Il Cavaliere nel 2020

Finalmente ci siamo, chiudiamo questo anno che non sarà sicuramente rimpianto da molti. Ci saremmo mai immaginati, dodici mesi fa, che nello spazio di qualche settimana avremmo dovuto familiarizzarci con cose dai nomi bizzarri e mai sentiti come lockdown, DAD, smart working, tampone, r con t, entità prima ignote che da un giorno all’altro avrebbero fatto irruzione nelle nostre vite, organizzativamente disintegrate?
Ovviamente speriamo tutti che l’anno nuovo ci porti a un passo significativo verso la conclusione dell’emergenza: se l’uomo fosse veramente pensante come sostiene di essere approfitterebbe di questa forzata lezione di vita per fare in modo di non ritornare a quel prima che, adesso lo vediamo bene, aveva ben poco per essere rimpianto. Sarebbe bello crederci ma non succederà, accetto scommesse.
Bando comunque alle tetre immagini e via alla galleria delle fotografie pubblicate in questi dodici mesi, poi ci si rivede sotto.

Una galleria bella lunga, quest’anno, che mi consente di saltare a piè pari la consueta geremiade su quanto poco scrivo, quant’ero più bravo una volta e così via. In realtà la quantità è data soprattutto dalle venti e passa immagini che a cadenza quotidiana, chiuso in casa attorno a Pasqua, ho pubblicato in forma di alfabeto. Tolte quelle, non è che la frequenza delle uscite sia aumentata, ma diciamo che va bene così.
La campagna di acquisizioni ha visto nell’anno la collezione aumentare di 34 unità, che per una raccolta basata sull’acquisto ponderato e non sulla razzia sistematica direi che è un buon numero. I lettori sono un pochino di più di quelli dell’anno scorso, sempre però ampiamente entro il limite consentito a un salotto per pochi e selezionati invitati.

Chiudo con l’augurio (che è quasi una certezza perché peggio di così è difficile andare) che il 2021 sia meglio del 2020. Ci si rivede, chi vorrà esserci, su questi stessi schermi.

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Hermann Winkelmann, Lohengrin per Gustav Mahler

Lo sguardo sognante di Lohengrin, incarnato – in questa cabinet card dello studio viennese Adèle – da Hermann Winkelmann, vale qui come timido auspicio per il futuro, al termine di un anno che, credo, vorremmo tutti poter dimenticare.
Non potremo, naturalmente, né possiamo pensare che dal prossimo 1 gennaio qualcosa realmente cambierà: accontentiamoci di sperare che almeno ci arrivi un segnale che il mondo riprende ad andare nella direzione giusta, che il bioritmo della storia ha finito di andar giù e un poco alla volta ritrova la strada del su.
In attesa, quindi, di tornare a riveder le stelle e soprattutto a mettermi in pari con gli spritz e le patatine di cui in queste settimane sono stato tragicamente privato, chiudo l’anno occupandomi di questa fotografia, che è un acquisto recente che ho trovato un po’ per caso, che mi sembra bellissima e che per qualche motivo che non so spiegarmi ho pure ottenuto per una supereconomica pipa di tabacco.

Per vari motivi non le ho dedicato molta attenzione quando l’ho ricevuta: la fotografia ha subìto il consueto trattamento di digitalizzazione/imbustamento/inventariazione e poi è finita a riposare nella sua scatola. Fino all’altra sera, quando frugando la collezione alla ricerca di qualcosa di interessante di cui occuparmi e soprattutto cercando di far finta di nulla davanti al fatto che per la prima volta nella mia vita mi trovavo la vigilia di Natale in casa da solo a 250 km dal resto della mia famiglia, l’ho recuperata e mi sono messo a guardarla un po’ più di fino. E ho fatto benissimo, perché non solo ho dato risposta a un piccolo quesito, ma ho avuto una sorpresa che ha fornito al mio rettangolo di cartone un valore aggiunto non da poco. Ma non voglio correre avanti.
Hermann Winkelmann è stato legato per decenni all’Opera di Vienna e non c’è quindi da stupirsi che si sia fatto fotografare da uno dei più importanti atelier fotografici della capitale asburgica in uno dei suoi grandi ruoli. Io però parto sempre dalla convinzione che uno non si alza la mattina e va dal fotografo con trenta chili di armatura addosso se non c’è un motivo che giustifichi questa fatica, e questo motivo è che molto probabilmente sta cantando questo ruolo a teatro e ha bisogno di ritratti per espletare le usuali incombenze cui qualunque divo della scena è sottoposto nel momento in cui deve gestire le richieste del proprio seguito di ammiratori. La prima cosa da fare, quindi era verificare quando Winkelmann ha cantato Lohengrin a Vienna. Una specie di indicazione me la dava un’iscrizione sul retro della foto: “ca. 1898”, però a matita e in calligrafia palesemente moderna e quindi non si sa quanto fondata e quanto affidabile.

La prima risorsa è naturalmente l’archivio on line delle rappresentazioni della Staatsoper di Vienna, che ha però una particolarità: registra tutte le recite con tutti i diversi cast sera per sera ma è completo solamente a partire dal 1955, mentre per la fase anteriore la banca dati è ancora in corso di popolamento. Per questo motivo, quello che si trova è sicuramente accaduto ma quello che non si trova non vuol dire che non ci sia mai stato. Nel nostro caso la fortuna non mi ha arriso perché a sentire lui, l’archivio, Winkelmann non ha mai cantato Lohengrin a Vienna. Unmöglisch avrebbe detto Richard Wagner, e così ho detto pure io.
Ho allargato quindi le ricerche alla rete e con nemmeno tanta fatica ho trovato che non solo, come era prevedibile, Hermann Winkelmann ha cantato Lohengrin a Vienna, ma che l’ha fatto anche in un giro di recite molto, molto speciale che prese il via l’11 maggio 1897 – data che va d’accordissimo con il “ca. 1898” che qualcuno ha scritto al verso della mia foto. In questa occasione Winkelmann cantò a fianco di Louise von Ehrenstein (Elsa), di Theodor Reichmann (Telramund) e di Luise Kaulich-Lazaris (Ortrud). Un grande cast sicuramente ma ciò che rese il tutto ancora più speciale fu il debutto sul podio dell’Opera di Vienna, per il momento ancora in veste di Kapellmeister, di colui che di lì a poco l’avrebbe portata, con mano di ferro, a vivere uno dei periodi più splendidi della sua storia: Gustav Mahler.

La mia fotografia non è ignota (per dire, si trova anche sulla pagina di Wikipedia dedicata a Winkelmann) però questa connessione con un avvenimento tanto speciale mi pare che ne accresca l’interesse. Questo Lohengrin non fu solo l’inizio di una grande vicenda, ma fu anche indubbiamente un fattore che contribuì al passaggio di grado di Mahler da Kapellmeister a direttore del teatro. Sulla sterminata biografia di Mahler data alle stampe da Henry-Louis de La Grange trovo alcune recensioni che ben dimostrano come il direttore avesse subito scoperto le proprie carte e dimostrato al pubblico viennese che razza di fuoriclasse aveva a disposizione:

Mahler non è solamente un musicista sicuro di sé e pieno di grinta, è un eccellente direttore drammatico e possiede il senso del teatro: la sua attenzione non si ferma alle luci di proscenio ma, anzi, da lì parte. Dà tempi giusti al coro e ai solisti, il che è essenziale per una interpretazione espressiva. E’ già evidente che predilige i tempi fluidi che anche Richard Wagner amava. Non tollererà portamenti e alterazioni. Dall’orchestra ottiene estrema moderazione negli accompagnamenti ma anche una grande potenza di suono quando questa è richiesta per scopi drammatici. E’ stata una gioia vedere i nostri membri della Filarmonica attenti ad ogni gesto del loro nuovo direttore e vederli trasformare in suono il suo gesto chiaro ed eloquente.

Così Richard Heuberger sulla Neue Freie Presse. Ed ecco (grazie, Wikipedia!) la locandina di quella sera dell’11 maggio 1897, che come era abitudine all’epoca non indica il nome del direttore d’orchestra.

Già a ottobre Mahler sarebbe diventato Direktor della Hofoper, che era senza dubbio la posizione musicale più prestigiosa dell’impero. Nei suoi dieci anni viennesi il teatro subì una autentica rivoluzione, che inflisse profonde ferite allo stesso Mahler ed ebbe una conclusione amara ma allo stesso tempo visse uno dei periodi artisticamente più felici della sua storia. Winkelmann all’epoca era già avviato verso la parte finale della carriera e occupò quindi un ruolo secondario rispetto a quello di cantanti (da Erik Schmedes ad Anna Bahr von Mildenburg) che ancora oggi consideriamo i protagonisti dell’era Mahler a Vienna. Fu però l’apripista di tutto questo, e se già la foto è suggestiva, il pensarlo con quello sguardo l’elmo la corazza e lo spadone da cavaliere errante salutare il cigno gentile davanti al podio di Gustav Mahler ci fa, indubbiamente, sognare ancora un po’ di più.

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Albert Saléza e il debutto tardivo di M. Lefebvre

A leggere quello che i giornali dell’epoca scrivono di lui, Albert Saléza deve essere stato un signor tenore. Fece infatti una carriera prestigiosa, divisa soprattutto fra l’Opéra di Parigi e il Metropolitan con ampie parentesi a Londra, Bruxelles e Montecarlo e fu spessissimo, all’epoca, oggetto di impegnativi paragoni con nientemeno che Jean de Reszke, soprattutto a proposito del suo Romeo nell’opera di Gounod. Non proprio un complimento da poco. Come de Reszke, anche Saléza non ha praticamente lasciato testimonianze sonore della sua voce (pare ci sia qualcosa nei cilindri Mapleson e su Youtube è possibile trovare un cilindro Bettini con un frammento della Lucia di Lammermoor) ma mentre il primo è entrato comunque nella mitologia, la notorietà di Saléza si è un poco alla volta appannata, cosicché oggi il suo nome ricorre di rado quando si passano in rassegna le grandi voci degli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento.
Dalla nostra prospettiva storica il culmine della sua carriera è senz’altro la partecipazione come protagonista alla prima francese dell’Otello di Verdi, che adeguatamente tradotto (Othello), munito di danze e qui e là modificato, fu presentato all’Opéra il 12 ottobre 1894.
In realtà Saléza partecipò a parecchie prime rappresentazioni assolute a partire da quella di Salammbô di Reyer nel 1892, l’anno del suo debutto all’Opéra. Nel ’94, all’Opéra di Montecarlo, tenne a battesimo anche Hulda di César Franck. Nel 1899 fu chiamato al Metropolitan, dove debuttò nel Faust (una cosetta, a fianco di Nellie Melba ed Edouard de Reszke) e dove, nel 1900, fu Rodolfo nella prima locale de La Bohéme.

A una prima assoluta (e per quel che ne so anche ultima) si riferisce anche la fotografia dell’atelier Benque che mostro qui sopra, una cabinet card che mi ha subito incuriosito e per la quale, visto l’abbigliamento indiano del nostro e non sapendo nulla all’epoca di questo signore, avevo ipotizzato un legame con un’opera che poteva essere Le tribut de Zamora (Gounod) oppure Le roi de Lahore (Massenet). Come al solito le prime ipotesi evaporano ai primi controlli: nessuna di queste due opere risultava essere mai stata cantata da Saléza e nessuno dei titoli noti che compaiono nelle sue scarne schede biografiche mi portava a elaborarne di altre.
Fra i titoli citati e a me ignoti ce n’era però uno che mi ha fatto suonare un campanello: Djelma, opera in 3 atti di Charles-Édouard Lefebvre su libretto di Charles Lomon, andata in scena all’Opéra con Saléza nel cast il 25 maggio 1894, lo stesso anno di Othello. E perché il campanello suonava? Perché ricordavo (sorprendentemente i miei neuroni hanno ancora ogni tanto un guizzo di vita) che Djelma è il nome di un personaggio di Le premier jour de bonheur di Auber, opera di cui avevo parlato qui e che anche se con l’Opéra non c’entra nulla si svolge effettivamente in India. Ho iniziato così a frugare la rete e ho trovato abbastanza in fretta questa illustrazione, che senza ombra di dubbio mi confermava l’ambientazione indiana dell’opera di Lefebvre:

Da questa vignetta risulta anche piuttosto evidente che il costume dei due signori sulla destra assomiglia a quello di Saléza nella mia foto. Non mi pare ci siano dubbi che il ritratto di Benque sia da collegare a questa produzione. Ancora una volta, dunque, bingo. Non restava che andarsi a cercare i resoconti della stampa, cosa che il fantastico strumento di consultazione dei periodici offerto da Gallica rende (a patto che si abbia una data di riferimento) un’indagine di disarmante facilità.

L’Opéra di Parigi aveva l’obbligo ogni due anni di mettere in scena un lavoro nuovo commissionato a un compositore che nel passato avesse vinto il Prix de Rome. Solitamente, a quanto pare, cercava di cavarsela nella maniera più indolore possibile, commissionando un’opera in due atti, da mettere in scena con un allestimento riciclato e da affidare a cast di seconda scelta. Questo almeno racconta Fernand le Borne nel lungo articolo che dedica a Djelma nel numero del 27 maggio 1894 di Le Monde Artiste. Con Djelma, invece, Bertrand e Gailhard, sovrintendenti del teatro, avevano fatto le cose in grande richiedendo al compositore un’opera in tre atti con necessità impegnative riguardo all’allestimento e all’esecuzione musicale. Allievo di Gounod e di Ambroise Thomas, Charles-Édouard Lefebvre aveva vinto il Prix de Rome ventiquattro anni prima, nel 1870, e si era dedicato soprattutto alla musica da camera. Le esperienze nel teatro erano limitate e Djelma costituiva, a cinquantuno anni, il suo debutto all’Opéra.
A leggere le recensioni dello spettacolo mi par di capire che andò bene, ma non così bene da far sì che il lavoro entrasse in repertorio o accendesse la curiosità di altri teatri. Il problema principale di Djelma, secondo Arthur Pougin su Le Ménestrel, era il suo libretto, drammaturgicamente fiacco e poeticamente insipido. La musica aveva però bei momenti, valorizzati al massimo da una compagnia di canto di primissimo livello, che coincideva in gran parte con quella cui cinque mesi dopo sarebbe stato affidato Othello ed era formata da Saléza (qui Nouraly, là Otello), Rose Caron (qui Djelma, là Desdemona) e Meyriane Héglon (qui Ourvaçi, là Emilia), ai quali si univa Maurice Renaud nel ruolo di Raïm.
Rispetto a Le Monde Artiste, Le Ménestrel si mostra complessivamente più scettico sul valore dell’opera e anche dell’allestimento ma non può non riconoscere la bontà della compagnia di canto e ammette che Rose Caron, gratificata di costumi volgari e di una acconciatura ancora più brutta, ha confermato il talento e l’autorità già ben noti, che Renaud ha esibito la sua classe superiore e che Albert Saléza est tout à fait excellent.
Il critico di Le Monde Artiste, ben più entusiasta dell’evento, sottolinea le frequenti approvazioni del pubblico, che ha scatenato autentiche ovazioni dopo un inno a Brahma che parte come aria del tenore e diviene poi un terzetto. Un brano di grande effetto, forse il vertice musicale della partitura ammettono entrambi, magistralmente eseguito da Saléza ma privo di qualunque motivazione drammaturgica e appiccicato lì per cercare di risolvere un finale che, come più o meno tutto ciò che lo precede, non riesce drammaturgicamente a prendere il volo.
Il debutto all’Opéra del maturo Lefebvre non fu un fiasco ma nemmeno un trionfo. Non mi risulta che Djelma sia stata mai ripresa, qui o altrove, e a guardare il catalogo delle sue composizioni sembrerebbe che questa sia stata l’occasione con la quale Lefebvre appese il teatro al chiodo. Da lì in avanti, solo musica da camera e oratori: il brivido della scena, a quanto pare, non faceva per lui.

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Ernest van Dyck e la rivincita di Tannhäuser

Questo post ha una lunga ma indispensabile introduzione. Per non castigare troppo in basso le immagini, che sono pur sempre la cosa che più ci interessa, metto in apertura a mo’ di antipasto questa piccola galleria di Tannhäuser, che ci servirà a meglio contestualizzare quello che vedremo più oltre. Non so quanti plotoni di tenori si sono fatti fotografare in questa identica posa: corpo eretto, sguardo sognante e manina a pizzicare le corde dell’arpa. Eccone qui alcuni dalla mia raccolta, giusto per farsi un’idea della fortuna e della lunga vita di questa iconografia: sono, da sinistra, Heinrich Knote, Francis MacLennan, Leo Slezak e Set Svanholm.

L’introduzione è lunga perché questa volta tocca partire da trentaquattro anni prima, e precisamente dal 13 marzo 1861, il giorno che vide Tannhäuser debuttare sul palcoscenico dell’Opéra di Parigi. Era la prima rappresentazione ufficiale in Francia di un’opera di Wagner, un sogno che il compositore cullava da tempo e per la cui realizzazione aveva pesantemente rielaborato la propria partitura. Decisive furono anche le abili trame tessute dalla principessa Pauline Metternich, che era irrimediabilmente svampita ma anche grande amica dell’imperatrice Eugenia, oltre che portatrice di un cognome che poteva aprire qualsiasi porta. A tal punto le sue pressioni andarono a buon fine che Napoleone III non solo ordinò di allestire l’opera ma diede a Wagner carta bianca su tutto quello che riguardava la preparazione scenica e musicale dello spettacolo. Come andò a finire, però, lo sanno tutti: in uno dei più disastrosi fiaschi della storia del teatro, da annoverare – scrive Robert W. Gutman nella sua biografia di Wagner – fra gli avvenimenti più vergognosi della storia musicale di Francia. Dell’opera, sontuosamente messa in scena e furiosamente fischiata, furono date solamente tre rappresentazioni prima che lo stesso Wagner, dopo aver tentato di mettere qualche toppa introducendo nuove modifiche e tagli alla partitura, ne chiedesse il ritiro con una lettera alla direzione dell’Opéra che anche i giornali pubblicarono. A tal punto questa disfatta era diventata un affare sulla bocca di tutti.
La débacle del 1861 fu il risultato di un insieme variegato di fattori: si trattò di una caduta orchestrata e sostenuta in gran parte da una fondamentale antipatia dei francesi per Wagner e per la Germania, fomentata da quell’intervento diretto dell’imperatore per imporre l’allestimento dell’opera che molti non mandarono giù. Sicuramente nell’organizzazione della sommossa ebbero un ruolo di primo piano i giovanotti membri del Jockey Club, infuriati per la testarda presunzione del compositore di piazzare il balletto nel primo atto, quando loro, come d’abitudine, si trovavano ancora a cena. Di sicuro giocò anche un ruolo non secondario l’incapacità di comprensione del pubblico, che non aveva mai ascoltato un’opera di Wagner per intero e che si trovò a subire sconcertato (Le Ménestrel, 17 marzo 1861) questo oceano di recitativipezzi d’insieme inestricabiliscoppi improvvisi dell’orchestrazione… e così via. Aggiungiamo che mentre Marie Sasse (che cantò Elisabeth in francese) e un certo Morelli di cui pare nessuno conosca più il nome (che cantò Wolfram in italiano) furono all’altezza del compito, Albert Niemann (che cantò Tannhäuser in tedesco) diede invece a quanto pare una prova assolutamente modesta.
L’ultima, ingloriosa apparizione di Tannhäuser sulla scena dell’Opéra ebbe luogo il 24 marzo. Per una di quelle pure coincidenze di cui la storia è piena, di lì a pochi giorni, il 2 aprile successivo, nella non lontanissima Anversa nasceva Ernest van Dyck, il tenore che trentaquattro anni dopo (tanti ne sarebbero dovuti passare) sarebbe stato il vero e indiscusso eroe del riscatto, sullo stesso palcoscenico, del bistrattato titolo wagneriano. Il mondo del 1895 era molto cambiato rispetto a quello del ’61: il Secondo Impero era solo un ricordo, Wagner era morto da dodici anni, il pubblico aveva imparato a digerire partiture infinitamente più complesse di questa e l’Opéra aveva nel frattempo ricevuto la propria fastosa nuova sede nel neobarocco Palais Garnier.
Sono legate alle recite del 1895 due cabinet card che ho acquistato separatamente e poi, come mi piace tanto fare, ho messo in relazione una all’altra. E che, come sempre, mi hanno dato il la per andare a ficcare il naso negli avvenimenti legati alla loro creazione.

Eccolo qua Ernest van Dyck, che col suo faccione rotondo che tanto piaceva a Sybil Sanderson (i due ebbero una relazione non breve) guarda ispirato l’orizzonte e tocca le corde della propria arpa da viaggio. Dopo il debutto alla fine degli anni Ottanta, nel ’95 era già un personaggio di primo piano del teatro europeo: a Vienna, per dirne una, aveva tenuto a battesimo il Werther di Massenet e a Bayreuth, dove la perfida Cosima l’aveva schiavizzato minacciando di non farlo debuttare fino a che non avesse perfettamente padroneggiato la dizione tedesca, aveva da qualche anno dato inizio a una lunghissima serie di esibizioni che fino al 1912 ne avrebbero fatto un Parsifal di riferimento.
Van Dyck appare in questa fotografia con il costume del secondo atto, quello in cui ha luogo la gara dei cantori. Ho detto molte volte che le vignette pubblicate sui giornali parigini, satiriche o puramente illustrative, sono in realtà sempre estremamente precise nel riprodurre i dettagli reali. Ecco infatti Ernest van Dyck, trasformato in Alfred de Tannhauser, come viene raffigurato al momento della gara su una rielaborazione parodistica del Tannhäuser che fu pubblicata su Le Journal amusant dell’8 giugno 1895, in concomitanza con le recite in cui van Dyck appariva proprio con questo costume:

L’arpa diventa una chitarra, il capello si fa selvaggio ma il vestito a bande oblique e il mantello sono indubbiamente quelli. Nella stessa parodia vediamo anche come van Dyck appariva nel finale, moribondo pellegrino in cerca di redenzione:

Ed ecco infatti come il tenore si fece fotografare da Benque, uno dei fotografi preferiti da attori e cantanti dei teatri parigini:

Il Tannhäuser della rivincita andò in scena all’Opéra il 13 maggio 1895 e già sul numero in uscita sei giorni dopo il periodico musicale Le Ménestrel pubblicava un lungo articolo di Arthur Pougin che contiene una approfondita analisi dell’opera e dell’esecuzione e dimostra senza ombra di dubbio che rispetto a trentaquattro anni prima l’atteggiamento sia della critica sia del pubblico nei confronti della musica di Wagner era radicalmente mutato. Neppure questa volta si era risparmiato sull’allestimento, che fu sontuoso, e sulla composizione del cast: a fianco di van Dyck cantarono Rose Caron (Elisabeth), Maurice Renaud (Wolfram), Jean-François Delmas (le Landgrave) e Lucienne Bréval (Venus). Non avendo riscontrato evidenze in senso contrario, assumo che questa volta tutti gli interpreti finalmente cantarono in francese. Pougin loda tutti e proclama van Dyck eroe indiscusso della serata, mentre nel numero di giugno 1895 il critico di La vie théâtrale, un poco più propenso di lui a dissezionare le prestazioni vocali dei singoli, concorda con i peana al tenore ma si dichiara sensualmente conquistato dalla Venere della Bréval, che avrà anche dovuto lottare con una parte troppo bassa per lei ma ha offerto una Venere le cui forme scultoree risplendono sulla pelle di tigre sulla quale la dea riposa.
La Bréval avrà fatto sicuramente una gran figura ma anche senza poter approfittare di una sua pelle di tigre il fulcro assoluto dell’esecuzione musicale fu quella sera il tenore. In effetti, forte della sua esperienza nel ruolo maturata in precedenti esecuzioni a Berlino e a Bayreuth, van Dick dovette offrire una prestazione a dir poco eccezionale, nel descrivere la quale Pougin esprime ammirazione incondizionata:

La nostra Opéra ha allestito Tannhäuser in modo grandioso. Si sa che M. van Dyck è stato chiamato espressamente per assumere il ruolo del protagonista, che aveva già interpretato in Germania. La sua voce superba, assistita da una articolazione fuori del comune, produce meraviglie e l’attore non è inferiore al cantante. L’artista sembra prendersi gioco della fatica di questo ruolo massacrante, nel quale dall’inizio alla fine e senza mai vacillare profonde una straordinaria energia. Nella grande scena del Venusberg, nel settimino, nella disputa del torneo, nel formidabile recitativo del terzo atto, è sempre pari a se stesso e si dispensa con una generosità e un ardore di cui pochissimi sarebbero capaci. E’ stato ricompensato dal trionfo che la sala intera gli ha decretato.

Leggendo tra le righe dei resoconti della stampa, sembra di percepire tracce di una sorta di senso di colpa collettivo nei confronti di quello che nel ’61 era stato riservato a Wagner e alla sua opera. In fondo, in quell’estremo scorcio dell’Ottocento Wagner era ormai non più “solamente” una gloria germanica ma in qualunque parte del globo un punto di riferimento imprescindibile, in positivo o in negativo, per compositori, musicisti e melomani. Rivangare il ricordo dei fischietti e delle urla che gli erano state riservate allora non faceva bene alla reputazione di una nazione che vantava una propria salda e gloriosa tradizione musicale.
Per fortuna il danno fu riparato, grazie indubbiamente a un enorme sforzo produttivo dell’Opéra ma anche e soprattutto grazie all’apporto fondamentale di un tenore che, arpa in spalla e sguardo perso nell’infinito, seppe regalare al pubblico una di quelle interpretazioni che fanno la storia.

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…così come Madame Carvalho è Margherita

Ho scritto più volte di quanta soddisfazione mi dia il riuscire, ogni tanto, a mettere in relazione fra loro due o più delle mie fotografie. Fra le due che sto per mostrare corrono esattamente dieci anni, dal marzo 1859 al marzo 1869 ma nonostante ciò sono strettamente legate non solo dal fatto di ritrarre la medesima cantante nel medesimo ruolo ma soprattutto perché documentano due tappe fondamentali della storia del caro, inossidabile Faust di Charles Gounod: la prima assoluta al Théâtre Lyrique e la ripresa, in una versione ormai notevolmente modificata, all’Opéra.

Nel marzo del 1859 la vita teatrale di Parigi era più eccitante che mai. Per limitarsi all’opera e ai teatri principali, all’Opéra faceva sensazione Hercolanum, kolossal archeologico ante litteram di Félicien David; al Théâtre Italien si fremeva nell’attesa, a un anno esatto dal suo sensazionale debutto a Parigi, della rentrée di Enrico Tamberlick in Il Trovatore, Otello e Les Martyrs; al Théâtre Lyrique ci si accapigliava per i biglietti per il revival, su cui nessuno avrebbe scommesso un franco, delle Nozze di Figaro. Libretto frusto e musica vecchia di sessant’anni, scriveva Le Ménestrel pieno di ammirazione per la lungimiranza con la quale il sovrintendente aveva saputo prevedere l’entusiasmo che questo Mozart avrebbe suscitato nel pubblico.
Condotto con grande fortuna da Leon Carvalho, il Théâtre Lyrique si trovava in un momento di autentico furore produttivo: mentre la sera sulla scena si alternavano con uguale fortuna le recite del riscoperto capolavoro e quelle di La fée Carabosse di Victor Massé, di giorno si lavorava alla preparazione della nuova opera di Charles Gounod, Faust. Fedele a un ideale di altissima qualità, Carvalho aveva preteso la massima cura per ogni aspetto di questa produzione e per il disegno di scene e costumi non aveva esitato a interpellare consulenti del calibro di Ingres, Delacroix, Horace Vernet e Gustave Doré. Delacroix soprattutto era assiduo frequentatore delle prove e aveva lasciato numerosi schizzi da utilizzare per la messa a punto della messinscena. Materiale che sarebbe stato religiosamente conservato da Carvalho negli anni a venire ma che sarebbe andato distrutto nell’incendio che nel 1887 si mangiò l’Opéra-Comique.
A capo di un cast composto da nomi ben noti nel panorama teatrale parigino stava infine Marie Caroline Miolan-Carvalho, non perché moglie del sovrintendente ma, molto semplicemente, in quanto una delle più grandi cantanti dell’Ottocento, francese e non. La vediamo qui in uno scatto che appartiene a una serie realizzata senza ombra di dubbio in occasione del debutto dell’opera di Gounod.

Sembra veramente un’apparizione fantasmatica questa Margherita dalle lunghissime trecce piazzata contro un neutro fondale chiaro, ma siamo veramente nella preistoria della fotografia industriale. Nel 1859 erano passati appena cinque anni da quando André-Adolphe-Eugène Disderi aveva brevettato il suo procedimento per la realizzazione delle carte de visite, quei piccoli rettangoli di nemmeno 6 x 9 centimetri che avrebbero immediatamente suscitato l’entusiasmo di nobili e regnanti da un lato e di attori e cantanti d’opera dall’altro, le due categorie che più di ogni altra amavano distribuire a sudditi e ammiratori i propri ritratti moltiplicabili in un numero potenzialmente illimitato di copie.
Dopo Mozart e Massé, Faust fu il terzo Bingo messo in fila da Carvalho in quella stagione. Nello stesso numero nel quale l’illustre musicologo Joseph Louis d’Ortigue pubblica la propria recensione dello spettacolo, Le Ménestrel riporta che

Al Théâtre Lyrique la biglietteria è letteralmente presa d’assalto per poter vedere e ascoltare Margherita. Le rappresentazioni di Faust suscitano una eccitazione analoga a quella delle Nozze di Figaro.

Sulle stesse colonne, d’Ortigue si dedica a una dettagliata analisi del lavoro, che gli suscita profonda ammirazione. Occupando tre pagine della rivista racconta anche con minuzia la trama, definisce superba la messinscena e loda senza riserve il tenore Barbot e il basso Ballanqué. Arrivato alla Miolan-Carvalho inserisce la quinta marcia e compone il canto di lode che ogni primadonna vorrebbe sentirsi dedicare:

Madame Milan-Carvalho ha dato vita, nel ruolo di Margherita, al personaggio poetico e incantevole di Ary Scheffer. Quando, nel prologo, appare accanto all’arcolaio, gli occhi bassi sul lavoro, la si direbbe una Santa Genevieve. La sua voce è la vibrazione dell’anima, dell’anima di Margherita felice dapprima della propria innocenza, poi felice di unire, come si illude per un istante, l’innocenza alla passione e infine distrutta e annientata nel pentimento.

E’ molto interessante il riferimento ad Ary Scheffer, pittore allora scomparso da pochi mesi che aveva tratto ispirazione dal Faust di Goethe per una nutrita serie di tele come questa Margherita all’arcolaio del Musée del la Vie Romantique di Parigi:

Certo che accostare questa angelicata raffigurazione alla signora con improbabile parrucca e trecce chilometriche mostrata dalla fotografia fa capire ancora una volta quanto, nella fruizione dello spettacolo teatrale, giocasse quella propensione alla trasfigurazione di cui ho già parlato in un precedente post che costituiva un aspetto cardine del teatro d’opera ed era nello spettatore ottocentesco sicuramente molto più sviluppato che in noi, poveri epigoni cresciuti alla scuola del più sterile e prosaico realismo.
Oltre a quella di Le Ménestrel, spulciando con santa pazienza gli sterminati archivi di Gallica ho trovato anche la recensione di Le Monde illustré, il cui critico si dimostra meno entusiasta di d’Ortigue nei confronti del valore della musica di Gounod (accattivante ma priva di verità, dice) ma si allinea con lui per quanto riguarda il peana nei confronti della Miolan-Carvalho:

Il ruolo di Margherita è una delle maggiori creazioni di Madame Miolan, che si è mostrata espressiva, toccante, appassionata. Madame Miolan non è solamente una grande cantante ma un’artista profondamente intelligente.

Al di là dell’opinione come sempre multiforme della critica, Faust registrò un enorme successo di pubblico. Iniziò immediatamente la propria vita sui palcoscenici d’Europa e con essa presero il via le trasformazioni della partitura, a partire dal rimpiazzo degli originari recitativi parlati con quelli interamente musicati che, immagino, sono gli stessi che conosciamo oggi. Passarono così i primi dieci anni, quando sull’onda dell’ormai riconosciuto successo internazionale il simpatico operone ottenne il privilegio di essere ammesso sul palcoscenico dell’Opéra, che all’epoca aveva ancora sede in rue Le Peletier (l’Opéra Garnier sarebbe arrivata solamente nel 1875). Per essere ammesso al primo teatro di Parigi (e quindi di Francia, e quindi del mondo), qualunque lavoro doveva possedere caratteristiche ben precise, e se non le aveva nella sua forma originale doveva esserne dotato. Fu così che, come avrebbe fatto anche più tardi per Roméo et Juliette, Gounod rimise mano ancora una volta alla partitura e la munì dell’indispensabile ballo, che questa volta metteva in scena la notte di Walpurgis, piazzato ad apertura del quinto atto. In questa nuova forma e ormai notevolmente modificato rispetto a quello del 1859, il lavoro andò in scena con straordinario successo il 3 marzo 1869, con Christine Nilsson nel ruolo di Marguerite.

Ma non è che i parigini si fossero dimenticati di Madame Miolan-Carvalho, anzi. La Nilsson (che con il Faust avrebbe nel 1883 inaugurato l’appena costruito Metropolitan di New York) aveva indubbiamente mantenuto le aspettative ma il pubblico l’aveva accolta con una buona dose di diffidenza. Prima dei vedovi della Callas esistettero, evidentemente, i vedovi della Miolan-Carvalho, che dovettero sentirsi al settimo cielo quando la loro beniamina, ancora pienamente in carriera, a circa un mese dalla prima rappresentazione prese il posto della Nilsson e assunse la titolarità del ruolo.

Eccola qui, Madame Miolan dieci anni dopo. Emerge palese nel confronto con l’altro ritratto non solo l’evoluzione della tecnica di rappresentazione ma anche quella dell’oggetto carte de visite in sé e per sé. Ancora una volta Madame sembra più una attempata ex-giovinetta che non la trepida vergine di Ary Scheffer ma ancora una volta i periodici registrano l’entusiasmo del pubblico per la sua interpretazione. E’ vero che Le Monde illustré non riesce a far passare sotto silenzio qualche sporadico problema di intonazione, soprattutto nel trio della prigione, ma deve riconoscere che il pubblico l’ha ininterrottamente applaudita per tutte le cinque ore della lunga rappresentazione. E ammette che soprattutto nella scena del giardino la cantante ha esibito tutta la propria più raffinata sapienza di interprete e una straordinaria capacità di analizzare e di rendere fino le minime sfumature del carattere del personaggio.

E poi, chi lo crederebbe? Madame Carvalho era estremamente emozionata. Ma non perché dovesse temere il ricordo lasciato da Mademoiselle Nilsson nel Faust. Mademoiselle Nilsson, che ha mostrato del merito nel ruolo di Margherita, è stata accettata con diffidenza. Ha cantato venti recite davanti a un pubblico con poca voglia di applaudire, perché nel suo ricordo il personaggio di Margherita è stato fortemente e definitivamente accostato ai tratti di Madame Carvalho.
Esiste del resto più di un esempio di questo fenomeno di incarnazione di un personaggio con un interprete. […] Bertram era Levasseur, e viceversa. Ancora oggi, quando Levasseur passa per strada in paltò e cappello si mostra a noi dicendo: ecco qua Bertram. Con le dovute proporzioni Sainte-Foy è Ali-Bajou, Couderc è Maitre Pathelin, Madame Galli-Marié è Mignon, Mademoiselle Nilsson è Ofelia, così come Madame Carvalho è Margherita.

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Christine Nilsson una e bina

Nel mondo, apparentemente dominato dal caso, dei venditori di fotografie avvengono cose alle quali è difficile dare spiegazioni. Capita non di rado, per esempio, di trovare pezzi più che normali messi in vendita a prezzi che nemmeno una tiara di Cartier, mentre altre volte oggetti ben più rari e interessanti vengono ceduti come se si trattasse della quattromiliardesima fotografia del Colosseo o dei colombi di Piazza San Marco. Poiché è indispensabile essere sempre pronti a cogliere l’attimo fortunato, la prima regola del collezionista impone che le antenne debbano essere sempre vigili, perché dietro ogni angolo può aspettarci la botta di [pardon] e perché, si sa, ogni lasciata è persa.
Questa bella, anche se non meravigliosamente conservata, cabinet card di Downey è stata in ordine di tempo la mia ultima botta di pardon, che per il costo di una pizza mi ha regalato un bellissimo e inusuale ritratto di Christine Nilsson in versione grecoantica. Drappeggiata in un candido peplo e atteggiata in un decorativo profilo che valorizza la complicata acconciatura di varia ferramenta, impersona Elena di Troia, coprotagonista femminile del boitiano Mefistofele, il cui debutto sul suolo inglese nel 1880 coincise con uno dei maggiori successi della sua fantastica carriera. In questo doppio ciclo di rappresentazioni la Nilsson prese in carico entrambi i ruoli femminili: la povera Margherita, sedotta e abbandonata, e la mitica e bellissima Elena.

Chi non conosce la storia del Mefistofele? presentato alla Scala nel 1868 in una versione in cinque atti che doveva essere il più pretenzioso, interminabile e sconclusionato polpettone mai servito a un pubblico pagante e (temo) giustamente furibondo, conobbe uno dei più clamorosi fiaschi della storia del teatro da Euripide in qua. Cosa fosse veramente il minestrone così impietosamente condannato a morte dai milanesi non lo sappiamo, perché Boito ritirò lo spartito (che per quanto ne so non è mai più riapparso) e tornò a lavorarci fino a mettere un nuovo punto alla versione, scorciata, sfrondata di qualche migliaio di personaggi e sicuramente in gran parte riscritta, che ebbe il suo debutto a Bologna nel 1875. E questa volta le cose funzionarono, e bene: da Bologna il nuovo Mefistofele passò a Venezia e Torino (1876), a Trieste (1877), ancora a Venezia (1879) e infine nel 1880 a Londra, Barcellona, Boston e Varsavia. Il resto è storia.
La stagione 1880 dell’Her Majesty’s Theatre era nelle mani del grande impresario James Henry Mapleson e della primadonna Christine Nilsson, da anni beniamina del pubblico inglese e protagonista femminile del Faust di apertura. Assieme all’operona di Gounod, da maggio a luglio si susseguirono La Sonnambula, Carmen e Aida, poi Lohengrin, Il Trovatore, Don Giovanni, La Traviata e La forza del destino. Ma l’avvenimento, a conclusione della stagione, fu la presentazione del nuovo successo di Boito, per la cui preparazione era arrivato a Londra l’autore stesso. Le prove procedettero abbastanza febbrilmente alternandosi alle recite degli altri titoli ma, come racconta lo stesso Mapleson nei suoi diari, minate dall’inquietudine per il mancato arrivo dall’Italia delle casse con l’attrezzeria di scena. A un certo momento, a un passo dalla prima, ci si dovette rassegnare all’evidenza che nessuno sapeva più dove fossero andate a finire:

Andai in tutti i posti possibili a Londra, telegrafai a Boulogne e a Calais, ma invano. Finalmente, però, alle sei e mezza della sera le casse furono portate alla porta del palcoscenico. Il lettore non può neppure immaginare l’enorme difficoltà che si presentò nel tirar fuori queste centinaia di oggetti, ciascuno incartato separatamente. Alla fine scudi, armature, lance, serpenti (?), calici, torce, parrucche da demonio eccetera vennero ammucchiati sulla scena. Le comparse e il coro erano già vestiti e furono lasciati ad arrangiarsi a cercare ciascuno le cose più adatte a sé; e fu con immensa difficoltà che, con l’aiuto di Boito, potemmo distribuire a tutti quelle più necessarie per la rappresentazione.

A dispetto di questa frenetica atmosfera nell’andata in scena, l’opera ottenne un successo entusiastico: comandati dalla bacchetta di Luigi Arditi cantarono Christine Nilsson (Margherita e Elena di Troia), Zelia Trebelli (Marta e Pantalis), Italo Campanini (Faust) e l’originario Mefistofele di Bologna, Romano Nannetti. Secondo un uso che risaliva alla disastrosa prima scaligera e che oggi si è abbastanza perduto, alle due principali interpreti femminili erano assegnati entrambi i ruoli delle protagoniste della vicenda di Margherita da una parte e dell’atto “del sabba classico” dall’altra.

Sono riuscito a recuperare la lunga recensione che The musical Times dedicò a questa produzione dell’Her Majesty’s Theatre sul numero dell’1 agosto 1880 e che inizia con una dichiarazione che non lascia dubbi sull’opinione del critico circa la qualità di questo lavoro:

L’opera di Boito Mefistofele, presentata il 6 del mese scorso, ha ottenuto un successo tale da non lasciare alcun dubbio che la fama del suo compositore si stabilirà saldamente nel nostro paese come ha già fatto in Italia.

Segue un lunghissimo e dettagliato resoconto della trama e delle caratteristiche musicali dell’opera, soprattutto in rapporto all’imperante wagnerismo. Infine, arrivando al capitolo cantanti, si parte giustamente dalla primadonna:

Siamo stati raramente testimoni di una così perfetta realizzazione di uno dei personaggi più complessi della scena operistica come quella che Madame Christine Nilsson ha dato di Margherita: la delicatezza e la raffinatezza della recitazione e del canto nella scena del giardino (i passaggi di agilità nel quartetto erano una meraviglia di vocalizzazione drammatica) e il pathos intenso ma mai eccessivo nella scena della morte sono stati superiori a qualunque altro raggiungimento di questa eccellente artista. In ammirevole contrasto con la sua Margherita è stato il portamento classico di Elena di Troia. Il suo canto nel duetto con Madame Trebelli era notevole per la vocalizzazione pura e spontanea, così adeguata al sentimento del ruolo.
[…]
Non possiamo omettere che tutti gli interpreti principali sono stati chiamati ripetutamente davanti al sipario, ma che il Signor Boito (costantemente chiamato alla ribalta durante tutta l’opera) non è apparso se non al termine, quando è stato sommerso dall’applauso che aveva così giustamente guadagnato.
[…]
La stagione in abbonamento è terminata il giorno 10 [luglio] ma fino al 24 sono state aggiunte rappresentazioni straordinarie di cui, non è necessario dirlo, Mefistofele è stata l’attrazione principale.

In realtà, a parte questo successo non è che la stagione avesse avuto complessivamente un riscontro particolarmente favorevole alle finanze dell’impresario, per cui è abbastanza comprensibile che Mapleson abbia sfruttato il più possibile il richiamo offerto da questa produzione.
Non è un caso neppure che essa sia stata ripresa anche l’anno successivo, con la sola sostituzione di Zelia Trebelli, al cui posto venne ingaggiata Anna de Belocca. Anche questa volta Mapleson (di cui si diceva che era abilissimo a trovare le opere di successo ma spesso incapace di trarre partito dalle proprie scoperte) la posizionò in chiusura, ancora una volta a sollevare le sorti di una stagione che era un po’ corsa sul filo della noia. E nuovamente sui giornali si sprecarono le lodi per la Nilsson, che se obiettivamente – al di là della posa scultorea – non aveva molto da dire e fare nel ruolo un po’ solo decorativo di Elena, dava invece il meglio di sé in quello della povera Margherita:

Possiamo dire senza esitazione che la Margherita di Madame Nilsson è la più completa personificazione che si possa trovare al giorno d’oggi nel teatro lirico. La scena così difficile del giardino è condotta con una tale delicatezza che allontana da questo audace esempio di realismo ogni sospetto di volgarità. Nell’atto della prigione Christine Nilsson si eleva a un livello di intensità drammatica che sorpassa di molto quello della scena analoga nel Faust di Gounod.

Così scriveva il francese Le Ménestrel nel luglio del 1881, e che una rivista di Parigi dedicasse quasi un’intera colonna alla ripresa di un titolo in un teatro di Londra la dice lunga sul successo di questo spettacolo.
Svedese, figlia di contadini, Christine Nilsson fu un pilastro del teatro vittoriano, forse l’unica cantante che poté ambire al ruolo di autentica rivale di Adelina Patti. Quelle stagioni del 1880 e 1881 furono quasi le ultime di una carriera che era iniziata nel ’64 ma il ritiro non avvenne, a quanto pare, a causa del declino vocale. Sposata con un banchiere, si trovò vedova nel 1882; l’anno successivo andò a New York a inaugurare il Metropolitan e poi decise che poteva bastare. Nel 1887 sposò un conte dall’interminabile nome: Angel Ramon Maria Vallejo y Miranda e da quel momento aggiunse al proprio il titolo de casa Miranda. Anche lei, come la Patti, aveva ora un blasone da applicare alle porte della carrozza.

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Le nozze fugaci di Bianca Bianchi

Fosse nata a Borgosesia anziché ad Heidelberg, la signorina Bertha Schwarz si sarebbe chiamata – traducendo alla lettera – Berta Neri. Non diede quindi prova di alata fantasia quando prese la decisione di adottare come nome d’arte il banalotto Bianca Bianchi. L’onomastica italiana, dopotutto, consentirebbe ben più sagaci ed eufoniche combinazioni.
Mi occupo di lei per mostrare un suo grazioso ritratto che la raffigura in età giovanile (la nostra a quanto pare avrebbe raggiunto quella venerabile di 92 anni); un cartoncino in formato carte de visite che porta però incollato, anziché la solita albumina, uno dei miei favoriti woodburytype. Chi nonostante tutti i miei sforzi non ha ancora capito di cosa si tratti, digiti questo nome sulla form di ricerca qui a destra e si studi il post nel quale ho dato una descrizione della complessa lavorazione di questa tecnica.

Il verso del cartoncino porta l’indicazione di un editore inglese, e questo combacia perfettamente con quello che sappiamo della carriera della giovane Bertha. La quale era figlia di una coppia di attori in forza al teatro di Mannheim, ebbe le prime esperienze teatrali già da bambina e verso il 1870, quindicenne, iniziò a prendere lezioni di canto da una certa Aurelie Wilczek, soprano drammatico anch’essa attiva a Mannheim e rinomata insegnante. Questa Aurelie è un personaggio che mi incuriosisce perché una i di troppo la rende omonima imperfetta di Sophie Wlczek, altra (a quanto pare) cantante del Nationaltheater di cui mi sono occupato qui. Scrivo “a quanto pare” perché Kutsch e Riemens dedicano alle due signore voci distinte, lunga e articolata quella di Aurelie, che sembra il personaggio più rinomato delle due, ed estremamente succinta quella di Sophie. Prendo atto però che per la poderosa storia del Nationaltheater di Mannheim di Ernst Leopold Stahl, data alle stampe nel 1929 e pignola fino allo spasimo nell’elencare tutti coloro che fin dai tempi di Schiller hanno avuto un ruolo qualunque nella storia di questa istituzione, una Aurelie Wilczek fra i suoi cantanti semplicemente non è mai esistita. Chissà.
La giovanissima Bertha iniziò in ogni caso come corista e probabilmente sostituta in ruoli di soubrette nel teatro di Karlsruhe (Heidelberg, Mannheim, Karlsruhe: le sue peregrinazioni erano in realtà spostamenti di poche decine di chilometri) e qui fece la conoscenza di un signore che si chiamava Bernhard Pollini, un impresario di un certo nome che di lì a pochi anni avrebbe assunto la responsabilità dell’Opera di Amburgo. Pollini le mise gli occhi (speriamo per il momento solo quelli) addosso, e glieli mise tanto bene che di lì a venti e passa anni avrebbe finito per sposarsela. Per il momento, però, fece una cosa molto più utile alla di lei carriera e la spedì a Parigi a studiare nientemeno che con Pauline Viardot.
Le lezioni di quella leggenda vivente dovettero farle un gran bene perché già nel 1873 la nostra Bertha ottenne una scrittura stabile, guarda un po’, ad Amburgo e dall’anno successivo iniziò un rapporto con il Covent Garden, dove debuttò con il nome che l’avrebbe accompagnata per il resto della carriera interpretando il paggio Oscar nel verdiano Un ballo in maschera. Sicuramente furono questi gli anni in cui le fu scattato il mio ritratto.
A Londra Bianca Bianchi ritornò per tre stagioni consecutive e il palcoscenico del Covent Garden la accolse come Matilde nel Guglielmo Tell, come Prascovia nell’Etoile du Nord a fianco di Adelina Patti (con la quale si alternò anche come Rosina nel Barbiere di Siviglia) e poi come Susanna nelle Nozze di Figaro, Anna nella Allegre comari di Windsor, Marcellina nel Fidelio e Annina nel Freischütz.
Le peregrinazioni fra Amburgo e Londra ebbero termine con il suo passaggio alla Hofoper di Vienna, che avvenne nel 1880 e che fu propiziato dal sostanzioso successo ricevuto da una apparizione isolata nello stesso teatro come Amina nella Sonnambula, avvenuto due anni prima.
A questo punto è necessario inserire un po’ di colonna sonora:

Non ho molte informazioni su cosa la nostra Bianca abbia cantato nei sette anni che rimase a Vienna. Anche gli archivi online della Staatsoper tacciono su questo, ma si sa che si tratta di un work in progress ancora lontano dalla completezza. Quello che è certo, però, è che il primo marzo 1883, in una matinee al Theater an der Wien, Bianca Bianchi presentò in prima assoluta il valzer di Johann Strauss Frühlingsstimmen, che le piacque talmente tanto da arrivare più volte a inserirlo nelle opere che cantava.
Furono comunque, questi, anni resi impegnativi anche da ripetute tournée a Mosca, San Pietroburgo, alla Scala e a Torino, dove la Bianchi cantò nel 1882 senza però piacere troppo. Come riporta The musical Times dell’1 aprile di quell’anno:

Una giovane cantante, la signora Bianca Bianchi, è apparsa al Teatro Regio nella Sonnambula e nella Lucia per alcune serate, ma senza ottenere un franco successo. Il fatto è che i torinesi sono abituati ad ascoltare in queste due opere la Donadio e la Varesi ed è veramente arduo trovare qualcun altro che, come loro, dimostri uguale talento tanto nel canto quanto nella recitazione.

Bianca Bianchi rimase a Vienna fino al 1887, passò poi per due anni a Monaco e nel 1889 si trasferì alla Hofoper di Budapest, nel pieno quindi dei due anni e mezzo durante i quali il teatro fu diretto da un giovane di grandi speranze che rispondeva al nome di Gustav Mahler. La nostra restò stabilmente nella capitale ungherese fino al 1895, molto più a lungo quindi di Mahler, giocando il ruolo di una delle più importanti dive di quel teatro, con il quale avrebbe continuato ad avere rapporti fino al ritiro dalle scene, avvenuto a quanto pare nel 1901. A quella data era già tornata ad Amburgo, dopo un passaggio a Monaco.
Nel frattempo, come apprendiamo dal solito The musical Times del 1 agosto 1897:

Mdlle Bianca Bianchi, il soprano un tempo popolare alla Royal Italian Opera a Covent Garden, si è sposata il mese scorso con Herr Pollini, il ben noto impresario d’opera di Amburgo.

Come testimoniano i ripetuti accenni ai suoi anni inglesi sulle riviste britanniche che attraverso i loro corrispondenti davano conto delle sue esibizioni a Salisburgo, a Monaco e a Pest, nella perfida Albione il ricordo della ragazzina che aveva fatto da doppio alla Patti era ancora vivo nonostante i venti e passa anni trascorsi. Fu molto più breve, invece, la vita del suo matrimonio, visto che il necrologio del povero Herr Pollini appare, nello stesso periodico, sul numero dell’1 gennaio 1898. Spero per Bianca/Bertha che la cerimonia celebrata appena cinque mesi prima della sua vedovanza sia stata solamente la formalizzazione di un rapporto durato molto più a lungo, e che essa abbia avuto negli anni precedenti la possibilità e il tempo di godersi quel marito (era il secondo, per la verità) che l’aveva conosciuta ragazzina e aveva giocato un ruolo così determinante nella sua lunga carriera.

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Con la Patti sul bel Danubio blu

E’ arrivato pochi giorni fa, fresco fresco da Parigi, questo bellissimo ritratto del sempre benemerito Victor Capoul, che anche in questo caso sfoggia l’ormai familiare taglio di capelli che da lui prese il nome e che, per quanto oggi possa sembrarci bizzarra quella specie di foglia di vite adagiata sulla fronte, grazie a lui godette per non poco tempo di grande successo fra i gagà di qua e di là dell’oceano.
La fotografia è stata scattata a Vienna nell’atelier di Fritz Luckardt, un fotografo che mi piace molto ma di cui possiedo per ora solamente altre due fotografie e che ebbe frequentemente ospiti nelle sue sale gli artisti della locale Hofoper. Ma che ci faceva il nostro Victor a Vienna? Purtroppo nessuno ha pensato ancora a redigere una sua cronologia (se solo mi si lasciasse andare in pensione, quanto volentieri mi accingerei all’impresa!) per cui è giocoforza cercare qualche informazione da fonti esterne. Ci ho dedicato solamente mezza serata ma qualcosa ho trovato.
Il primo tentativo è stato naturalmente con gli archivi on line della Staatsoper di Vienna, strumento fondamentale di ricerca che ha purtroppo una grave carenza: non tutti i dati sono stati caricati per cui è sempre impossibile conoscere la completezza del risultato delle proprie ricerche. Comunque quello che si trova può sempre offrire un punto di partenza. A sentir lui (l’archivio) sembra che Vittorio Capoul, così è registrato, abbia cantato alla Hofoper solamente due sere: il 3 aprile 1876 come Almaviva nel Barbiere di Siviglia e il 2 maggio dello stesso anno come Raoul negli Ugonotti. Dovettero essere due serate col botto, perché se nell’operona di Meyerbeer Capoul si trovò a fianco Marie Heilbron (non ancora divenuta la prima Manon di Massenet), Pauline Lucca e Anna Louise Cary (toh, mi accorgo adesso che già quattro anni fa avevo parlato di questa recita, ma guarda un po’), nel Barbiere la sua Rosina fu nientemeno che Adelina Patti la quale, dicono gli archivi, interpolò nella scena della lezione Ombra leggera dalla Dinorah di Meyerbeer. Curiosità nella curiosità, si trattava del debutto del capolavoro di Rossini sul palcoscenico della Hofoper. Ma sto divagando.
Il problema adesso era: veramente Capoul poteva essere andato a Vienna per cantare solamente due sere, e a distanza di un mese una dall’altra? Improbabile, ma come fare a saperlo con certezza? Naturalmente spostando i fari su Adelina Patti, la quale invece una cronologia ce l’ha. Estratto quindi dalla libreria il tomo di John Frederick Cone dall’improbabile titolo Adelina Patti, queen of hearts, ho spulciato la corposa appendice curata dallo specialista Tom Kaufman e ho trovato ulteriori notizie estremamente interessanti.
Era in realtà la seconda volta che Capoul e la Patti cantavano assieme a Vienna. La prima era stata nella primavera dell’anno precedente, il 1875, e anche quella volta la capitale austriaca sembra essere stata la tappa finale del viaggio di rientro da San Pietroburgo. Registrata in una serie di recite alla Komische Oper di Vienna (sarebbe il Ringtheater, distrutto nel 1881 da un rovinoso incendio che fece 384 vittime) troviamo sostanzialmente la stessa compagnia che si era esibita nel Teatro Imperiale di San Pietroburgo, a cominciare da Luigi Arditi come direttore e poi ovviamente la Patti, Antonio Cotogni e infine Juliàn Gayarre e Victor Capoul come tenori in alternanza nei ruoli protagonistici. In Russia a Capoul toccarono sicuramente (la cronologia riporta le prime rappresentazioni, nulla sappiamo di come ci si alternò nelle repliche) Rigoletto e Gli Ugonotti, a Vienna cantò invece La traviata, Don Pasquale, Il barbiere di Siviglia e Faust.
Poi le strade di Capoul e della Patti si separarono per un po’; lei andò a Londra e lui non sappiamo dove, ma si ritrovarono a Mosca in novembre e qui condivisero ancora Barbiere e Rigoletto, e poi ancora il Barbiere a San Pietroburgo. Gayarre aveva lasciato il posto a Ernesto Nicolini, che con la Patti sarebbe in seguito convolato a nozze. Da lì, a primavera tutto il gruppo sarebbe ridisceso come l’anno precedente a Vienna, dove Capoul cantò non solo Barbiere e Ugonotti ma anche Lucia di Lammermoor e Don Pasquale nonché, ci scommetto, La traviata, Roméo et Juliette e Mireille di Gounod (entrambe in italiano) alternandosi col bel Nicolini. Da Vienna fecero anche, in aprile, qualche puntatina a Pest, che era pur sempre una capitale dello stesso impero.
Questi sono i dati che emergono dalle due fonti che avevo a portata di mano e che con una buona dose di probabilità fissano al 1875-76 la data di esecuzione della fotografia da cui sono partito. Capoul, nato nel 1839, aveva quindi 36 o 37 anni, un’età che mi pare abbastanza in linea con quella del ritratto.
La liason artistica con la Patti, ormai definitivamente persa negli occhi di Nicolini, sembra essersi interrotta qui: dopo la parentesi estiva Capoul rinunciò alla tournée russa e preferì cogliere l’opportunità di creare al parigino Théâtre Lyrique la nuova opera di Victor Massé, Paul et Virginie. Colse nel giusto e il successo fu tale che lo spettacolo toccò molto in fretta le cento rappresentazioni. Ma questa è un’altra storia, con altre fotografie e chi vuole può leggere l’una e vedere le altre qui e qui.

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Enrico Tamberlik, o della forza

Se il nome del suo coetaneo Italo Gardoni fu per decenni sinonimo di stile, di eleganza, di espressività controllata e ai limiti della maniera, quello di Enrico Tamberlik lo fu di potenza vocale, di acuti squillanti e di un approccio all’interpretazione nel segno di una travolgente carica drammatica. Sia chiaro che non dobbiamo pensare neppure per un attimo di accostarlo a certi belluini urlatori del tempo presente: nessun contemporaneo si sognò mai di negare a Tamberlik il riconoscimento dell’eccellente gusto musicale che sottostava a tutte le sue interpretazioni.
Però fu proprio lui, Giuseppe Verdi consenziente, a inventarsi l’oteco, il do di petto interpolato nella seconda strofa (o nell’unica che resta quando la prima viene tagliata via per risparmiar fiato per l’acuto) della Pira nel Trovatore, con buona pace dei moderni filologi e somma gioia dei pubblici di allora e di oggi. E che Verdi non gli tenesse proprio il broncio per questa sua invenzione lo dimostra il fatto che non se lo lasciò scappare quando ebbe l’occasione di affidargli la parte di Don Alvaro nella prima rappresentazione assoluta della Forza del destino. Era il 22 novembre 1862 e nel teatro Mariinskij di San Pietroburgo andò in scena la prima versione dello spartito verdiano. Quella, per intenderci, in cui la fine arriva perché muoiono tutti tranne il Padre Guardiano; anche Tamberlik, infatti, fu dotato di una impressionante scena di suicidio mediante salto dalla rupe.
Tutte le fonti che ho consultato sono concordi nel dichiararlo nato nel 1820, a Roma. Se questo è vero, assume automaticamente la veridicità di Biancaneve e i sette nani la notizia che ho trovato più volte riportata che Tamberlik avrebbe partecipato in un ruolo di comprimario alla prima assoluta del Marino Faliero di Donizetti. La quale ebbe luogo al Théâtre-Italien nel 1835, quando il nostro aveva quindici anni. Potrebbe invece avere un fondo di verità quella che il ragazzo avrebbe cantato a diciassette l’Arnoldo del Guglielmo Tell all’Apollo di Roma; nell’asserire questo Kutsch e Riemens precisano che si trattò di un debutto “non ufficiale” (qualunque cosa questo voglia dire) e che la vera prima entrata in palcoscenico del giovane tenore avvenne nel 1841 al Teatro del Fondo di Napoli, come Tebaldo nei belliniani Capuleti e Montecchi.
Dal Fondo al San Carlo il passo fu breve, e passare da lì alle altre capitali europee fu poco più che uno scherzo. La Manica la traversò solamente nel 1850 ma il debutto a Londra (Masaniello nella Muette de Portici al Covent Garden) generò una tale esplosione di pazzia collettiva che da quel momento in poi Tamberlik ebbe ogni anno fino al 1864 una scrittura in quel teatro. In tutto questo lasso di tempo divise i propri favori col teatro imperiale di San Pietroburgo, che divenne l’altro polo della sua attività. Il terzo fu, naturalmente, Parigi, anche lui come Gardoni al Théâtre-Italien che lo vide ininterrottamente presente alle proprie stagioni dal 1858 al ’77. In mezzo, giusto per non rischiare di annoiarsi, Mosca e Madrid, Buenos Aires e New York, e giri di concerti in Spagna e negli Stati Uniti.
Al Covent Garden Tamberlik tenne a battesimo Il Trovatore ma anche Benvenuto Cellini di Berlioz e la seconda versione del Faust di Spohr. Diede memorabili scosse al pubblico vittoriano nell’Otello (di Rossini naturalmente), nel Guglielmo Tell, nel Fidelio, nel Profeta, nella Norma e nel Franco Cacciatore.
Il fine di carriera è, almeno sulle fonti standard che ho a portata di mano, nebuloso come l’inizio: la versione più comune è che si sarebbe ritirato dalle scene nel 1881, dopo un giro di concerti in Spagna. Kutsch e Riemens sono più pittoreschi: ritiratosi nel 1877, Tamberlik si sarebbe stabilito a Madrid, dedicandosi alla conduzione di uno stabilimento per la produzione di armi. Ammetto di avere sulla cosa in sé una dose di riserve morali ma riconosco che un finale in questa forma dà alla sua biografia un pepe che perfettamente conclude quella lunga, elettrizzante esperienza che erano stati i decenni della sua vita in teatro.

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Italo Gardoni, o dell’eleganza

Questo bel signore che a braccia conserte guarda spavaldo l’obiettivo nell’atelier parigino Mayer&Pierson appartiene a quella schiera di cantanti che ci viene facile collocare quasi ai confini della mitologia. Senza arrivare subito agli highlights della sua prestigiosissima carriera, fa effetto pensare che lo stesso anno del debutto, come Roberto Devereux nella provincialissima Viadana, già arrivò a cantare, a Berlino, Rodrigo nell’Otello di Rossini a fianco nientemeno che di Giambattista Rubini. Era il 1840 ed essendo lui nato nel ’21 aveva diciannove anni.
Non fece troppa gavetta, Italo Gardoni: nel ’44 era all’Opéra di Parigi e nel 1847 si insediò in quello che sarebbe diventato il suo teatro di elezione, il Théâtre-Italien. Da questo momento in poi, come per tutti i suoi grandi colleghi, la routine organizzativa della sua attività fu segnata: stagione invernale a Parigi e l’estate a Londra. L’incontro col pubblico britannico fu una di quelle occasioni che fanno la storia: la sera del 22 luglio 1847, all’Her Majesty’s Theatre Italo Gardoni fu il primo Carlo Moor nei Masnadieri: Giuseppe Verdi era sul podio e in scena con lui stavano fra gli altri Jenny Lind e Luigi Lablache. Nel palco reale, naturalmente, Queen Victoria e Prince Albert.
La voce di Gardoni era quella di un tenore di grazia, poco portata quindi alle accensioni drammatiche estreme ma perfetta per moltissimi ruoli del repertorio italiano di Rossini, Bellini e Donizetti, per certo Meyerbeer (Dinorah e L’Etoile du Nord) e per Mozart (Don Giovanni e Flauto magico). Nel segno di Donizetti fu chiamato, nel 1850, ad inaugurare con La Favorita il Teatro Real di Madrid, a fianco di Marietta Alboni.
Assieme a La Muette de Portici e a Robert le Diable, La Favorite fu uno dei titoli che portarono più volte Gardoni sul palcoscenico della rivale Opéra, anche se il Théâtre-Italien rimase per tutta la carriera il baricentro della sua attività parigina.
Oltre ai Masnadieri partecipò negli anni a un certo numero di prime rappresentazioni assolute, per la quasi totalità titoli oggi completamente scomparsi dagli orizzonti anche dei più fanatici cercatori di rarità. Fra questi, L’âme en peine di Friedrich von Flotow (Opéra, 29 giugno 1846), che è sicuramente un titolo fantasma come tutti gli altri ma è anche lo spartito per cui Flotow compose quell’aria per tenore che poi, traslata nella più fortunata Martha, diventò prima aria tedesca e poi l’italianissima M’apparì, delizia dei nostri bisnonni e cavallo di battaglia di schiere di ugole d’oro fino a Caruso, Gigli e Tito Schipa.
Il secondo passo nella storia Italo Gardoni lo fece il 14 marzo 1864, non in teatro ma in un palazzo privato e non in un salone di musica ma in una cappella, quella della contessa Louise Pillett-Will. Molti avranno già capito di cosa parlo: quel giorno nella cappella privata dei ricchissimi banchieri parigini un formidabile quartetto di solisti composto da Carlotta e Barbara Marchisio, da Italo Gardoni e dal basso Luigi Agnesi, accompagnato da un coro di otto studenti del Conservatorio, due pianoforti e un harmonium diede vita a uno degli ultimi capolavori di Gioachino Rossini, l’enigmatica Petite messe solennelle. Nel ristrettissimo pubblico di invitati sedevano, oltre naturalmente allo stesso Rossini, Auber, Meyerbeer e Thomas.
Iniziata così presto, la carriera di Italo Gardoni durò anche tanto: quasi trentacinque anni nel corso dei quali alcune fortunatissime uscite in alcune capitali europee, da Vienna a San Pietroburgo, furono piuttosto casi eccezionali in una attività incentrata quasi esclusivamente sui teatri di Parigi e Londra. Ogni tanto qualche critico, soprattutto inglese, storse un po’ il naso davanti alla sua stilizzatissima eleganza, che appariva insufficiente per delineare taluni personaggi che avrebbero richiesto un impeto drammatico maggiore di quello che lui era solito infondere. D’altra parte Gardoni non era uno che si tirava indietro: a Londra affrontò persino, a fianco di Therese Tietjens, il beethoveniano Fidelio. Gardoni cantò fino al 1874: sposato con la figlia del grande Antonio Tamburini restò a Parigi dove morì abbastanza presto, nel 1882. Ormai quella era la sua città e la natia Parma che aveva lasciato poco più che ventenne doveva apparirgli solamente uno sbiadito ricordo.

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