Sybil Sanderson e quel sol alto come la Tour Eiffel

Nei suoi Souvenirs, che come tutte le autobiografie è una fonte da prendere con molto spirito critico, Jules Massenet racconta di averla incontrata, timida, vestita a lutto e con la mamma a farle da chaperon, a un dopocena nella residenza parigina di una facoltosa famiglia americana di cui non rivela il nome. Era il 1887 e questa ragazza extraordinairement jolie aveva raggiunto gli invitati con il preciso scopo di farsi ascoltare dal celebre compositore. Con lui fece la ritrosetta: mi scuserete – disse – se non canto musica vostra. Ci vuole del coraggio per farlo davanti a voi, e questo coraggio io non ce l’ho. E, alla faccia della fifa, attaccò nientemeno che un’aria della Regina della notte. Per lui fu amore a prima vista, totale e incondizionato: émerveillé, stupéfait, subjugué, Massenet riuscì in qualche modo ad aspettare mattina prima di correre dal suo editore a comunicargli che aveva trovato la fuoriclasse dei suoi sogni. Nelle autobiografie la vita è fatta quasi sempre di coincidenze incastrate una nell’altra come gli ingranaggi di un orologio svizzero. Ecco quindi che Hartmann, l’editore,  viene colto dall’estatico compositore proprio nell’esatto momento in cui si sta chiedendo chi gli scriverà l’opera di cui ha bisogno per l’apertura dell’Esposizione Universale del 1889. Ovvio che Massenet è l’uomo giusto al momento giusto e in un batter d’occhio i giochi sono fatti e stabiliti: sarà lui l’autore e questa meravigliosa Sybil Sanderson sarà la protagonista di Esclarmonde, che nel tripudio universale sarebbe andata in scena all’Opéra-Comique il 14 maggio 1889, dalla sera alla mattina consacrando  la giovane americana a stella di prima grandezza del firmamento vocale.
Questo è il racconto di Massenet, e può anche darsi che nella sostanza riproduca la realtà. Che fu però, come sempre succede, un pochino più complessa e meno romanzesca.
Californiana di Sacramento, Sybil Sanderson si era trasferita a Parigi con la mamma alla morte del padre, di professione giudice, con lo specifico obiettivo di diventare una stella dell’opera. Che avesse una gran fretta di arrivare ce lo testimonia Mathilde Marchesi, che nelle sue memorie racconta di come Miss Fanny Reed, uno dei membri più stimati della colonia americana di Parigi, le avesse presentato questa bella ragazza per una audizione. Il responso della grande insegnante era stato che il materiale c’era e che occorreva mettere in programma almeno due anni di studio per farlo diventare qualcosa. Oh! è troppo – aveva risposto l’americana – non ho tempo da perdere. Davanti a tanta sfrontata sicumera l’interesse per lei dell’austera Madame Marchesi era precipitato verso lo zero assoluto e della cosa non si fece più nulla; fu solo più tardi, dopo l’ingresso di Massenet nella vita artistica e nella camera da letto di Sybil Sanderson, che la ragazza si sottomise con santa pazienza alle lezioni della Marchesi, ma su questo torneremo fra un po’. Alcune fonti indicano Giovanni Sbriglia come suo primo insegnante a Parigi: a lui andrebbe quindi il merito di averla portata al livello nel quale Jules Massenet la sentì in quella sera del 1887. Fra quel colpo di fulmine e la sensazionale presentazione al pubblico parigino in Esclarmonde, però, fra soprano e compositore (ventitré anni lei, quarantacinque lui) nacque una vicenda che non ebbe solamente ripercussioni sulla vita sentimentale di entrambi ma segnò la storia di uno dei massimi capolavori di Massenet e più in generale del teatro d’opera francese: Manon.
L’opéra-comique in cinque atti era andata in scena alla Salle Favart il 19 gennaio 1884, con Marie Heilbron come protagonista. Aveva avuto enorme successo ma a dispetto delle ottantotto recite date nel giro di un anno e di una diffusione all’estero iniziata immediatamente, non era più tornata sulle scene parigine. Nella biblioteca del Museo dell’Opéra, a Parigi, si conserva una copia a stampa dello spartito di Manon sulla quale proprio nel 1887 (l’anno del loro incontro) sia Massenet sia la Sanderson hanno aggiunto varianti vocali e annotazioni sull’interpretazione, a testimonianza del fatto che prima del debutto in Esclarmonde la giovane americana era stata approfonditamente preparata dal compositore in uno dei suoi lavori più fortunati. In occasione delle rappresentazioni londinesi che avevano avuto luogo sei mesi dopo la prima parigina, Massenet aveva già apportato una variante significativa aggiungendo per Marie Roze la splendida gavotta di Manon nella scena del Cours-la-Reine. Con la Sanderson, però, le modifiche si fecero più estese e sostanziali: approfittando della sua predisposizione al canto di agilità e della straordinaria estensione vocale, Massenet aggiunse in molti punti abbondanza di colorature e rese più acuta tutta la linea vocale. Tutto questo lavoro aveva uno scopo: Sybil Sanderson doveva debuttare sulla scena al più presto, con le consuete modalità dell’epoca finalizzate soprattutto a fondare l’esperienza della cantante e a testare la sua tenuta in palcoscenico. Si scelsero come sempre un teatro non di primo piano in una città un po’ defilata, un ruolo accuratamente preparato e, giusto per andare completamente sul sicuro, uno pseudonimo. Fu così che la prima esperienza teatrale di Sybil Sanderson, per l’occasione ribattezzata Ada Palmer, ebbe luogo nel 1888 a L’Aja in questa Manon accuratamente tagliata su di lei. Dall’esito della prova si ebbe la certezza che la ragazza poteva affrontare quell’autentico sesto grado vocale che è la parte della principessa bizantina Esclarmonde che Massenet stava scrivendo per lei, e che questo poteva farlo a Parigi e in una stagione che grazie all’Esposizione Universale avrebbe richiamato pubblico da tutto il mondo. Nel 1889, un anno dopo L’Aja, la Sanderson apparve col suo nome all’Opéra-Comique. Il resto è storia.
Nel tripudio generale che salutò il suo debutto, si levarono per la verità alcune voci se non proprio discordi almeno in qualche modo perplesse davanti a un’organizzazione vocale che se poteva contare da un lato su una estensione assolutamente sbalorditiva verso l’acuto, soffriva dall’altra di una certa povertà del registro medio. Tutti però riconobbero lo straordinario talento istrionico della ragazza, non solo derivato della sua eccezionale bellezza ma frutto anche di un istintivo magnetismo grazie al quale, seppure debuttante, essa sapeva come poche altre artiste della scena catturare l’emozione del pubblico in sala.
Fatta la prima, bisognava adesso programmare la seconda e dare fondamento e continuità a questo grande successo. Il ritorno a Parigi di Manon era ovviamente, data la fortuna di cui l’opera stava godendo in mezzo mondo, improcrastinabile. Nella versione riveduta l’opera andò quindi in scena alla Salle Favart nell’ottobre 1891, con Sybil Sanderson magnetica protagonista. Ed eccoci finalmente alla vera ragione di questo post, la splendida cabinet card di Benque che mostro qui sotto e che qualche tempo fa ho pagato un occhio della testa, senza peraltro che la minima traccia di pentimento mi si sia affacciata alla coscienza. Nella sua, come vedremo, abbastanza breve carriera la Sanderson riuscì ad essere una delle cantanti più fotografate dei suoi tempi ma devo dire con un certo orgoglio che per quanto abbia cercato non conosco altri esemplari di questo scatto, che raffigura naturalmente la Sanderson nel ruolo di Manon.

Arthur Pougin, celebre critico e scrittore di cose musicali, pubblicò la propria recensione dello spettacolo su Le Ménestrel. Non era di quelli che con Esclarmonde aveva applaudito incondizionatamente la nuova diva e con molta nostalgia ricordava ancora Marie Heilbron, la creatrice del ruolo morta prematuramente nel 1886 ad appena trentacinque anni. La nuova prova della Sanderson, però, dissipò completamente le perplessità che gli erano rimaste dopo il primo ascolto: Può darsi che Mademoiselle Sanderson abbia anche guadagnato in bellezza da quando, per la prima volta, ci è apparsa in Esclarmonde. Di sicuro ha guadagnato in talento. La sua voce ha preso corpo e omogeneità, e se l’agilità è sempre la stessa, le frasi sono più nette, l’articolazione più flessibilee le note del registro inferiore sono più piene e corpose di prima. Ha avuto accenti felicissimi per tutta la lunghezza di questo ruolo così difficile e il suo successo è stato completo. Si è fatta soprattutto applaudire nell’aria con gavotta del terzo atto, la cui brillante esecuzione ho già segnalato.
Difficile non farsi venire il sospetto che dietro a questa sensibile maturazione sia tecnica che artistica non stia lo zampino dell’onnipotente Mathilde Marchesi. Pougin ci offre un piccolo indizio in questa direzione quando scrive, nello stesso articolo, che la Sanderson e il tenore Delmas, protagonisti a Parigi, avevano eseguito Manon anche a Bruxelles nella stagione precedente, cioè nel 1890. Bruxelles era la città nella quale Madame Marchesi organizzava i debutti delle sue allieve più dotate, il trampolino di lancio che serviva a metterle alla prova e a fortificarle prima dell’immissione nell’arena parigina.
Il debutto in Manon consolidò definitivamente la posizione di Sybil Sanderson nell’empireo teatrale parigino. Immediata conseguenza fu, nello stesso anno, il debutto al Covent Garden anche se è importante notare che le esibizioni al di fuori della Francia, in Inghilterra e soprattutto negli Stati Uniti, suscitarono entusiasmi più moderati. In ogni caso Parigi era ai suoi piedi, e lo fu sempre di più dopo i successivi debutti in ruoli di donne bellissime, fatali e perverse. La prima, dal 24 maggio 1893, fu l’etèra Phryné nell’opera omonima di Camille Saint-Saens, l’ultimo spettacolo interpretato dalla Sanderson all’Opéra-Comique. In questo ruolo la vediamo ritratta nella cartolina in apertura. Passata alla ben più monumentale Opéra, il 16 marzo 1894 la Sanderson creò con successo straordinario il ruolo della protagonista, prima divorata dalla sensualità e poi trasfigurata e santificata nel pentimento, in Thais, di Massenet.
Dotata di una vocalità per alcuni aspetti eccezionale ma in ogni caso particolarissima, ebbe un repertorio tutto sommato ristretto e fu attiva per pochi anni. Il 2 dicembre 1897 sposò Antonio Terry, milionario cubano figlio del re dello zucchero. Dopo un viaggio di nozze in Italia si trasferirono nel castello di Chenonceaux, con l’intenzione probabilmente di condurvi una vita principesca. Le cose non andarono però così: poco tempo dopo il matrimonio, in occasione del quale non mi è chiaro se avesse pianificato di abbandonare definitivamente il teatro, Sybil fu vittima probabilmente di un ictus che la lasciò temporaneamente paralizzata. Tornata a Parigi e profondamente segnata dalla depressione, con l’attenuarsi della malattia e la lenta ripresa dell’uso delle gambe iniziò ad accarezzare il sogno di poter tornare sulla scena.  Un trafiletto su Le Monde Artiste del luglio 1898 dà al pubblico che la conosceva bene questo aggiornamento sulle sue condizioni:
Una delle più brillanti pensionnaires dell’Opéra-Comique, la Phryné di Saint-Saens, l’Esclarmonde e la Manon di Massenet, Mademoiselle Sanderson la cui terribile malattia avevamo annunciato nel marzo scorso, da qualche settimana sta meglio.
M.lle Sanderson si è stabilita di nuovo a Parigi e noi l’abbiamo incontrata agli Champs-Elysées, dove abita, assai rinvigorita a dispetto delle stampelle senza le quali non può camminare. La paralisi delle due gambe è ormai scongiurata e se nulla ostacola la sua guarigione M.lle Sanderson spera di riprendere la sua carriera teatrale nel corso dell’anno prossimo.
Il 1899 non fu però l’anno del suo rientro ma quello della morte del marito, che se ne andò appena due anni dopo le nozze lasciando un patrimonio assai inferiore a quello che ci si poteva immaginare. Tornata a vivere con la madre sognando di portare sulla scena la Nedda dei Pagliacci, Sybil accettò ingaggi qua e là da Berlino a New York ma i trionfi di solo pochi anni prima rimasero un ricordo. Quello che le riuscì di fare con la paralisi non poté farlo con la depressione e, probabilmente, l’alcolismo. Debilitata anche nel fisico morì di polmonite nella sua casa di Parigi il 16 maggio 1903, a trentotto anni.
Nella parte di folle difficoltà che Massenet aveva scritto per presentarla al pubblico parigino in Esclarmonde, la sua voce doveva salire fino al sol sopracuto, una nota che il pubblico battezzò immediatamente sol Eiffel. La torre costruita per l’Esposizione era stata inaugurata appena un mese e mezzo prima del debutto di Sybil Sanderson nei panni della velata principessa di Bisanzio. La bellissima californiana non ebbe il tempo di diventare un mito come il monumento in ferro al quale la sua arte era stata immediatamente collegata. Un’eredità però la lasciò, una giovane collega scozzese anch’essa passata dalla scuola di Madame Marchesi, che negli anni bui dei tentativi di ricostruire una carriera ormai perduta prese sotto la propria ala, presentò a Massenet e introdusse all’Opéra-Comique. La ragazza era Mary Garden, fra molte altre cose sarebbe stata la Melisande di Debussy e il Chérubin di Massenet e, prima a Parigi e poi a New York e Chicago, sarebbe diventata l’epitome stessa della diva liberty, l’incarnazione di quell’immagine di donna cui una vita difficile e la sfortuna avevano impedito a Sybil Sanderson di dare corpo.

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Gabrielle Moisset, una carriera andata in fumo

Come al solito ho peccato di eccessivo ottimismo quando, concludendo il post precedente, annunciavo che un altro sul medesimo argomento sarebbe arrivato di lì a poco. Sono passate invece tre settimane, ma non solo per colpa mia. Il problema è che la signora ritratta nella fotografia che ho recentemente acquisito e di cui avevo intenzione di occuparmi per concludere questa breve trilogia dedicata a Le premier jour de bonheur, non è un personaggio dei più semplici da delineare.
Gabrielle Moisset, soprano francese la cui vicenda biografica ci appare oggi incompleta e frantumata in una manciata di notizie dalle quali a fatica emerge un ritratto coerente, appare in questa carte de visite di Reutlinger nel medesimo costume che abbiamo visto addosso a Marie Roze quando ci siamo occupati di lei e del successo da lei ottenuto al debutto di Le premier jour de bonheur di Auber, all’Opéra-Comique nel febbraio 1868. In effetti, al battesimo di quella che sarebbe stata la penultima opera di Auber, la Roze fu, assieme a Victor Capoul, la vera trionfatrice della serata nonostante il suo ruolo non fosse quello della protagonista. La primadonna Marie Cabel, invece, non era al suo massimo e quella volta rimase rispetto agli altri un poco in ombra. Nonostante questo, Marie Roze non riapparve sulla scena dell’Opéra-Comique nella seconda tornata di rappresentazioni dell’opera, che dopo il debutto a inizio anno fu riproposta nell’ottobre successivo.  Il 27 settembre 1868, infatti, Le Menestrel annunciava:
Ma ecco la piccola curiosità del momento: M.lle Marie Roze viene sostituita, nel ruolo di Djelma, da M.lle Moisset, graziosa, emancipata di fresco dal Conservatorio con un primo premio e novizia della scena, ma già conosciuta col nome di Gabrielle Méry in una vita precedente.
Poche righe ma molta carne al fuoco. Effettivamente, una Histoire anecdotique du Conservatoire de musique et de declamation pubblicata nel 1893 attesta che Gabrielle Moisset ha vinto un secondo premio proprio in quel 1868 e aggiunge anche che la giovane ha già cantato in pubblico l’anno precedente, quando ha partecipato all’Odeon all’esecuzione delle musiche di scena di Mendelssohn per l’Athalia di Racine. Non solo per questo, però, quando arriva all’Opéra-Comique la Moisset non è una sconosciuta: in quella vita precedente cui Le Menestrel fa cenno, la giovane Gabrielle è stata una stella (se grande o piccola non sappiamo) del varietà ai Délassements-Comiques, un teatro popolare aperto nel Settecento e dalla storia complicata, costellata da molte chiusure, riaperture e cambi di sede. Quella di rue de Provence, nella quale dovrebbe essersi svolta la carriera di Gabrielle Méry non ancora Moisset, è stata chiusa nel 1864, che è proprio, stando a quello che ci racconta Le nouvel Opéra: Monument-Artistes, l’anno nel quale la giovane entra al Conservatoire. Stando a questa fonte, la Moisset sarebbe nata a Parigi il 15 dicembre 1849; nel ’64 avrebbe quindi avuto sedici anni. Può essere un’età giusta per iniziare a studiare canto ma questo significa anche che la carriera nel varietà la Moisset l’ha fatta proprio da ragazzina. Chissà. Se prendiamo tutto questo per vero, le cose sembrano filare in questo modo: Gabrielle Moisset inizia adolescente a lavorare nel varietà e, forse, a fare una vita non proprio irreprensibile (le fonti a stampa, per quanto scarne, non mancano di buttar là alcune velate e talora criptiche allusioni quando fanno cenno a questa parte della sua vita, ma si sa che Parigi era una città assolutamente spregiudicata da questo punto di vista). Arriva il 1864 e lei, trovandosi disoccupata dopo la chiusura del suo teatro, decide di darsi agli studi seri. Nel 1868 esce dal Conservatoire e ottiene subito l’ingaggio all’Opéra-Comique, dove debutta rimpiazzando Marie Roze nel nostro Ler premier jour de bonheur.
Ecco qua le due Djelma affiancate:

Non ho trovato resoconti di trionfi per la Moisset a proposito di questo debutto. Anche a leggere quel poco che si trova della sua carriera successiva, più che una fuoriclasse sembra essere una sicura professionista, priva di voli ma affidabile, una grande lavoratrice che per una dozzina d’anni gestirà una carriera che ha lasciato poche tracce ma disseminate in mezzo mondo.
I primi quattro anni, dal ’68 al ’72, la vedono in forza all’Opéra-Comique, dove nel 1869-70 la troviamo interprete delle oggi dimenticatissime La fontaine de Berny di un certo Adolphe Nibelle e di La cruche cassée di Émile Pessard, mentre nel ’72 crea il ruolo di Flamel in Fantasio di Offenbach, accanto alla ben più celebre Celestine Galli-Marié. Poi Le nouvel Opéra indica un passaggio a Bruxelles su cui non abbiamo altri dettagli e, nel 1873, un salto di là dell’oceano a New Orleans, città che possiede un teatro importante particolarmente legato al repertorio francese, dove Gabrielle progetta un nuovo cambio di direzione nella propria carriera:
Ma questa energia che abbiamo segnalato in M.lle Moisset, questa sorta di virilità (!) sia nel portamento come nel canto, la rendevano più adatta al grande repertorio che non alle delicatezze, al sentimentalismo e alle melensaggini dell’Opéra-Comique.
A New Orleans la Moisset si sarebbe messa alla prova nei grandi ruoli dell’opera francese e italiana, ottenendo un franco successo nella Traviata e un autentico trionfo nell’Hamlet di Thomas. Dovremmo essere nel 1874 e a ruota di questa positiva esperienza arriva la chiamata nel teatro dei teatri, l’Opéra. Dove, però, Gabrielle debutta solamente nel giugno del 1875, dopo molti mesi di panchina e forse anche in condizioni di emergenza. Scrive infatti la Revue et gazette musicale de Paris il 4 luglio di quell’anno:
Due reclute dell’Opéra si sono succedute in pochi giorni nel ruolo della Regina degli Ugonotti. Sabato 26 giugno è stata la volta di M.lle Gabrielle Moisset che, scritturata da lungo tempo, non aveva ancora avuto occasione di debuttare. Presa un poco alla sprovvista ha fatto del suo meglio senza rendere probabilmente ciò che avrebbe potuto. Non è stato, per il momento, che un onorevole tentativo.
Da qui in avanti i fatti si disarticolano. Di una successiva attività all’Opéra non ho trovato tracce, mentre Le Menestrel del 25 giugno 1876 annuncia che l’editore Sonzogno ha scritturato una compagnia francese, di cui farebbe parte anche Gabrielle Moisset, per rappresentare a Milano l’opera-ballo in cinque atti Petrarca di Hippolyte Duprat, che ha ottenuto un successo incontrastato alla sua prima rappresentazione a Tolosa. L’opera va effettivamente in scena al Dal Verme nella stagione di autunno del 1876, ma la Moisset non appare nel cast pubblicato sul libretto stampato per l’occasione.
In Italia però la Moisset sembra esserci stata veramente, almeno stando a quanto scrive Le journal de Musique in almeno due occasioni, nella primavera del 1877:
[28 aprile]: M.lle Gabrielle Moisset, la stella parigina che ha cambiato cielo e che splende oggi sulle scene italiane.
[5 maggio]: M.lle Gabrielle Moisset, sola, con la sua grazia abituale rappresentava il canto nel programma del concerto. E’ stata applaudita molto vivacemente, a riprova del fatto che il suo posto sarebbe su uno dei nostri palcoscenici parigini piuttosto che non su quelli italiani, dove è richiesta da due anni a questa parte.
Qualunque sia stata la sua carriera nella patria del belcanto, la Moisset la interrompe per accettare un contratto che sembra prestigioso e che viene annunciato su Le Menestrel il 24 giugno 1877:
Al ritorno dalla sua brillante campagna in Italia, M.lle Gabrielle Moisset contratta un ingaggio per i grandi concerti del Covent Garden a Londra, con un cachet di 10.000 franchi al mese.
Ancora una volta non riesco a trovare riscontri concreti su quanto viene annunciato in termini vaghi dai giornali: non so nulla, quindi, di cosa Gabrielle Moisset abbia cantato a Londra anche se, come vedremo più avanti, abbiamo una tenue prova che a un certo punto la cantante gode nella capitale britannica di una certa popolarità.
Torniamo però a Parigi, dove nel maggio 1878 troviamo Gabrielle alla Salle Ventadour impegnata nelle prove di Capitain Fracasse, opéra-comique di Émile Pessard su libretto di Catulle Mendès. E’ l’ultimo atto di una lunga storia: Pessard ha scritto l’opera per l’Opéra-Comique che non l’ha mai messa in scena. Ci hanno provato poi le Folies-dramatiques, l’Opera popolare allo Chatelet e infine ci prova adesso il Théâtre Lyrique, che dovrà ospitare le rappresentazioni.
In effetti, questa volta l’opera sfortunata arriva al palcoscenico e a quanto pare anche con un notevole successo al quale Gabrielle, che interpreta il ruolo di Isabelle, dà un non secondario contributo regalando al pubblico un désabillement sulla scena che riscuote eco notevole sulla stampa, avara però di dettagli su quale sia la parte della cantante che il pubblico ha avuto il privilegio di scorgere, se un centimetro in più di caviglia o un frammento di décolleté maggiore dell’usato.
Al di là dei dettagli piccanti, i giudizi espressi su di lei dalle riviste musicali sono comunque lusinghieri e tendono spesso a mettere in risalto la professionalità e l’instancabile attitudine al lavoro della cantante. Che troviamo perfino, nel 1880, a San Pietroburgo dove, scrive la Revue et Gazette musicale de Paris sul numero del 7 marzo, M.lle Gabrielle Moisset ha ottenuto un brillantissimo successo nell’Africana, al Teatro Italiano.
Anche questa volta, però, la nostra curiosità di maggiori dettagli resta delusa: quanto Gabrielle sia rimasta sulle rive della Neva e cosa vi abbia cantato non ci è dato sapere. Sappiamo, invece, che quelli sono gli ultimi sgoccioli della sua carriera nello spettacolo. Fa appena in tempo, infatti, a passare l’estate di quel 1880 che il 20 settembre la rivista inglese The Musical critic and Trade review ci regala un cenno indiretto sulla popolarità della Moisset al di là della Manica pubblicando questo trafiletto nella sua rubrica Musical notes:
M.lle Gabrielle Moisset, the french opera vocalist, was married to M. Georges Abadie, manifacturer of cigarette-papers.
Per tutto l’Ottocento, e non solo, il principale nemico delle carriere delle primedonne è stato il matrimonio. Anche in questo caso Gabrielle Moisset trova marito e scompare dalle scene, lasciandoci del tutto privi di informazioni sulla parte restante della sua vita. Le cartine da sigarette Abadie erano molto popolari in Francia e all’estero; a quanto pare erano le prime apparse sul mercato prive di colla. La fabbrica nella quale venivano realizzate si trovava a Theil-sur-Huisne, in Normandia. Non so se il signor Georges fosse direttamente coinvolto nella gestione dello stabilimento, e risiedesse quindi in questo paesotto, o godesse invece nella capitale delle rendite che da questo gli derivavano. Il mio augurio alla simpatica Gabrielle è che invece di seppellirsi in provincia, novella Madame Bovary, lei che aveva visto l’America da un lato e San Pietroburgo dall’altro abbia potuto restarsene nella capitale a godere di quella vita frizzante di cui per anni era stata una delle protagoniste. Un minimo risarcimento per una carriera che, è il caso di dirlo, grazie a quel marito era proprio andata in fumo.

 

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Un giorno di felicità per il piccolo Capoul

A volte succede che cercando una cosa se ne trovi per caso un’altra, e con essa la risposta a una domanda che ci eravamo fatti magari talmente tanto tempo fa da essercene dimenticati. Proprio questo mi è capitato qualche sera fa: stavo perlustrando alcuni meravigliosi repository di fonti digitalizzate alla ricerca di qualche notizia su una cantante che sembra scomparsa nel nulla dopo aver avuto qualche anno di notevole popolarità e ho trovato invece qualcosa che mi ha consentito di identificare una fotografia che ho acquistato da molto tempo e che ho sempre tenuto fra quelle che fanno capo a problemi ancora da risolvere. Dopo un po’ di tentativi avevo rinunciato a fare ipotesi e stava lì in attesa di qualcosa.
La fotografia è questa qui sopra, una carte de visite del fotografo inglese, ma attivo a Parigi, Robert Jefferson Bingham che mostra l’ormai a noi ben noto Victor Capoul, piccola star di questo blog, in un costume settecentesco che non riuscivo a ricondurre a nessuna delle opere a me note collegabili alla sua carriera. Grazie al mio piccolo ritrovamento mi sono reso conto, invece, che l’opera la conoscevo, seppure solo per il titolo, e che ne avevo persino già parlato in questa sede quando avevo pubblicato una fotografia della bella Marie Roze nelle vesti della sacerdotessa indiana Djelma, seconda donna dell’opéra-comique in tre atti di Daniel Auber Le premier jour de bonheur che andò in scena per la prima volta con enorme successo all’Opéra-Comique il 15 febbraio 1868. Si tratta, a leggere la succinta trama recuperabile in rete, di una Lakmé ante litteram, anch’essa ambientata nell’esotica India, dove un ufficiale francese e uno inglese si contendono il cuore della figlia del governatore di Madras, mentre una sacerdotessa indigena non ho capito che fa oltre a cantare un’aria che grazie alla Roze ebbe grandissimo successo. Protagonista femminile nel ruolo di Hélène fu il soprano Marie Cabel, sulla quale torneremo, mentre Capoul apparve nelle vesti del protagonista maschile Gaston de Maillepré ottenendo un autentico trionfo di pubblico e di critica. Le recensioni ottocentesche non sono mai troppo dettagliate ma nella loro sintesi esprimono enorme ammirazione per la prova del piccolo elegantissimo tenore: L’esecuzione è eccellente. Capoul ha superato se stesso, mai aveva trasfuso in un ruolo tanto calore d’animo e di emozione. Così scrive il “Mémorial diplomatique”, mentre per la “Revue et gazette musicale” Capoul si è votato anima e corpo a una creazione che resterà come punto fermo nella sua vita d’artista. Ha fanatizzato il pubblico che l’ha applaudito, l’ha chiamato alla ribalta con entusiasmo e gli ha fatto bissare la romanza del primo atto e il brindisi del secondo.
Per fortuna “Le Theatre illustré” volle pubblicare un’immagine di Capoul nel costume di Gaston: è questa che ho ritrovato e che mi ha permesso di identificare la mia fotografia. Eccole qui, una di fianco all’altra:

Direi che non esiste il minimo dubbio che il disegno pubblicato dalla rivista (non era ancora stata inventata una tecnica per la stampa tipografica delle fotografie) sia stato ricavato proprio dallo scatto di Bingham. Attentissimo al valore pubblicitario del mezzo fotografico e sicuramente ben consapevole del ruolo che l’aspetto fisico giocava nella costruzione della sua popolarità (era bassetto Capoul ma così charmant che le signore gli morivano dietro comunque) anche in occasione di questa prémiere non mancò di farsi immortalare da un fotografo di prestigio e di realizzare uno dei moltissimi ritratti che, sicuramente, era solito distribuire in gran copia a quel pubblico che stravedeva per lui.
La partitura di Auber fu trattata benissimo anche dalla critica e costituì per il teatro un notevole successo economico. Dopo le recite della prima assoluta sarebbe stata ripresa nell’autunno di quello stesso 1868 con un cast praticamente identico salvo che per il ruolo di Djelma, perché Marie Roze aveva deciso di sospendere momentaneamente la carriera per riprendere gli studi musicali. Questa parte della vicenda però sarà oggetto del prossimo post, il cui arrivo dovrebbe essere questione di poco: nell’attesa, per restare caldi, facciamo due aggraziati salti con la quadriglia che Johann Strauss compose su temi tratti proprio da questa opera, nella speranza che a qualcuno venga l’idea di farci conoscere l’originale.

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Ancora sulle tracce di Julie von Axelson

Beh, qualcuno aveva nostalgia della nostra valchiria un tempo anonima e misteriosa e oggi identificatissima, al punto da costituire uno dei più luminosi successi di questo appartato salotto? Se qualcuno c’è che ha voglia di vedere cosa di nuovo sono in grado di mostrare su questa protagonista di una intera serie di articoli si metta comodo perché questa volta mi sarà impossibile essere breve.
Chiarisco subito che il merito di tutto quello che segue non è mio ma della straordinaria disponibilità di Karl Edlén, che nella sua Stoccolma è inciampato un giorno quasi per caso in uno dei miei post precedenti su Julie von Axelson, che non era altro che la sua trisavola, ovvero la nonna del suo nonno. Karl possiede ancora una miniera d’oro di carte, ritagli di giornale e fotografie che mostrano Julie in teatro prima e in famiglia poi, e con stupefacente generosità ha condiviso con me decine di riproduzioni, regalandomi anche una notevole quantità del suo tempo, speso a tradurmi in inglese i testi in  svedese di molti documenti.
Tutto quello che mostrerò in questo articolo quindi, fatta eccezione per la fotografia di apertura, proviene dall’archivio di Karl, che mi ha espressamente autorizzato a pubblicarlo e che pubblicamente ringrazio.
Per iniziare, una indicazione a chi ha perso le altre puntate: avendo un pochino di tempo a disposizione e la voglia di leggersele possono essere recuperate seguendo questo link. Per conoscere la storia dall’inizio basterà leggere i tre articoli iniziando naturalmente dal più vecchio.
Per gli altri ricordo solo come ci siamo lasciati: identificata senza ombra di dubbio la nostra un tempo sconosciuta valchiria con Julie von Axelson, soprano attiva al teatro di Lipsia nella seconda metà degli anni Settanta dell’Ottocento, restava il dubbio se la stessa poteva essere identificata con l’omonima nobildonna svedese le cui tracce avevo trovato in rete, una signora maritata Montgomery che aveva vissuto a Stoccolma, dove era stata estremamente impegnata nella vita religiosa e in opere di beneficenza e dove era morta nel 1931.
Bene, la prima mail di Karl mi forniva subito la conferma essenziale: la nostra Julie era proprio la signora di Stoccolma che, come io avevo ipotizzato, si era ritirata dalle scene al momento del matrimonio con il nobile Robert Montgomery, dal quale aveva avuto quattro figli. Eccoli qui:

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Il ragazzino vestito alla marinara è il bisnonno di Karl. In quest’altra fotografia, precedente alla prima e che dovrebbe risalire ai primi anni del suo matrimonio, Julie appare in un gruppo composto dalla suocera Montgomery seduta al centro con figli e figlie, generi e nuore. E’ la prima in piedi a destra, mentre il marito è seduto davanti a lei:

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Un’ultima fotografia, scattata nel 1921, mostra Julie molto più avanti negli anni e nel ruolo di nonna. Il ragazzino vestito alla marinara della prima foto è diventato il signore con i baffi in piedi dietro di lei. Alla sua sinistra vediamo sua moglie Berta mentre il bambino che Julie tiene sulle ginocchia è il loro figlio Robert, il nonno di Karl:

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Il reperto più antico che riguarda Julie è un ritaglio di giornale che contiene l’annuncio della sua nascita, fatto pubblicare dal padre Georg Julius von Axelson, militare e topografo, che così comunicò il lieto evento della venuta al mondo della sua terzogenita: Ho l’onore di annunciare che questa mattina alle 5 la mia cara moglie ha dato alla luce una bambina perfettamente in salute. Stoccolma, 9 giugno 1853. Georg von Axelson.

1853-AnnuncioNascita

Archivio Karl Edlén, Stoccolma

Alcune informazioni sugli inizi degli studi musicali di Julie sono contenute in un ritaglio che riporta il testo di una breve intervista a colei che viene definita la nostra celebrata cantante e che così racconta del proprio avvio alla musica:
Quando lasciai l’Accademia musicale, dove dovetti rinunciare agli studi a causa di una malattia, fu la Freifrau Leuhusen, l’insegnante di Christine Nilsson, che si prese cura di me e dei miei studi. Fu per suo tramite che conobbi la Nilsson: la nostra amicizia durò negli anni e fu interrotta soltanto dalla sua morte. In compagnia della Leuhusen andai a Lipsia, dove trascorsi alcuni anni intensi e felici e dove fui educata al canto di coloratura.
Adelaïde Leuhusen aveva interrotto una non secondaria carriera di cantante per sposare un nobiluomo e si era stabilita a Stoccolma dove esercitava la pittura e con un certo successo insegnava canto. Aveva, a quanto pare, fornito un importante contributo al lancio della star internazionale Christine Nilsson, che grazie al suo aiuto si era trasferita a Parigi da dove aveva preso il volo. La Nilsson e la von Axelson non furono certamente compagne di studio, perché Julie era di ben dieci anni più giovane dell’altra. La prova della lunga amicizia dichiarata da Julie von Axelson sta comunque in questo biglietto inviatole da una ormai anziana Christine Nilsson: I miei più calorosi ringraziamenti per il tuo gentile ricordo del mio settantesimo compleanno. Vik, Växjö, 25 agosto 1913. Christine Nilsson de Casa Miranda.

Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

Esaminando i ritagli in tedesco, un lavoro non facile visto che parecchi sono quelli incompleti e/o senza data e che oltre alla difficoltà della lingua bisogna combattere anche con quella della lettura del fraktur, cioè dei caratteri gotici, si hanno altri dettagli. A cominciare dalla prova che fra la partenza da Stoccolma e il debutto a Lipsia Julie ha trascorso anche un periodo di studi a Vienna, dove sembra essere stata inviata proprio da Adelaïde Leuhusen. Questo almeno afferma un trafiletto non datato che, riferendo di un concerto delle allieve della scuola di un certo Herr Professor Door, riporta che …la signorina Julie von Axelson (svedese, inviata a studiare a Vienna dalla stessa mano generosa che ha condotto la Nilsson verso la fortuna) ha incantato sia con la voce sia con la figura.
Un altro ritaglio, al quale una mano pietosa ha aggiunto la data 28 aprile 1876, riporta di un altro concerto di allievi dei professori Door e Wolf, non si capisce bene (l’inizio dell’articolo è tagliato) se titolari della medesima scuola o di due scuole diverse. Anche in questo caso gli apprezzamenti alle esecuzioni di Julie sono notevoli: …la seconda cantante di valore è la signorina Axelson, bella voce di soprano acuto di coloratura, uniforme, agile, staccato perlaceo e netto, esecuzione deliziosa. Come bis, furiosamente richiesto dopo la polacca della Mignon di Thomas, ha eseguito con molte sfumature una canzone svedese.

Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

La passione di Julie von Axelson per le canzoni della sua terra era emersa già quando per la prima volta ci siamo occupati di lei. In queste carte ne abbiamo un’altra prova nel programma di un concerto tenuto a Dresda il 30 novembre 1877, nel quale Julie cantò un’aria da La muette de Portici di Auber e alcuni Schwedische Lieder.
Siamo a questo punto vicini al trasferimento a Lipsia e al debutto come Marguerite de Valois negli Ugonotti, di cui non sappiamo la data. Il 1878 è comunque l’anno delle famose recite wagneriane dalle quali è partita tutta la nostra ricerca ed è quindi evidente che a quella data Julie era già nella compagnia del teatro di Lipsia. Città nella quale, peraltro, non tutto sembra sempre essere filato liscio.
Ce lo dice un ritaglio, anche questo sventuratamente senza data, del Leipziger Tageblatt, che riferisce di un Gastspiel (una apparizione come cantante ospite) a Praga e riportandone la cronaca dei successi uscita sui giornali locali fa il paragone con l’accoglienza non sempre calorosa che il pubblico esperto di Lipsia era solito tributarle:
Fräulein von Axelson sembra aver avuto, con il suo Gastspiel a Praga, maggior fortuna di quanto ci si potesse aspettare dopo le sue prestazioni qui e anche considerando la complessa situazione di dover fungere da rimpiazzo di una rivale molto apprezzata.
Questo almeno leggiamo nel Prag Polit [sic]: “Il solido metodo di canto, la voce fresca e dolce e la bella presenza della debuttante le hanno procurato un unanime applauso”.
Negli stessi termini si esprime un altro giornale praghese: “La voce non è potente ma piacevole e corposa. La sua flessibilità mostra la serietà del suo studio, così che la voce è sempre pronta ad affrontare i più rapidi passaggi di coloratura e i trilli. Il bell’aspetto dell’elegante ospite ha contribuito a farci apprezzare moltissimo la simpatica opera comica”.
Sia il
Messaggero di Boemia sia Bohemia lodano la Margherita di Valois della signorina von Axelson negli Ugonotti di Meyerbeer. Il secondo quotidiano scrive: “Meritano un riconoscimento particolare la sicura intonazione e la chiarezza della pronuncia. La signorina von Axelson ha goduto di un franco successo ed è stata più volte onorata con applausi e chiamate”.
Il clima di Boemia sembra piacere alla nostra cantante più dell’aria fredda che la Critica di Lipsia finora le ha soffiato contro. Da questo il pubblico potrebbe ben comprendere che la Critica di Lipsia avanza eccessive pretese e che è veramente ingiusto che il critico teatrale del Tageblatt sia accusato dagli appassionati di eccessiva benevolenza nei suoi confronti.
Da quanto ci pare di capire, quindi, il Leipziger Tageblatt rivendicava una sorta di ruolo di difensore della von Axelson, a fronte di atteggiamenti critici non sempre benevoli di quel pubblico di intenditori della città sassone di cui Julie stessa aveva tessuto le lodi in un brano che non ho riportato dell’intervista che ho citato molto più sopra. La carriera professionistica di Julie non durò comunque più di un triennio, se consideriamo che nel 1876 l’abbiamo trovata ancora studentessa a Vienna e nel ’79 la vediamo invece sposare Robert Montgomery e fare ritorno a Stoccolma. Il suo però non fu un abbandono totale della musica: nella stessa intervista essa asserisce di non aver completamente lasciato il canto dopo il matrimonio ma soltanto di avere rinunciato al teatro, considerato luogo non adeguato alla reputazione di una signora di buona famiglia. A conferma di ciò, fra le carte dell’archivio si trovano testimonianze della sua presenza in concerti, come quello che si tenne il 5 aprile 1887 a Uppsala, nel quale la von Axelson ora Montgomery cantò il ruolo di Ingeborg nell’esecuzione di alcune parti della Saga di Frithiof di Max Bruch, un lavoro che aveva già interpretato a Lipsia. E’ interessantissimo notare come né il programma di questo concerto né la recensione che appare su un ritaglio di giornale la citano per nome: se il palcoscenico da concerto poteva essere ammissibile per una nobile signora, era comunque meglio non fare troppa pubblicità. L’identificazione della solista con Julie è possibile solo grazie a un appunto manoscritto sulla recensione.
Mi avvio verso la conclusione di questa monografia mostrando due necrologi pubblicati rispettivamente in Germania e in Svezia dopo la sua morte. Il primo uscì con tutta probabilità su un giornale di Lipsia e recita: Un ricordo del teatro di Lipsia. Negli anni Ottanta, sotto la direzione di Angelo Neumann, fu attiva come celebre soprano di coloratura Fraulein Julie von Axelson, recentemente scomparsa a Stoccolma. Era stata allieva della baronessa Lehusen, maestra anche di Christine Nilsson. Le nostre immagini mostrano Fräulein von Axelson come Marta nell’opera omonima e in veste di concertista.

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Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

Il secondo invece proviene da un giornale svedese ed è un po’ più dettagliato per quanto riguarda le informazioni sia sulla carriera (anche se quel riferimento all’Aida sembra un po’ improbabile visto il resto del repertorio di Julie) sia sulla vita in famiglia: Julie Montgomery, bellezza e cantante un tempo celebrata, è morta. Molti dei suoi vecchi amici ricordano i suoi successi negli anni Ottanta. Julie von Axelson, questo il suo nome di origine, ricevette la sua prima educazione dalla nobildonna Adelaide Leuhusen, la prima insegnante di Christine Nilsson. La giovane fu una delle prime cantanti svedesi interpreti delle opere di Wagner. Fra i suoi ruoli possono specialmente essere ricordati Marguerite negli Ugonotti, Marta, Aida (!) e la Regina della notte nel Flauto magico. Non si fece ascoltare solo sulla scena ma il suo canto è stato spesso impiegato nelle opere di carità. Era profondamente religiosa e ha più volte collaborato con la principessa Bernadotte. Ha anche sostenuto la Croce Rossa all’epoca della sua istituzione. Negli anni della vecchiaia ha vissuto vita ritirata a Stoccolma, ma la sua casa era sempre aperta agli amici grandi e piccoli, che cercavano da lei tranquillità e riposo.

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Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

Per chiudere veramente, un piccolo omaggio floreale che ogni primadonna merita: una composizione di fiori e foglie secche che fa un po’ amica di nonna Speranza, piccola cosa di pessimo gusto di gozzaniana memoria. Questa, stando alla scritta, le sarebbe stata donata nientemeno che da Anton Rubinstein, grande pianista, compositore, direttore del conservatorio di San Pietroburgo che, forse, Julie potè incrociare a Berlino in un altro soggiorno di cui resta qualche traccia, lui già celebre e lei ancora in attesa di debutto. Ma qui siamo nel regno delle ipotesi, molto resta ancora da sapere sulla vita di questa primadonna dalla breve carriera ma così legata (è proprio per questo che l’abbiamo conosciuta) alla preistoria dell’esecuzione wagneriana. Troveremo forse altro materiale su di lei? Tutto è possibile, non poniamo limiti alla provvidenza.

Archivio Karl Edlèn, Stoccolma

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Storie per la memoria: Grete Holm

Nell’operetta il mondo gira a tempo di valzer. L’operetta è il regno della leggerezza, del puro divertimento, di una irrealtà ancora più irreale di quella dell’opera. Dove, almeno, la tisi il veleno il pugnale o anche solo un mazzolino di fiori avvelenati ci ricordano che la vita non è solo un nugolo di bollicine in una coppa di champagne. Nell’operetta, invece, non esiste la morte, non è prevista altra opzione rispetto al lieto fine, neppure si concepisce che la primadonna possa separarsi un solo istante dal proprio principesco corredo di abiti pellicce e gioielli. Tanto più ci impressiona, quindi, il prendere atto che il mondo reale in una delle sue peggiori manifestazioni non ha risparmiato neppure questa fiaba frizzante e spensierata, anzi ci si è accanito con una violenza che anche solo per contrasto ci sembra ancora più crudele e gratuita.
Queste tre cabinet card dello studio viennese Thurmann sono un acquisto recente e fanno evidentemente parte di una serie di scatti realizzati nella medesima seduta. Abito, pettinatura, fiore e fondale infatti coincidono. Le ho acquistate perché pur pericolosamente in bilico sul più estremo confine della leziosaggine mi affascinava questo triplo ritratto di una signora di cui all’epoca sapevo assai poco. Era però una diva dell’operetta viennese e questo mi era per il momento sufficiente.
A Grete Holm il ponderoso Allgemeines Sängerlexikon dei benemeriti Kutsch e Riemens dedica una voce abbastanza corposa anche se non completamente affidabile, che inizia con un buco: un punto interrogativo che sta al posto del luogo e della data di morte. Vedremo più avanti perché. Le informazioni che seguiranno le ho verificate, integrate e quando era il caso corrette con quelle che ho trovato sul Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, ovvero il Lessico dei musicisti perseguitati dell’epoca nazista.
Grete Holm nasce a Praga nel quartiere elegante di Königliche Weinberge, oggi Vinohrady, il 21 marzo 1884. La famiglia è facoltosa, lei è la seconda di almeno quattro figli. Ha una formazione importante: studia canto a Vienna con Rosa Papier-Paumgartner, già allieva di Mathilde Marchesi e illustre insegnante dopo una carriera di grande soprano drammatico, e debutta a Brno nel 1905 come Marie nella Figlia del reggimento. In questo teatro si divide fra opera e operetta ed è qui che conosce il direttore d’orchestra e soprattutto compositore Robert Stolz, di cui nel 1906 tiene a battesimo l’operetta Manöverliebe. Proprio come in un’operetta i due si innamorano e quando Stolz viene chiamato a sostituire Artur Bodanzky al Theater an der Wien, regalano alla provinciale Brno una recita di addio di Mignon e fanno vela verso Vienna, dove nel marzo 1908 convolano a nozze. La fortuna delle rispettive carriere, però, non rispecchia quella del loro matrimonio, che ha breve durata e finisce quando Stolz incontra la corista Franzi Ressel, che dopo una relazione clandestina scoperta dalla Holm e sfociata in un dramma della gelosia con tanto di fuga dal balcone di casa, sposa nel 1912 per trasformarla nella principale interprete delle proprie operette e canzoni. Sarà comunque, Frau Ressel, solo la seconda di cinque mogli che da qui al 1975 Stolz riuscirà a collezionare.
Mentre il direttore si occupava della corista, Grete Holm era diventata a tutti gli effetti la vera erede di Mizzi Günther al Theater an der Wien. Lei e Stolz avevano avuto un primo clamoroso successo a Berlino quando avevano presentato, lui direttore d’orchestra e lei protagonista femminile, Die Dollarprinzessin di Leo Fall, che al debutto a Vienna con la Günther e Louis Treumann aveva avuto solo un tiepido riscontro.

Il 14 novembre 1908, al Theater an der Wien, Stolz sul podio e Grete ancora Holm-Stolz riscuotono un nuovo grandioso successo nella prima assoluta di Der tapfere Soldat, di Oscar Straus. Seguiranno per Grete numerose altre creazioni: Herbstmanöver di Emmerich Kálmán (1909), Zigeunerliebe di Franz Lehár (1910), Die schöne Risette di Leo Fall (1910), Der Zigeunerprimas ancora di Kálmán (1912) sono solo alcuni dei titoli per i quali la Holm viene chiamata a interpretare il ruolo della protagonista nella loro prima esecuzione. Gli anni della prima guerra mondiale non interrompono una carriera da autentica primadonna assoluta del teatro musicale leggero: la Holm è ospite anche in altri teatri tedeschi e per due stagioni canta al Wintergartentheater di Copenhagen, poi torna nella capitale non più imperiale e si insedia al Burgtheater, dove fino al 1926 continua con grande successo a proporre i lavori del proprio repertorio.
Nel 1922 si è risposata con Alois Schweinburg, architetto e comproprietario dello Johann-Strauß-Theater e con lui trascorre i dodici anni che separano il suo ritiro dalla scena dall’Anschluss, l’annessione dell’Austria alla Germania di Hitler.

Nella Vienna da tempo antisemita e ormai definitivamente nazista non c’è più spazio per gli ebrei, neppure se con un passato segnato da enorme popolarità. L’1 febbraio 1939 Grete Holm e suo marito sono obbligati a trasferirsi in un alloggio nella Nickelgasse. Poco dopo Schweinburg muore e Grete viene raggiunta dai fratelli Paula e Clement.
Il 5 marzo 1941 Grete, Paula e Clement assieme a 998 altri ebrei viennesi vengono caricati su un treno nella Aspangbahnhof e deportati nel ghetto di Modliborzyce, sessanta chilometri a sud di Lublino. E’ qui che si perdono per sempre le tracce di Grete Holm. Non esiste una data né un luogo di morte: forse è stata uccisa dalle tremende condizioni di vita nel ghetto, forse era con coloro che l’8 ottobre 1942 furono di nuovo caricati su un treno e portati in un campo di sterminio, forse era con quelli che, vecchi e malati, furono uccisi direttamente sul posto prima della partenza dei treni. Paula e Clement erano stati deportati nel ghetto di Izbica in Polonia il 5 giugno e non sopravvissero ai massacri che nel novembre successivo ne annientarono tutta la popolazione. La madre di Grete, Karoline Hirsch, era stata portata via in agosto, lei a Theresienstadt dove morì il 7 settembre.

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Il cavaliere nel 2018

Già da alcuni giorni nella testata del Cavaliere della rosa il granitico profilo di Gabrielle Krauss ha lasciato il posto allo sguardo autoritario di Jean Lassalle, che sarà l’immagine di apertura del blog per l’anno a venire.
Come sempre riepilogo nella galleria qui sotto le immagini che ho utilizzato per i post di quest’anno, non molte per la verità (oh, i buoni propositi dell’anno scorso come sono stati tristemente disattesi!) anche se a mia parziale discolpa posso appellarmi all’evidenza che alcuni di questi articoli mi sono costati un certo numero di serate passate a compulsar tomi, siti e gallerie fotografiche, alla ricerca di quel dettaglio informativo in più senza il quale mi sembra che la fotografia, rimasta priva di contesto, galleggi un po’ nel vuoto, semplice e insignificante bella figurina.

Fra gli hit di quest’anno mi piace ricordare la conquista della soluzione definitiva del mistero dell’ignota valchiria, che grazie alla segnalazione di un benemerito lettore ha ricevuto un nome certo, che non era quello che io avevo ipotizzato. Se fossi inglese mi piacerebbe scrivere qui che I’m delighted to announce che proprio in queste vacanze natalizie nuovi materiali sulla nostra Julie von Axelson mi sono pervenuti nientemeno che da un suo diretto discendente e che, con il suo consenso, essi saranno materia di un quarto articolo sulla mia ormai notissima fotografia che preparerò immediatamente dopo il rientro dalle feste.
Se gli articoli, ahimè, diminuiscono, i visitatori del blog crescono, quest’anno con un balzo in avanti che mi ha lasciato attonito. Premesso che siamo sempre nella fascia di accessi che caratterizza i blog per pochi ma buoni, mi impressiona vedere nelle statistiche che dopo anni di assoluta stasi i 4600 accessi dell’anno scorso sono quest’anno esattamente raddoppiati a 9200. Come si dice dalle mie parti: ostrega!
Arrivederci quindi al 2019, che sarà il nono anno di vita del Cavaliere della rosa. E per il quale auguro a tutti che ci sia consentito di intravvedere, anche solo a mesi alterni, qualche spiraglio di luce nelle spesse nubi che rendono così greve l’atmosfera di questi tempi bigi.

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Mathilde Sessi, la piccola Patti bionda

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Nel mondo dell’opera, le carriere “a meteora” non sono una prerogativa dei nostri tempi tristanzuoli. Dacché i palcoscenici hanno le assi, cantanti che hanno fatto luminose e festeggiate apparizioni per poi sparire nel giro di qualche anno ce ne sono stati sempre. La differenza, ahinoi, sta nel fatto che se oggi la causa di una breve carriera è quasi sempre la voce andata in frantumi, un tempo era più frequente che la primadonna appendesse i coturni al chiodo nel momento in cui, fortunata lei, impalmava un innamorato melomane fornito di blasone e ricco pedigree (per non dir del patrimonio).
La carriera di Mathilde Sessi fu proprio una di queste: breve, ricca di successi (pur conditi, come vedremo, da qualche perplessità) e sfociata in un matrimonio di quelli giusti. Di lei, nata viennese col nome di Mathilde Alexander, non si sa moltissimo e restano pure un po’ nebulose le sue connessioni con un glorioso quintetto di sorelle cantatrici di due generazioni prima della sua (nell’ordine: Marianna, Imperatrice, Anna Maria, Victoria e Carolina Sessi) almeno due delle quali, Imperatrice e Marianna, fecero nella prima metà dell’Ottocento carriere più che illustri. Fonti ottocentesche danno Mathilde come nipote di Victoria Sessi, che avrebbe in effetti sposato un signor Alexander. Quanto di vero ci sia in questa genealogia lo sanno oggi, purtroppo, solamente le stelle in cielo.
Ciò non toglie che Mathilde Sessi, più spesso chiamata Mademoiselle Sessi, fu cantante in carne ed ossa e se poco sappiamo della sua biografia ebbe di certo, dopo studi viennesi e una prima parte della carriera trascorsa in Austria e soprattutto in Germania, notevole successo a Parigi, dove poté beneficiare della provvida tournée russa di Adelina Patti per invadere il repertorio della diva delle dive e offrire al pubblico francese la propria versione, pare tecnicamente ragguardevolissima, di Gilda, Lucia, Violetta, Zerlina e Amina.
In questa deliziosa carte de visite della London Stereoscopic and Photographic Company, Mathilde mette in mostra quello che assieme alla voce fu il suo principale vanto, ovvero i lunghi, lunghissimi capelli biondi. Che diventarono un po’ il suo segno distintivo, una sorta di trofeo da esibire ad ogni occasione, forse anche per compensare il complesso di una statura non proprio da giocatrice di pallavolo. Pare che dopo una recita londinese di Nozze di Figaro, nella quale interpretava Susanna a fianco della Contessa di Therese Tietjens e del Cherubino di Pauline Lucca, i giornali si concentrarono più sull’altezza dei tacchi che non sulla sua prova vocale.
A Londra si svolse l’ultima parte della carriera di Mademoiselle Sessi. Che dovette essere, a giudicare dagli articoli dei giornali musicali che riportarono notizie delle sue esibizioni, quella di una ottima di secondo rango. Non tanto per mende vocali, perché, al contrario, se ci fu qualcosa che la vide brillare senza problemi fu il virtuosismo vocale in ogni sua accezione. La voce era piccola ma agilissima e il lato puramente strumentale delle sue esecuzioni non lasciava nulla a desiderare.
Il problema era una troppo evidente inerzia interpretativa, che poteva essere un po’ mascherata in ruoli tutti fuochi d’artificio come quello della Regina della notte (che la Sessi cantò al Covent Garden ancora a fianco della Tietjens) ma che le faceva mostrare la corda in molte altre occasioni, sia nel comico sia nel tragico. Ecco per esempio cosa scrive il critico del Saturday Review del 18 giugno 1870 a proposito della sua interpretazione nella Lucia di Lammermoor:

Se non merita le lodi entusiastiche dei critici francesi, M.lle Mathilde Sessi vanta però meriti innegabili. E’ stato detto e scritto molto sulla profusione di bionde chiome, il fascino delle quali, a differenza della Pirra di Orazio, non è tanto nella maniera di legarle quanto nel lasciarle sciolte, ma lei possiede altre cose, oltre all’abbondante dotazione di capelli, che valgono a raccomandarla. La sua voce è di piacevole qualità, buona specialmente nel registro acuto e sufficientemente flessibile per venire a capo dei passaggi più elaborati della scuola italiana.
La musica di Donizetti sembra calzarle in maniera assai naturale. Il momento più efficace, vocalmente parlando, è quello della pazzia di Lucia, quello meno riuscito la scena del contratto di nozze. Senza aggiungere altri dettagli, possiamo affermare che l’impressione suscitata da M.lle Sessi è stata in linea generale favorevole. Come attrice non brilla, così come non fa parte delle sue doti il fornire illusione poetica alla scena. Che sia piccola di statura non significa nulla: Madame Patti e M.lle Lucca sono entrambe al di sotto della media. Il problema è che c’è una carenza di mobilità nella sua figura che in ogni circostanza conduce a una espressione stereotipata. 
[…]
Si è detto che M.lle Sessi eccelle più nell’opera comica che in quella drammatica. Confessiamo la nostra incapacità di vedere questa distinzione. Non ha genio istrionico e […] la sua commedia potrebbe essere tragedia, e la sua tragedia commedia. Come Maria nella Figlia del reggimento o Norina nel Don Pasquale, l’espressione è inesorabilmente immobile e i gesti sono inesorabilmente convenzionali come in Lucia, Astrifiammante o Ofelia. In ogni caso, non possono esistere dubbi sulla sua versatilità: sembra essere in grado di gestire con scioltezza ogni ruolo. Ha infatti interpretato con successo i personaggi che abbiamo sopra enumerato e ad essi ha aggiunto anche la mesta Violetta della Traviata di Verdi e la vivace Susanna delle Nozze di Figaro, apparendo per di più, recentemente, come Zerlina nel Don Giovanni al posto di Adelina Patti ed emergendo dalla difficile prova con allori senza macchia.
Che M.lle Sessi possa mai essere un’attrice è difficile da credere, l’istinto drammatico sembra esserle negato. Ma che possieda i mezzi per diventare, con perseveranza, una cantante quasi, se non completamente, di prima categoria, di questo siamo convinti. E’ prerogativa di pochi eseguire con tale facilità i passaggi di bravura della Regina della notte nel Flauto magico di Mozart e quelli della moderna scuola italiana. Questa, comunque, è M.lle Sessi e per questi motivi gli amatori guardano con interesse agli sviluppi della sua carriera.

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Gli sviluppi ci furono eccome, ma portarono la piccola Mathilde via dal teatro. Dopo qualche altra stagione al Covent Garden e apparizioni a Bruxelles e Parigi a fianco di star del calibro di Jean-Baptiste Faure, Antonio Cotogni e Pauline Lucca, il biondo usignolo lasciò definitivamente le rive del Tamigi per trasferirsi (alquanto ingrassata a sentire alcuni maligni esponenti della stampa) in una villa di Passy, sobborgo parigino di rossiniana memoria. Da lì iniziò la sua trasformazione in nobildonna, portata a perfezionamento con le nozze con Ludwig Gottlieb von Erlanger, rampollo di una vasta famiglia di solidissime origini e patrimonio.
Il teatro d’opera perse così questa virtuosa cui mancava un pelo (ma quello decisivo) per essere veramente grande. Come per molte altre sue colleghe, la lontananza dal palcoscenico non pare esser stata per lei un cruccio: ben assestata nei possedimenti di famiglia ebbe prole numerosa e sopravvisse al marito barone di ben trentasei anni, lasciando questa terra solo nel 1934, ottantottenne, sicuramente ancora piccolina ma non più così bionda come quando riempiva di gorgheggi la sala del Covent Garden.

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