda danneggiassero la sua carriera e la popolarità. Tornò quindi al teatro e al cinema, indirizzandosi sempre più, col progredire dell’età, verso ruoli da caratterista. Morì a Monaco nel 1977.
Altrettanto lunga fu la vita di Else Wohlgemuth, che morì cinque anni prima di lui ma ne aveva otto di più. Per lei, come abbiamo visto, il problema della compromissione col regime della svastica non si pose, perché nell’anno dell’annessione dovette abbandonare il Burgtheater e Vienna. Su questa vicenda, però, possiedo per ora troppo pochi elementi per dilungarmi. Proseguo le ricerche e ne darò conto in una prossima puntata.

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Else Wohlgemuth nell’atelier Setzer: 1

Di lei ho ben tredici fotografie, dodici delle quali del grande Franz Xaver Setzer, e una più bella dell’altra. Eppure una sola di queste l’ho pubblicata qui, in un post che a vederlo adesso mi riporta a quei giorni strani nei quali ci stavamo preparando ad essere tutti chiusi in casa per i mesi del primo, straniante lockdown.
E’, questo, un atto di palese ingiustizia nei confronti di una delle più grandi attrici di lingua tedesca del Novecento. Perché Else Wohlgemuth questo fu: berlinese di nascita (1881), a ventotto anni fece il suo debutto sul palcoscenico del viennese Burgtheater come protagonista della Maria Stuarda di Schiller, cui seguirono a ruota l’Elettra di Sofocle e la Giovanna d’Arco ancora di Schiller. Il catalogo dei suoi ruoli nel teatro che fu la sua casa, messo in appendice alla biografia che Oskar Maurus Fontana le dedicò quando ancora era in carriera, conta centonove titoli interpretati dal 1909 al 1949. A scorrerlo con attenzione, però, ci si accorge che fra il numero 105 (Elisabeth in Die Landgräfin von Thüringen di Josef Wenter) e il numero 106 (Hedda in Die andere Mutter di Klara Bihary) ci sono otto anni di vuoto.
Che sono naturalmente quelli fra il 1938 e il 1945.
Else Wohlgemuth fu una di quelle che dovettero andarsene, ma al contrario di molti altri ritornò appena le fu possibile nella sua Vienna distrutta. Ma questa è una lunga storia, pezzetti della quale tenterò di illuminare mano a mano che presenterò le splendide fotografie che Setzer le ha dedicato.
Come questa con cui inizio la serie, un ritratto che la mostra nel ruolo della Zufriedenheit (contentezza) in una pièce di cui non so nulla: Der Bauer als Millionär di Ferdinand Raimund, andata in scena nel 1918. La fotografia è bellissima, Else Wohlgemuth è bellissima e questo credo sia il modo migliore di iniziare la serie che ho intenzione di dedicarle.

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Quando Tamino va a pesca sul Nilo (ovvero, Damiano Michieletto non ha inventato proprio nulla)

Nel post precedente ho mostrato una fotografia del tenore francese Pierre-Jules Michot, il primo Roméo di Gounod, e ho anche anticipato che sono tre quelle che ho recentemente acquistato. Mi occupo adesso delle altre due, scatti provenienti dalla medesima sessione fotografica che mi danno il la, assieme a due ulteriori carte de visite che ho acquistato subito dopo queste, per riportare alla luce la storia un po’ bizzarra di quando Il flauto magico fece il proprio ingresso ufficiale sulle scene di Parigi.
Successe parecchio tardi, nel 1865 al Théâtre-Lyrique, e anche se, come dirò più sotto, non si trattava a tutti gli effetti di una novità, lo spettacolo risvegliò nella stampa, fin dalle settimane precedenti la prima, un’attenzione particolare. Il fotografo Pierre Petit documentò la produzione con una serie di ritratti almeno dei tre personaggi principali: Tamino, Pamina e la Regina della notte. Ecco intanto il primo, Pierre-Jules Michot nei panni di Tamino.

Il Flauto magico aveva in realtà già raggiunto nel 1801 il palcoscenico dell’Opéra (all’epoca, visti i tempi, ribattezzata Théâtre de la République et des Arts), ma in una di quelle bizzarre rivisitazioni di cui per molti decenni la Francia non seppe liberarsi. Munito del titolo Les mistéres d’Isis, lo spartito di Mozart era stato abbondantemente tagliato da un lato e imbottito dall’altro di brani tratti da altre opere, dal Don Giovanni alle Nozze di Figaro, alla Clemenza di Tito. Non voglio nemmeno pensare cosa poteva poi essere rimasto del libretto. Lo spettacolo ebbe comunque successo, al punto che rimase in repertorio e fino al 1827 ne furono date centrotrenta repliche.
Nel 1829, poi, alcune rappresentazioni del testo originale furono date al Théâtre-Italien dalla compagnia tedesca di Aix-la-Chapelle, con grandissimo successo che non ebbe però il potere di riportare l’attenzione dei teatri parigini sul vero Flauto magico. Si dovette quindi aspettare il 1865 e il provvido intervento del grande impresario Léon Carvalho, reggitore del Théâtre-Lyrique e fidèle et dévoué restaurateur de Gluck, de Weber et de Mozart (così su Le Ménestrel del 26 febbraio 1865), per tentare questa avventura.
Quanto fu fedele questa produzione al testo di Mozart e Schikaneder? Molto più dell’altra sicuramente, ma è anche vero che già la prima fotografia che ho mostrato, con questo Tamino che sembra piuttosto una comparsa di qualche Aida dei tempi d’oro all’Arena di Verona, fa sorgere qualche dubbio. E’ vero che nel Flauto magico troviamo Isis und Osiris, però solitamente le citazioni egizie si fermano più o meno qui. Ho recuperato su Gallica il libretto che fu predisposto per le recite; vediamo un po’ che succede in questo La flute enchantée, Opera fantastique en quatre actes et sept tableaux par MM. Nuitter et Beaumont, musique de Mozart.
Il primo dubbio ci viene tolto subito: l’azione si svolge a This, nell’alto Egitto, all’epoca dei primi faraoni.

Tamino è un giovane pescatore che vive sulle rive del Nilo, dalle parti di Menfi. Ha per vicina una povera vedova che, assieme alla giovane figlia, si guadagna da vivere aggiustando le reti. La ragazza è bella, si chiama Pamina e Tamino ovviamente la ama, riamato.

Ogni sera, dopo aver steso le reti, Tamino portava la barca verso la casa della propria fidanzata e con un flauto di canna che si era fabbricato suonava, nel silenzio della notte, arie gioiose oppure tenere, alle quali la fanciulla tentava ridendo di unire la propria voce, e che anche gli uccelli cercavano di imitare… La regina della notte udì questo concerto del flauto, della voce e degli uccelli, e scese su un raggio di luna per ascoltarlo da più vicino. […] Tamino le piacque e la notte seguente, quando lui gettò le sue reti, un vapore argentato si levò dal fiume, lo avvolse e dissipandosi gli rivelò la Regina della notte ornata del suo diadema di stelle…

Sedotto dalla maliarda regina, Tamino vive con lei una notte d’amore incantato sulla barchetta in mezzo al Nilo fino a che, all’arrivo dell’alba, lei deve dileguarsi, dando al suo nuovo amante appuntamento per la sera successiva.
La luce del giorno, però, riporta Tamino alla ragione e lo fa correre dalla sua amata, per confessarle il proprio peccato ma anche per capire come può sottrarla all’ira della vendicativa regina. Un sacerdote di Iside lo consiglia allora di iniziarsi ai misteri della dea che sola può salvarlo, nel tempio di This. Tamino compie il lungo viaggio camminando durante il giorno e dormendo la notte nei templi per non correre il rischio di essere trovato dalla Regina, la quale però, proprio mentre lui sta raggiungendo la propria meta, manda una torma di nani malvagi (l’equivalente del serpente contro cui Tamino lotta in apertura di sipario nel libretto di Schikaneder) per assalirlo e ucciderlo. Superfluo dire che i nani, come il serpente, sono fatti fuori da tre signore, che in Schikaneder sono semplicemente Damen, mentre qui sono addirittura Fate.
Le quali, dopo averlo salvato e prima di farlo rinvenire, si fanno una lunga chiacchierata, nel corso della quale ci raccontano tutto questo chilometrico antefatto.

Ecco, questo è solo l’inizio. Fra poco entrerà Papageno già con Papagena al seguito (d’altra parte a interpretarla c’era Delphine Ugalde, star del teatro parigino leggero e non, e non si poteva relegarla a quattro battute di recitativo e un duettino, seppur delizioso, alla fine dell’opera) Poi sarà la volta di Monostato non più schiavo ma principe nubiano, a fianco del quale sta un inedito schiavo di nome Bamboloda. Presso di loro la Regina piazzerà Pamina dopo averla rapita, e così via. Insomma, se dal punto di vista musicale (ho compulsato anche lo spartito per canto e piano pubblicato nella medesima occasione) mi sembra che Mozart sia stato rispettato fino all’ultima semicroma, il libretto sembra stravolto come la spiaggia di Papeete dopo uno tsunami.
O come qualunque altro libretto dopo che Damiano Michieletto è passato con qualcuna delle sue edulcorate e finto-rivoluzionarie reinterpretazioni. Ma qui mi fermo, che rischio il fuori tema e anche di diventare antipatico.
Entusiasta dell’opera mozartiana e anche di questa lettura, prima di passare a una benigna considerazione della ormai tarda rentrée di Erminia Frezzolini nella Lucia al Théâtre-Italien, il critico del Ménestrel porta alle stelle il quartetto dei protagonisti, a partire dal nostro Michot, che con bella voce continua – scrive – la serie dei propri successi, soprattutto nel repertorio classico.
Sopra tutti, però, sta la Pamina di Marie-Caroline Miolan Carvalho, sempre lei, alla quale sono andati gli onori più grandi della serata, per lo stile, il gusto e il vero sentimento della musica di Mozart. Eccola qua la Carvalho nel costume indossato in quelle rappresentazioni.

Questa fotografia l’ho individuata mentre già facevo le mie letture per questo articolo. La tenevo d’occhio da parecchio tempo ma nonostante la scritta, non antica, al verso, non sapevo a cosa collegarla. E’ bastato invece perlustrare Gallica e vedere alcune illustrazioni raffiguranti scene di questa produzione per capire immediatamente che questa un po’ matronale odalisca era in realtà la giovane e bella riparatrice di reti. La Miolan-Carvalho sarebbe tornata a cantare Pamina addirittura nel 1879, all’Opéra-Comique, non solo stupendo i critici per una freschezza di voce che faceva parere che il tempo fra le antiche recite del ’65 e queste non fosse passato, ma suscitando per questa produzione del Théâtre-Lyrique ricordi pieni di entusiasmo.
Per finire, ma chissà che un giorno non mi capitino sotto mano le fotografie di Papageno, di Papagena, di Sarastro o di Monostato, che dovettero pure esser fatte, ecco la Regina della notte con il suo diadema di stelle, nientemeno che Christina Nilsson.

Era proprio all’inizio di carriera la Nilsson; solo l’anno prima aveva debuttato al Théâtre-Lyrique come Violetta nella Traviata. Chi sarebbe presto diventata lo sappiamo; per dire come andarono le cose qui basta pensare che alla prima (per questa siamo certi, cosa successe nelle recite successive possiamo immaginarlo) non solo sbalordì il pubblico per il virtuosismo stratosferico, la brillantezza e la sicurezza del registro sopracuto, ma regalò anche il bis della prima aria.
Tanto, come si sa, prima che arrivi la seconda la Regina ha tutto il tempo per riposarsi. Magari facendosi portare una poltrona in quinta per tener d’occhio i colleghi che, poveretti, devono fare tre volte la sua fatica per avere la metà dei suoi applausi. E, così per far passare il tempo, ricamando intanto una rosa o tre violette su un fazzolettino da regalare a qualche conte o barone, uno di quelli già in palpitante attesa davanti alla porta del camerino.

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Roméo e Juliette finalmente ricongiunti

Il caso ha voluto che nelle ultime settimane dell’anno ormai andato io abbia acquistato, separatamente una dall’altra, ben tre fotografie dello stesso cantante, fino ad allora da me mai tenuto in considerazione. Si tratta del tenore francese Pierre-Jules Michot, che nella seconda metà dell’Ottocento ebbe una carriera importante ma sofferta, con alti e bassi che, nel tempo, si stabilizzarono – a quanto dicono le fonti – verso il basso. Due di queste fotografie le metto per il momento da parte e ci tornerò sopra in un altro momento. Per ora mi occuperò di una sola delle tre, per due motivi: è legata a un momento importante della storia musicale e a un’altra fotografia che già avevo in collezione, con la quale va a costituire una fantastica coppia. Eccola qua:

La carriera di Pierre-Jules Michot ha un inizio che sembra inventato. Viene scoperto a cantare canzonette in un locale di bassa lega; messo a studiare sul serio, nel 1856 debutta al Théâtre-Lyrique nel Richard Coeur-de-Lyon di Grétry e si impone in poco tempo come il primo tenore di quel teatro. Anche nella mia foto la scritta in calligrafia ottocentesca al verso del cartoncino lo assegna a quella compagnia. Resta lì tre anni con soddisfazione generale, poi nel 1859 viene reclamato dall’Opéra, che si trova in un pasticcio: il suo primo tenore, Gustave-Hyppolite Roger, ha avuto un braccio amputato a causa di un incidente e il primo teatro di Parigi deve rimpiazzarlo in gran fretta. Il Lyrique non ci sta, l’Opéra punta i piedi, la politica si mette in mezzo, si trova un compromesso e Michot si trasferisce. Il repertorio diventa però più pesante e a forza di Favorite, di Ugonotti e di Trovatori la voce si affatica e il tenore deve staccare la spina. Va in Italia a rimettersi in sesto e quando torna preferisce saggiamente riprendere il suo antico posto al Théâtre-Lyrique, dove ritrova i successi di un tempo e dove il 27 aprile 1867 – al termine di una disputa questa volta con l’Opéra-Comique, che si rifiuta di cedere per l’occasione Victor Capoul – veste i panni del protagonista nella prima rappresentazione assoluta della nuova opera di Charles Gounod, Roméo et Juliette.
Protagonista femminile fu naturalmente la regina del Théâtre-Lyrique, Marie Caroline Miolan-Carvalho, di cui agli inizi dell’anno passato avevo acquistato una fotografia che la ritrae proprio in questo ruolo. Eccola:

In questo caso il riferimento all’opera di Gounod è dato, non bastasse il costume già abbastanza indicativo, dalla scritta al verso del cartoncino. Ciò che mi ha fatto sobbalzare, guardando le due fotografie assieme, è stata la coincidenza di due elementi: lo studio fotografico Bacard e addirittura il fondale. Visto il costume di lui, ci sono pochi dubbi che nella sua foto impersoni il ruolo di Roméo e che entrambi i ritratti vadano ricollegati a quello storico debutto. Mi sono così immaginato i due protagonisti della nuova produzione mandati o portati all’atelier a immortalare i loro personaggi, per tutte le necessità promozionali che sicuramente già a quell’epoca erano tenute in debita considerazione. Chissà, magari mentre Michot posava la Miolan-Carvalho finiva un po’ più in là di pettinarsi, in attesa che dal magazzino recuperassero la consolle su cui farle posare l’augusta mano. Rivediamoli insieme, finalmente, i due sfortunati ricongiunti.

Per Gounod, Michot fu un po’ un ripiego perché Capoul sarebbe stato per lui la scelta ideale. A quanto pare il suo punto debole era la presenza scenica poco piacevole e un suo fondamentale disinteresse nei confronti della recitazione. Lacune certamente non lievi nel bagaglio di un cantante di primo piano, che non sembrano però aver pesato eccessivamente sul suo gradimento da parte del pubblico.
Anche in questo caso il debutto fu un successo e gli anni passati al Théâtre-Lyrique furono senza dubbio i più significativi della sua carriera. Tutto andava per il meglio quando, purtroppo, la storia si mise di traverso. La guerra franco-prussiana del 1870 condizionò le vite di molti, ma Michot commise l’imperdonabile errore, nelle vicende che seguirono alla sconfitta francese, di simpatizzare troppo apertamente con i rivoltosi della Comune. Non sappiamo esattamente cosa fece e alcune testimonianze fanno capire che non dovette dar prova, in quell’occasione, di grande scaltrezza. Così, se molti ci rimisero la pelle, Michot si vide invece chiudere in faccia le porte dei teatri e dovette rassegnarsi a lasciare una Parigi che non lo voleva più per dare concerti in provincia, fino a quando di lui si persero un poco alla volta le tracce.
Qualcuno tornò a ricordarsene nel 1896, quando si sparse la notizia che il non ancora anziano cantante (aveva sessantasette anni) era morto. Nonostante i venticinque anni di distanza, i suoi trascorsi comunardi non ricevettero assoluzione e se Arthur Pougin lo liquidò con sufficienza ricordando che si compromise più goffamente che sul serio con la Comune, e questo gli costò caro, un altro giornale, Le Ménestrel, gli dedicò un breve sunto biografico, importante perché aggiunge qualcosa al poco che sappiamo di lui ma anche sconcertante per una vena di maligno sarcasmo che, in quel momento, gli poteva forse essere risparmiata:

Un artista che ha avuto un momento di notorietà, il tenore Michot, è appena morto a Chatou, dove viveva in pensione da diversi anni. Nato a Lione, Michot aveva iniziato la sua carriera in provincia, da dove era venuto a infognarsi in un caffè-concerto di basso livello, il Café Moka, situato in rue de la Lune. Fu lì che fu segnalato ad Adolphe Adam, che, colpito dalla sua voce piena di freschezza e soavità, lo fece assumere al Théâtre-Lyrique, dove fece il suo debutto il 23 maggio 1856 in Richard Coeur-de-Lyon. L’educazione artistica di Michot fu nulla, ma a una voce deliziosa aggiungeva un certo sentimento musicale e sapeva ottenere, specialmente nei mezzitoni, effetti di grazia squisita. Purtroppo era, dal punto di vista fisico, di una volgarità disperante, e non era in grado né di comportarsi né di recitare in scena; era inoltre estremamente discontinuo come cantante, poteva essere talvolta eccellente e rivelarsi esecrabile il giorno dopo. Ottenne tuttavia abbastanza successo al Théâtre-Lyrique in Obéron, Euryanthe, Robin des Bois, La Harpe d’or, al punto che l’Opéra volle scritturarlo. Debuttò in questo teatro nel 1860, vi si esibì successivamente ne La Favorite, Lucie, Faust, Le Trouvère quando improvvisamente, affetto da una malattia della laringe, dovette rompere l’ingaggio per recarsi in Italia per farsi curare. Tornato a Parigi, fu di nuovo al Théâtre-Lyrique, vi riapparve ne La Flûte enchantée, Martha, Don Juan, e lì ebbe l’onore di presentare in prima assoluta Roméo et Juliette di Gounod. Ci furono gli eventi del 1870-71, e Michot si compromise scioccamente sotto la Comune, cosa che gli costò l’internamento per qualche tempo nell’Orangerie di Versailles. Dopo questa disgraziata avventura si trovò obbligato a tornare nelle province, dove pure dovette subire alcune battute d’arresto a causa di questi trascorsi. A Marsiglia, in particolare, la sua presenza al Grand-Théâtre ha dato luogo a chiassate ai limiti dello scandalo. La voce, inoltre, cominciava ad abbandonarlo, e la sua abilità canora era insufficiente per sopperire alle mancanze dello strumento. Non passò molto tempo prima che rinunciasse alla carriera e presto si ritirò definitivamente. Da diversi anni Michot era diventato quasi cieco.

Il giornalista del Ménestrel ha calcato troppo il pedale in questa raffigurazione un po’ parodistica di un troglodita con una bella voce ma dalla testa di legno. Per quanto mi riguarda, lo sfortunato Pierre-Jules Michot ne esce ai miei occhi ancora più simpatico e storicamente interessante. Al punto che non passerà molto tempo prima che torni a occuparmi di lui.

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Marie Gutheil-Schoder, muta moglie di Putifarre

Perso nello sterminato repertorio dei ruoli sostenuti da Marie Gutheil-Schoder nel corso della sua lunga carriera, ce n’è uno diverso da tutti gli altri e di cui poco o nulla si parla nelle ricostruzioni biografiche, sempre un po’ sommarie, che si trovano in giro. Per una cantante che ha cantato se non tutto di sicuro moltissimo di quello che sta fra Pergolesi e Arnold Schönberg, fra il buffo delle Allegre comari di Windsor e il tragico di Elektra, fra il leggero del Pipistrello e il molto meno leggero della Donna senz’ombra, sembra difficile trovare un esempio che riesca a porsi al di fuori di questa amplissima e straordinaria galassia. Eppure uno ci fu, e lo si vede qui documentato da una splendida fotografia di Franz Xaver Setzer, ingresso abbastanza recente in collezione.
Scritta a mano dalla Gutheil-Schoder stessa troviamo addirittura, prima dell’autografo, la didascalia dell’immagine: Frau Potiphars mit der Lieblingssklavin.

Il 18 marzo 1922 andò in scena all’Opera di Vienna la prima locale di Josephs Legende, balletto con musica di Richard Strauss su libretto di Harry Graf Kessler e Hugo von Hofmannstahl. Sorprendentemente, e sono pronto a scommetterci su sua richiesta, Marie Gutheil-Schoder vi interpretava la bellissima moglie di Putifarre. La vediamo nella mia fotografia, in una posa che richiama il finale del lavoro, assieme a Marie Buchinger, interprete della Lieblingssklavin, la schiava favorita. Nel ruolo non c’è nulla da cantare, né da recitare: la Gutheil-Schoder dovette contare solamente sulle sue grandi doti attoriali e mimiche. E, a quanto pare, l’ebbe vinta.
Già nella prima assoluta del balletto di Strauss, andato in scena all’Opéra di Parigi il 14 maggio 1914, il ruolo protagonistico della moglie di Putifarre era stato sostenuto da una cantante: in quel caso si trattò di Maria Kouznetzova, un’altra di quelle interpreti che a doti vocali di grande rilievo univano una bravura scenica fuori del comune. Gli archivi online dell’Opera di Vienna registrano che la produzione viennese, arrivata otto anni dopo la prima parigina, poteva contare sulle scene di Alfred Roller, il grande scenografo dell’era di Gustav Mahler, sulla regia e la coreografia di Heinrich Kröller e, almeno per quanto riguarda un buon numero di recite, sulla direzione d’orchestra dello stesso Richard Strauss. Nonostante alcune perplessità della critica lo spettacolo dovette avere successo visto che dal ’22 in poi fu riproposto per novantotto rappresentazioni, trentasette delle quali ebbero la Gutheil-Schoder nel cast, sostituita in alcuni casi da Lili Marberg, celebre attrice di prosa in forza al viennese Burgtheater.
Per una unica recita, il 25 maggio 1923, il ruolo fu assunto dalla grande, leggendaria Tamara Karsawina. Finalmente una ballerina, anche se, all’epoca, già a carriera terminata e dedita all’insegnamento della danza.

Che ci azzeccano dunque due cantanti e un’attrice di prosa con la protagonista di un balletto? Se qualcuno cercasse una risposta andando a vedere la versione di Josephs Legende che sta su YouTube di sicuro non ci capirebbe nulla, visto che lì la protagonista è una felina danzatrice nera che balla quanto e forse più dell’adolescente Joseph. Come, credo, in tutte le produzioni di oggi, Josephs Legende è diventato uno spettacolo fatto esclusivamente di danza. Per capire invece cosa realmente Strauss, Kessler e Hofmannstahl si erano inventati, sono andato a recuperare il libretto originale, che anni fa avevo trovato in quella dépendance in terra del Paradiso che è la libreria antiquaria Hatry, a Heidelberg.

La prima sorpresa la si riceve leggendo il paragrafo iniziale, che sbarazza il campo da qualunque idea di ambientazione “biblica” e indica invece Paolo Veronese come riferimento figurativo. Non solo la scena rappresenta un’imponente loggia a colonne in stile palladiano: proprio come nei teleri di Veronese gli egiziani indossano costumi veneziani, mentre Giuseppe e i mercanti che lo portano a Putifarre sono vestiti all’orientale.
Una sontuosa, cinquecentesca messinscena quindi, nella quale la danza vera e propria ha un ruolo ben circoscritto alternandosi con episodi nei quali l’azione è mimata. Ce ne accorgiamo leggendo la dettagliata illustrazione dell’azione, che procede per scene all’interno delle quali, affidati all’interprete del personaggio di Giuseppe e a membri del corpo di ballo, sono inseriti i numeri di danza.
Marie Gutheil-Schoder poté in questa occasione dare fondo a tutta la sua sapienza attoriale per rappresentare con la sola forza dei gesti l’algida e distaccata moglie del ricco Putifarre, presa da irrefrenabile passione per la selvaggia bellezza dell’adolescente Giuseppe. Rifiutata dallo schiavo e sorpresa dal marito, si abbandona quasi svenuta fra le braccia della propria schiava. In questa posa viene ritratta nella fotografia di Setzer che, lo ricordo, nel 1922 era da due anni il secondo marito della geniale primadonna. La quale doveva, a questo punto dell’azione, prodursi nel tragico finale del balletto: rifiutata dall’oggetto della sua passione e colta in flagranza di reato la bellissima maliarda cercherà vendetta trasformando agli occhi del marito l’assalito in assalitore. La visione di un arcangelo che appare per mettere in salvo l’innocente giovane le fa comprendere che tutto è perduto. Non le resta che il suicidio.
Quella della moglie di Putifarre è una morte degna di Sarah Bernhardt, che nella Theodora di Sardou finiva strangolata da un laccio di seta per mano di un eunuco della corte imperiale di Bisanzio. In questa rutilante rievocazione cinquecentesca, invece, la tragica maliarda farà tutto da sé, stringendo il bianco collo con uno dei suoi lunghissimi (e a quanto pare assai resistenti) fili di perle, gli stessi con i quali in gran copia Paolo Veronese prima e Giambattista Tiepolo poi hanno addobbato i sontuosi décolleté di schiere di Armide, Cleopatre e Sofonisbe.

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Julius Pölzer, dentista e heldentenor

Julius Pölzer fece le cose con criterio. Di avere una voce importante è probabile che si sia accorto ben presto ma il mondo del teatro, si sa, è avaro di sicurezze per cui preferì partire col costruirsi un solido mestiere. Austriaco della Stiria, si iscrisse così a Medicina, la fece tutta, si laureò e fece pure l’esame di stato, accedendo alla carriera del medico dentista. Che mise poi da parte per coltivare la sua vera passione, e anche qui non sbagliò il colpo mettendosi prima nelle mani di Theo Lierhammer, già baritono e poi reputato insegnante alla Musik Akademie di Vienna, e poi in quelle della grande Anna Bahr von Mildenburg, a Monaco.
Gli austriaci sono affezionatissimi ai titoli, siano essi nobiliari, professionali o di qualunque altro tipo. Per questo motivo, anche dopo avere appeso il trapano al chiodo Pölzer non si astenne mai dal chiamarsi dottore, come in questa fotografia dello studio monacense Anton Sahm in cui appare corazzatissimo e con occhio magnetico a raffigurare, direi, Tristano, uno dei suoi grandi cavalli di battaglia.
Dopo una prima fase della carriera a Breslau, Pölzer arrivò a Monaco nel 1930, anno che diventa il termine post quem per la realizzazione di questo ritratto. Biancore assoluto, corazza appena passata col sidol, sguardo truce e spadone in primo piano: più che tramortito da una sublime e travolgente passione amorosa questo Tristano vien quasi di immaginarselo a marciare col passo dell’oca su e giù per l’Unter den Linden.
Gli anni, d’altro canto, erano quelli.
Pölzer non è molto ricordato oggi, forse anche perché pur avendo avuto una grande carriera e sufficientemente lunga per sbordare ampiamente nel secondo dopoguerra, non ha lasciato alcuna testimonianza discografica ufficiale. La documentazione della sua voce è emersa solamente in anni recenti con il recupero di registrazioni radiofoniche e dal vivo. A partire dal 1930, però, Julius Pölzer fu senza dubbio il primo heldentenor di Monaco e uno dei più festeggiati anche a Vienna e Dresda, con uscite a Berlino, Parigi e Londra. Il suo terreno di elezione fu, naturalmente, Wagner: negli anni Trenta soprattutto i grandi ruoli eroici come Tristano, Sigfrido, Siegmund e Parsifal cui si aggiunsero, col passare del tempo, parti sempre vocalmente impegnative ma più di carattere: da Erode nella Salome di Strauss a Loge nell’Oro del Reno.
Ecco qui sotto altri due suoi ritratti in veste di Tristano, di una edizione diversa rispetto alla cartolina di apertura anche se in uno dei due torna ad apparire il titolo professionale del tenore laureato.

Un Tristano ben distante da quelli tradizionali, spesso ben più sforniti di physique du rôle e in statica posa davanti a uno dei millemila fondali dipinti che costituivano la dotazione di ogni fornito studio fotografico. Quasi più Amleto che non heldentenor, questo bel tenebroso dallo sguardo triste e allucinato più che da un’opera di Wagner pare uscito dal teatro di prosa o da una pellicola di Friedrich Murnau o di Fritz Lang.
Invece poi, a guardarlo nell’ultima cartolina qui sotto, in cui è ritratto in borghese, il dottor Pölzer più che il giovane Lawrence Olivier a tu per tu con Shakespeare ci sembra il nostro Vittorio De Sica in un film dei telefoni bianchi: elegante ed ammiccante, brillantinato, probabilmente con un filo di trucco ad accentuare il contorno occhi o l’umidore delle labbra.

Mi sta tremendamente simpatico il dottor Julius Pölzer, anche e soprattutto perché, se corrisponde a verità quanto attestano i soliti imprescindibili Kutsch e Riemens, non si limitò a usare la propria laurea per fregiarsi di un titolo su programmi e cartoline ma la recuperò quando, negli anni Cinquanta, decise che era tempo di mettere un punto alla carriera sul palcoscenico e di tornare a indossare il camice per occuparsi di carie, ascessi e ponti. Dovette essere un bel salto quello che lo riportò dalle alte e dorate vette del teatro d’opera alla quotidiana routine dello studio professionale e che il nostro simpatico Tristano/Amleto sia riuscito a non trasformarlo in un rovinoso capitombolo va tutto a suo onore. Una volta tanto, a quanto pare, la proverbiale testa di tenore fu tenuta in riga da un paio di piedi saldamente e provvidenzialmente piantati a terra.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Sieglinde

Ecco qua, per chiudere la saga faccio un salto all’indietro con un trittico risalente al 1908 (questa almeno è la data di pubblicazione delle cartoline). Sempre Berta Morena e sempre il fotografo Franz Grainer ma se non ci fosse il suo nome scritto sopra faremmo fatica ad immaginare che l’autore delle fotografie sia lo stesso di quelle delle scorse puntate. Pose statuarie davanti a un fondale dipinto, grandi gesti, il nome della diva stampato a mo’ di autografo per dare quel brivido in più: facendo il confronto con le immagini che ho pubblicato nei giorni scorsi risulta immediato, credo, il balzo in avanti che ad un certo punto Franz Grainer ha compiuto, sia in termini di eleganza tipografica sia in quelli della pura e semplice qualità dell’immagine. D’altra parte fra queste foto e le altre passano forse non troppi anni ma quelli della prima guerra mondiale e di ciò che essa ha comportato: la fine di un’epoca e l’inizio di un mondo nuovo, chissà se più bello o più brutto ma di sicuro molto diverso da quello di prima.
Nel 1929 uscì a Berlino un piccolo libro che si intitolava Es kommt der neue Fotograf!, scritto da un fotografo che si chiamava Werner Gräff, che in poco meno di 130 pagine riassumeva i caratteri formali della nuova fotografia, quella che aveva abbandonato i canoni estetici che la volevano sorella minore della pittura e che era passata attraverso l’espressionismo e le sue rivoluzionarie tecniche espressive. E’ un libro che ha una storia che meriterebbe un romanzo e in cui, secondo me, si ritrova tantissimo delle foto post di Grainer: punti di vista eterodossi, uso espressivo del contrasto fra luce ed ombra, fondali stilizzati e così via. Un altro pianeta rispetto alla divertente ma un po’ stucchevole coreografia nella quale si esibisce la nostra Berta-Sieglinde, giovane diva dalla firma riccioluta, ancora perfettamente a suo agio nei calligrafismi dell’art-nouveau ma pronta anche a saltare il fosso e ad abbracciare lo spirito di quei nuovi tempi che, ahimé, avrebbero dato grossi grattacapi non solo a lei ma anche al mondo intero.

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