Katharina Abel, danzatrice e contessa

Sta succedendo una di quelle cose che ogni collezionista sogna: su Ebay un venditore austriaco disperde una grande collezione di cabinet card di argomento teatrale, vendendo i singoli pezzi a una cifra tutto sommato estremamente ragionevole. E’ nell’ordine naturale delle cose: grandi o piccole le collezioni si formano e si disperdono, e così facendo vanno ad alimentare nuove raccolte che prima o poi a loro volta torneranno a dividersi. Solo qualcuna finirà in un archivio o in un museo, per le altre il destino è segnato. Questo piccolo tesoro austriaco deve essere stato messo assieme da un assiduo frequentatore dei teatri di Vienna, un signore – così me lo immagino – interessato soprattutto all’appeal dei soggetti ritratti, che sono in tutti i casi donne: danzatrici, ballerine, artiste dell’operetta e del varietà e, naturalmente, cantanti d’opera. L’anonimo collezionista era ordinato e metodico: le fotografie recano quasi sempre scritto al verso il nome dell’artista ritratta e sono perlopiù (di sicuro lo sono tutte quelle che io ho acquistato) in uno splendido stato di conservazione, segno che dopo l’acquisto sono state conservate in condizioni ottimali, al riparo dalla polvere e dalla luce. Il mio acquisto al momento ammonta a nove pezzi, ma non è detto che in un momento di particolare – e sempre pericolosa – ispirazione non mi lasci andare a qualche altra incursione nel catalogo del benemerito venditore.
Delle nove fotografie, ben cinque si riferiscono a un unico personaggio, la bellissima danzatrice e mima Katharina Abel, dal 1880 al 1892 una delle più apprezzate soliste della Hofoper di Vienna. Eccola qui sotto in un ritratto del fotografo Josef Löwy, che la raffigura in un costume egizio che costituirà, credo, uno dei miei prossimi crucci e sarà in ogni caso, indipendentemente da quello che riuscirò a scoprire, oggetto di un futuro post.

La Abel era nata a Vienna nel 1856. I pochi dati biografici che ho trovato su di lei raccontano di una carriera sbalorditivamente precoce, iniziata con un ingaggio al Kärntnertortheater nel 1868 e proseguita col passaggio al corpo di ballo della Hofoper nel ’71, quando la danzatrice aveva appena quindici anni. Nel teatro imperiale asburgico la Abel avrebbe sviluppato l’intera sua carriera artistica, occupando dal 1880 al 1892 la posizione di Solotänzerin, che le avrebbe assicurato ruoli protagonistici o comunque di primissimo piano sia nelle grandi produzioni di balletto del teatro sia nell’intensa attività del corpo di ballo nelle rappresentazioni d’opera. Ma con una particolarità.
La categoria cui la Abel appartenne fu quella della danzatrice-mima, una figura di cui si sono oggi perse le tracce ma che ebbe fortuna nella seconda metà del diciannovesimo secolo, quando il linguaggio astratto e rigorosamente accademico del balletto romantico dovette fare i conti con le necessità di opere coreografiche di grandi proporzioni e dallo spiccato contenuto narrativo, per le quali si rese necessaria un tipo di azione mimica per certi versi più “realistica” e adeguata a questo particolare tipo di racconto. Non so se la Abel abbia avuto fin dagli esordi questo tipo di specializzazione, e non so neppure se abbia qualche fondamento la notizia che ho trovato in rete (ma non supportata da alcuna indicazione di fonte) che essa sia diventata mima dopo che un incidente in scena durante una recita di Giselle le aveva provocato la frattura di una caviglia e la conseguente conclusione della carriera come ballerina “pura”. Di sicuro, a qualunque punto della sua vita siano apparsi, un ruolo fondamentale nella sua storia professionale lo giocarono Carl Telle, celebre danzatore e mimo che aveva studiato con Filippo e Paul Taglioni (rispettivamente padre e fratello di Maria Taglioni) e che dal 1859 fino al 1890 fu Balletmeister della Hofoper, e la di lui moglie Johanna, anche lei mima e celebre insegnante. A Vienna, Carl Telle diresse il corpo di ballo e la scuola di danza dell’Opera e creò un grande numero di coreografie, sia per balli a sé stanti sia per produzioni operistiche. Fu sotto la sua direzione che Katharina Abel diventò una delle figure predilette del corpo di ballo dell’Opera di Vienna.
Alta, magrissima, il viso incorniciato da un capigliatura che per bellezza e lunghezza era paragonabile a quella celeberrima dell’imperatrice Elisabeth, Katharina fu l’interprete ideale di alcune delle maggiori produzioni della Hofoper, a cominciare da Melusine, un grande successo con la coreografia di Carl Telle che debuttò nel 1882. A Vienna per parecchio tempo circolarono voci insistenti circa una sua “vicinanza” molto particolare all’imperatore Francesco Giuseppe. Se anche le chiacchiere ebbero qualche fondamento (e l’imperatore di sicuro di amanti ne ebbe parecchie nel corso della sua lunghissima carriera), pare non siano state lasciate tracce che possano dimostrare alcunché. Di sicuro la nostra Katharina una qualche predilezione per i partiti di sangue blu la nutrì, perché quando decise di convolare a nozze lo fece con un blasonato non da poco, il conte ungherese Georg Orssich de Szalavetich.
Il matrimonio ebbe luogo il 14 luglio 1890, pare con modalità di assoluta discrezione: la Abel aveva 34 anni e una figlia di 15, nata non si sa da chi, mentre il conte non aveva ancora festeggiato il venticinquesimo compleanno. Esso fu approvato dalla direzione del teatro e grazie a ciò Katharina ottenne il non comune privilegio di conservare il proprio posto nel corpo di ballo, solitamente precluso alle donne sposate. L’addio alle scene arrivò comunque appena due anni dopo: furono probabilmente i frequenti problemi di salute a convincerla ad abbandonare definitivamente la carriera artistica in una età ancora precoce, visto che aveva appena trentasei anni. Visse poi solo fino a quarantotto, perché un cancro se la portò via il 6 marzo 1904. Morì a Baden, vicino a Vienna, e fu sepolta nel cimitero di Varaždin, oggi in Croazia, località facente parte – immagino – dei possedimenti della nobile famiglia cui essa ora apparteneva. Il marito sarebbe vissuto molto più a lungo di lei, e morì infatti settantunenne (e sposato altre due volte) nel 1937. La figlia che Katharina aveva allevato da sola avrebbe fatto molto di più: sposata anche lei giovanissima al nobile Ludwig von Fautz, sarebbe morta a Graz novantunenne nel 1968.

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La donna più bella del mondo

Gli abbonati del Metropolitan, gli stessi un po’ bacchettoni che di lì a qualche anno, inorriditi, avrebbero costretto il teatro a togliere dal repertorio dopo una sola recita la straussiana Salome, non credettero probabilmente ai propri occhi quella sera del 5 dicembre 1906, quando Lina Cavalieri (a loro fino a quel giorno ignota) chiuse il duetto della Fedora con un bacio appassionato sulla bocca di Enrico Caruso. L’Evening World registrava il comune sconcerto e il giorno dopo così titolò la recensione dello spettacolo: Con un abbraccio ardente la Cavalieri e Caruso provocano il pubblico del Metropolitan Opera House. Questa volta però non vi furono punizioni esemplari e, anzi, il gesto arditissimo guadagnò alla diva il titolo di The kissing primadonna, di cui i giornali immediatamente si appropriarono.
Lina Cavalieri non fu probabilmente, da un punto di vista esclusivamente vocale, una cantante e nemmeno una interprete memorabile ma se Giacomo Puccini, Jules Massenet, Umberto Giordano e Ruggero Leoncavallo avevano di lei come artista la più alta opinione, è plausibile pensare che non dovette essere neppure “soltanto” la donna bellissima ed elegantissima che ci mostra questo ritratto strepitoso dell’Atelier Reutlinger, per quanto riguarda il teatro forse il principale studio fotografico parigino negli anni della Belle-époque.
Di origini poverissime e avviata dapprima al mestiere di fioraia, si affacciò al mondo dello spettacolo nei café-chantant della Roma umbertina e da questi, sull’onda di un successo sempre crescente, passò prima a Napoli e poi a Parigi, e da qui a Londra, Berlino e San Pietroburgo. Unica rivale riconosciuta della Bella Otero, conobbe e sposò un vero principe russo ma lo Zar, che non sopportava di vedere un membro della più alta nobiltà ufficialmente unito a una donna di teatro, impose ai due di divorziare. Di mariti ne avrebbe collezionati quattro, uno dei quali – seppure miliardario – restò in carica la bellezza di soli sette giorni.
Insoddisfatta delle possibilità offerte dal varietà e attratta dall’idea di avere maggiori occasioni di sfoggio delle proprie doti sceniche, la Cavalieri preparò con cura a Parigi il grande salto verso il mondo dell’opera e nell’aprile del 1900 debuttò come Mimì al San Carlo di Napoli. Il successo fu fin da principio incontrastato, a riprova che il carisma della vera donna di teatro, unito a quella sbalorditiva bellezza grazie alla quale Gabriele d’Annunzio l’avrebbe definita la massima testimonianza di Venere in terra, compensava del tutto, sulla scena, i limiti di uno strumento di sicuro non mediocre ma neppure eccezionale.

Chissà se qualcuno affronterà un giorno l’impresa di contare e inventariare le cartoline che per decenni portarono in ogni angolo della terra una infinità di ritratti fotografici della donna più bella del mondo (così si intitolò il film con Gina Lollobrigida del 1955 che ne raccontava la storia),  col suo profilo perfetto come di porcellana e quei grandi occhi luminosi, a volte più eloquenti della sua voce. Così la descrive Rodolfo Celletti in Le grandi voci, e parlando del suo portamento in scena aggiunge che poche primedonne seppero raccogliere e drappeggiare con pari garbo lo strascico della principessa Fedora.
Il repertorio lirico-leggero, adeguato alla sua voce ma scenicamente di poca soddisfazione perché popolato prevalentemente di fanciulle più o meno innocenti e, orrore, spesso di basso lignaggio, fu presto accantonato a favore di ruoli ben più gratificanti del repertorio drammatico, fra i quali era assai più facile trovare principesse, donne passionali, sensuali cortigiane onuste di gioielli e favolosi costumi. Thaïs, l’etèra redenta dell’opera di Massenet, fu naturalmente il suo cavallo di battaglia, così come la Salome di Hérodiade. Poi ci furono le due Manon, di Massenet e Puccini, Tosca, Adriana Lecouvreur, la principessa Fedora, la cortigiana Giulietta dei Racconti di Hoffmann. Sorprendentemente, il ruolo che Massenet scrisse appositamente per lei fu di tutt’altro tipo anche se ugualmente piccante nella sua ambiguità: quello del protagonista, maschile, di Chérubin, opera deliziosa che debuttò nella primavera del 1905 all’Opéra di Montecarlo.
La Cavalieri artista è stata trattata, a posteriori, con una sufficienza pari soltanto all’enorme successo che essa seppe conseguire sui palcoscenici di mezzo mondo. Oggi certamente, basandoci su poche registrazioni e rinunciando quindi completamente all’aspetto visivo, possiamo classificarla su un gradino più basso rispetto ad altre più blasonate colleghe e musiciste. Però è vero che oltre a Puccini e Massenet, anche i pubblici di Parigi e Londra, Varsavia e San Pietroburgo, New York e Chicago la trattarono come una delle grandi, ed è vero che suoi partner abituali sulla scena furono signori che si chiamavano Enrico Caruso, Antonio Scotti, Fiodor Šaljapin, Titta Ruffo e Lucien Muratore, che sposò (fu il terzo marito dei quattro) e con cui nel 1911 all’Opéra di Parigi tenne a battesimo Siberia di Umberto Giordano. Non erano, quelli, tempi culturalmente tristanzuoli come il nostro, difficile pensare che un curriculum di questo prestigio possa essersi fondato solo sulla pur meravigliosa bellezza di un paio d’occhi.
Tentò anche il cinema la Cavalieri, ma con minor fortuna rispetto al teatro. Scelse, negli anni della prima guerra mondiale, di abbandonare la scena senza clamori e scrisse: Mi ritiro dall’arte senza chiasso, dopo una carriera forse troppo clamorosa.
Dopo la guerra aprì a Parigi un Institut de beauté e sposò il quarto marito, Giovanni Campari, proprio uno di quelli del bitter. Ritiratasi a Roma e poi a Firenze, visse amministrando le proprie ingenti ricchezze fino alla tragica scomparsa, il 7 febbraio 1944, nel bombardamento alleato che distrusse la sua villa di Fiesole. Qualcuno scrisse che non aveva voluto abbandonarla per non lasciare incustoditi i suoi celeberrimi gioielli: sia vero oppure no, sarebbe difficile inventare un finale più perfetto per la favola della fioraia che fece innamorare di sé il mondo intero.

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Anna Judic, diva del Variétés

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Una e bina, giovane fanciulla e attempata zitella, malinconica da un lato e arcigna dall’altro, la signora che appare su questa cabinet card di Benque in un fotomontaggio un po’ raffazzonato per quella riga verticale che lo rivela in modo così spudorato, è Anna Judic, una delle protagoniste del teatro leggero parigino degli ultimi trent’anni dell’Ottocento.
Nata Anna Damien, veniva da una famiglia non estranea al mondo del teatro, poiché lo zio era direttore del parigino Gymnase. In un maldestro tentativo di soffocare il suo amore per la scena era stata messa, giovanissima, a fare l’apprendista in una sartoria sul boulevard des Italiens. Quando il palcoscenico chiama, però, sono vani gli sforzi di chi cerca di soffocare una prorompente vocazione e così Anna trovò presto lo sfogo di una compagnia semidilettantesca che girava la provincia attorno alla capitale: con questa accozzaglia certamente modesta di sartine e impiegati con velleità attoriali debuttò in un vaudeville à couplets in un atto che si intitolava Jobin e Nanette. Non doveva essere una vita facile e chissà quali erano le reali speranze di questi ragazzi. Fra i quali, però, Anna trovò marito, un certo signor Judic di cui temo di non aver rintracciato neppure il nome, che di mestiere faceva l’impiegato presso un agente di commercio ma che, pare, riscuoteva in teatro un grande successo presentandosi in scena con una bizzarra parrucca bionda e intonando una canzone che si intitolava Qu’en pensez-vous? Si sposarono il 25 aprile 1865 e Anna aveva quindici o sedici anni (come per tutte le dive che si rispettino, anche nel suo caso sembra esserci un po’ di vaghezza circa la data di nascita). Se ne tornarono quindi a Parigi, dove lo zio offrì loro una scrittura al Gymnase, seppure in ruoli di secondo piano. Da lì Anna passò all’Eldorado, dove il suo successo iniziò invece a consolidarsi e lei si costruì un personaggio tutto grazia e ritrosia, ma condite con le battute più salaci e piccanti. Félicien Sampsaur, l’autore del lungo ritratto da cui sto traendo queste notizie, pubblicato in un tomo dall’enigmatico titolo: Paris. Le massacre, così la descriveva al culmine della carriera, interprete dell’operetta Niniche, di Marius Boullard: In questo ruolo [Anna Judic] fece sfoggio al massimo grado della sua arte delle battute ardite, scabrose e della sua adorabile tecnica fatta di sottintesi maliziosi, di sorrisi innocenti, di occhiate sensuali.
Doveva essere una bravissima attrice la Judic, e questo le viene riconosciuto anche dal New York Times in occasione del suo debutto americano, nel 1885. Un’attrice per pubblici raffinati, non platealmente comica ma, al contrario, abilissima in un tipo di recitazione tutta giocata sul filo della malizia e dell’ambiguità. In un repertorio musicale che non giocava certo sulle stentoree emissioni che caratterizzavano quello dell’Opéra, la sua piccola voce e l’espressione piccante ed elegantissima dovevano dare risultati straordinari, che ancora possiamo cogliere in questo fantasmatico cilindro registrato nel 1901

Impossibile non dar credito a Champsaur quando scrive: Quant à la voix de Judic, elle est adorable.
Quando fu ben chiaro che il pezzo forte della coppia era Anna, monsieur Judic abbandonò la bionda parrucca e si trasformò nel suo agente. Nel frattempo era scoppiata la guerra e nel tragico 1870 i due, come moltissimi altri, lasciarono  Parigi per trasferirsi nella più sicura Bruxelles. Qui Anna Judic ricevette la definitiva consacrazione a stella del varietà, al punto che al suo rientro a Parigi, a guerra finita, Jacques Offenbach prese al balzo l’occasione di scritturarla per affidarle la parte di Cunégonde in Le roi Carotte, forse la più monumentale di tutte le operette, che avrebbe di lì a poco avuto il suo fortunatissimo debutto al théâtre de la Gaîté. Era, quello, il primo frutto della collaborazione fra Offenbach e Victorien Sardou e si trattava di una produzione che definire imponente è dire poco: divisa in quattro atti e diciannove tableaux richiede un cast, se ho contato bene, di quarantatré interpreti sulla scena. Dopo una serie infinita di rinvii la prima ebbe luogo il 15 gennaio 1872 e il successo ebbe, più o meno, le medesime proporzioni dello smisurato apparato scenico. Forte del proprio successo, la Judic restò in realtà solo pochi mesi nella compagnia, poi abbandonò la produzione e si trasferì ai Bouffes-Parisiens, dove avrebbe ritrovato l’onnipresente Offenbach ma dove, soprattutto, avrebbe ottenuto un clamoroso successo in un’operetta di Léon Vasseur, La Timbale d’argentDepuis cet éclatant succès, qui dit La Timbale dit Judic,qui dit Judic dit La Timbale. Così troviamo scritto in una storia dei Bouffes-Parisiens pubblicata nel 1873. Anna aveva a questo punto abbandonato il signor Judic (ma non certo il suo cognome, ormai inseparabile da lei) e stava adesso con il giornalista e scrittore Albert Millaud, che sarebbe diventato il suo secondo marito e l’autore di numerosi libretti di operette musicate da Jacques Offenbach, Charles Lecocq e Hervé.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Il compositore Desire Dihau visita nel suo camerino Anna Judic, che si sta facendo legare il busto, 1893.

Nel 1876 Anna Judic passa dai Bouffes-Parisiens al théâtre des Variétés, dove ancora una volta ritrova Offenbach e assume i grandi ruoli dei suoi capolavori che erano stati della mitica Hortense Schneider, da La belle Hélène a La Grande-duchesse de Gérolstein . Per un ventennio sarà la diva del Variétés, protagonista di una serie imponente di titoli come Lili di Hervé, Le grand Casimir e La Roussotte di Charles Lecocq o la già ricordata Niniche. Il suo capolavoro sarà, dal 1883, Mam’zelle Nitouche, comédie-opérette di Hervé il cui clamoroso successo e la lunghissima serie di repliche che ne conseguono le fruttano, pare, un sonoro milione di franchi. Al culmine della gloria, Anna si regala il sontuoso e ancora esistente hôtel Judic, una residenza principesca nel nono arrondissement che deve però rivendere nel 1894, in uno di quei momenti di vacche magre cui la gente di teatro è fatalmente sottoposta e abituata.
Anna Judic fu anche, a più riprese, una stella delle Folies-Bergère, dove apparve l’ultima volta nel 1900. Oltre ai parigini la conobbero i pubblici di Londra, New York e, nel 1875, di San Pietroburgo. Col progredire dell’età abbandonò i grandi ruoli e si avvicinò a quelli di caratterista e, sempre di più, al teatro di prosa. Diede l’addio al palcoscenico non ancora sessantenne nel 1909, interpretando una nonna in La belle au bois dormant di Lecocq. Il secondo marito era morto nel 1892, mentre del primo le tracce sembrano essersi perse qualche decennio prima: chissà cosa doveva provare l’antico agente di commercio che le aveva dato quel cognome così fortunato, assistendo da lontano ai grandi successi della sartina che aveva conosciuto ai tempi in cui il successo più grande era tutto per la sua meravigliosa parrucca bionda.

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Novantacinque candeline per una voce d’angelo

Si, lo so che abbiamo sconfinato in un’epoca troppo vicina a noi e che manca meno di un’ora a mezzanotte ma mi sarebbe sembrato gesto di estrema scortesia verso uno dei monumenti dell’opera di tutti i tempi far passare sotto silenzio il fatto che oggi, 1 febbraio, questa signora avrebbe compiuto 95 anni.

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Perché ho classificato questo telegrafico post nella categoria “Scombinate memorie”, potrebbe chiedersi qualcuno? Perché la sua vita per ben due volte ha sfiorato la mia e quella della mia famiglia. Inezie, sicuramente, ma perché non ricordarle? La prima fu nel dopoguerra quando mia mamma, poco più che bambina, cantò nella nostra piccola città nel coro di voci bianche che partecipò a un Otello nel quale la giovane Tebaldi era Desdemona. La seconda fu quando io e lei (che era stata la mia prima Mimì, la mia prima Tosca, la mia prima Aida discografica – avevo una mamma tebaldiana, si capisce?) trascorremmo almeno dieci minuti spalla a spalla, in attesa di entrare a un concerto nell’auditorium Pedrotti di Pesaro. Lei chiacchierava amabilmente con un gruppo di amici e ovviamente nemmeno si accorse di me, e figurarsi se io mi sono sognato di dire una sola sillaba. Sarebbero state solo sciocchezze e convenevoli, in questi casi meglio tacere e godere in silenzio dell’aura che da questi personaggi promana.

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Joseph Tapley, nuove avventure dell’ussaro errante

Abbiamo chiuso il post sul nostro misconosciuto divo dell’operetta vittoriana con un chissà, forse… ed ecco che a distanza di una settimana possiamo tornarci sopra perché si, nuove tessere che colmano qualche lacuna nel profilo della sua avventurosa biografia le abbiamo trovate. La cosa fantastica è che sulle tracce del nostro ussaro misterioso  non mi ci sono messo solo io, ma un gruppetto di valorosi segugi della rete che, ciascuno di propria iniziativa, mi ha passato il frutto delle proprie esplorazioni. Quella che segue, quindi, è una macedonia di frutta che mette assieme i recuperi di, in ordine alfabetico, Ausemspielberg, Dragoval e Winckelmann: non arriveremo a una biografia esaustiva ma, come vedrà chi procederà nella lettura, sicuramente a qualche risposta. E non poco sorprendente.

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Per cominciare, un altro piccolo ritratto, proveniente da una rivista intitolata The illustrated sporting and dramatic news, che nel numero del 30 giugno 1887 pubblicava un trafiletto su Tapley, che definiva This rising young tenor and promising actor. Il testo non aggiunge nulla a quello che ho riportato nel post precedente, ma è interessante perché lo precede di cinque anni e ci dà quindi un buon appoggio cronologico per fissare l’inizio della fortuna professionale del nostro tenore.
Ai primi anni della sua carriera si riferiscono le citazioni che ho recuperato nella meravigliosa miniera di Jstor. Inutile fare qui l’elenco completo di concerti e festival corali nei quali Tapley viene registrato fra gli interpreti: basta ricordare che nel 1884 lo troviamo in una esecuzione di Belshazzar’s Feast (immagino si tratti dell’oratorio di Handel) a Southampton e il 10 giugno dell’anno successivo in un concerto nella residenza londinese del colonnello Weldon, nel quale Mr. Joseph Tapley rese con molto pathos canzoni di Tito Mattei e Goring Thomas. Pochi giorni prima aveva cantato nel concerto inaugurale del nuovo organo della Congregational Church, sempre a Londra. Fra oratorio e canzonette nei ricevimenti dell’alta società, sembra che il nostro Joseph si trovi ancora nella fase di chi sta cercando di ottenere un proprio ben definito posto al sole. Se è vero quanto ci ha raccontato The dramatic peerage nel post precedente, il passo successivo sarebbe stata l’offerta per il debutto in teatro nella shakespeariana As you like it.
Una frequentazione sorprendente per un cantante di questo tipo, di cui troviamo traccia in questi anni, è quella con l’opera di Wagner. Sempre che sia lui quel Tapley che risulta partecipare, l’8 dicembre 1884 e il 14 dicembre 1886, a due conferenze tenute da Charles Dowdeswell, una sorta di apostolo del verbo wagneriano in Gran Bretagna, nella Clapham Hall di Londra. La prima fu dedicata a Parsifal e la seconda (prima puntata di un ciclo sull’intero Ring) a Das Rheingold. Tapley e altri cantanti e strumentisti ebbero l’incarico dell’esecuzione di frammenti musicali dalle due opere, che inframmezzarono il discorso dell’erudito oratore.
Ultima nuova traccia della prima carriera inglese di Joseph Tapley è una breve recensione, apparsa su The Musical Times and Singing Class Circular dell’1 ottobre 1892 di The Wedding Eve, operetta-pasticcio nella migliore tradizione inglese (i britannici sono sempre andati pazzi per la manomissione e il rifacimento più o meno pesante degli spartiti provenienti da oltreconfine) che il 10 settembre 1892 inaugurò il Trafalgar Square Theatre. Il quale, mi si perdoni l’off topic, è il teatro dove pochi anni dopo, nel 1900, Giacomo Puccini avrebbe assistito a una recita di Madame Butterfly di David Belasco, serata che come sappiamo avrebbe dato grandi frutti per la storia dell’opera. Tornando a noi, la recensione di The Wedding Eve non è benevola nei confronti dello spettacolo e se la prende soprattutto con la qualità dello spartito, già non eccelsa nell’originale (La Veillée des Noces, di Frédéric Toulmouche) e non favorita dalla rielaborazione. Tapley però ne esce molto bene e l’articolista conclude scrivendo che Miss Kate Chard, Miss Decima Moore [una grande protagonista dell’operetta inglese] and Mr. Joseph Tapley deserve as vocalists better work than is found for them in “The Wedding Eve”.
Che fu probabilmente l’ultima produzione alla quale Tapley prese parte prima della partenza per l’Australia, se è vero che questa ebbe luogo nell’aprile del 1893. Anche noi adesso dobbiamo trasferirci nel continente a testa in giù, i miei ritrovamenti sono finiti e cominciano quelli degli altri segugi.

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Ecco per cominciare tre ritratti del Tapley australiano, che fanno parte delle raccolte della State Library of New South Wales. Cliccandoci sopra si vede una versione ingrandita.
Non abbiamo molte informazioni sui titoli interpretati nel corso dei tre anni trascorsi con la compagnia di Williamson e Musgrove: uno di questi fu sicuramente Ma Mie Rosette, operetta in due atti di Paul Lacome, a cui si riferisce la fotografia a destra. Abbiamo invece informazioni sullo sfortunato matrimonio con Violet Varley, la cui tragica conclusione viene narrata in un articolo apparso sullo Launceston Examiner del 6 giugno 1895:

Gli spettatori non solo di Melbourne ma di tutte le colonie accoglieranno con enorme dispiacere la notizia della scomparsa della popolarissma Mrs. Violet Tapley, meglio nota come Violet Varley, che per molti anni ha deliziato nell’operetta migliaia di persone con la propria abilità di cantante e attrice. Miss Varley era sposata da poco più di un anno con Mr. Tapley, il popolare tenore della Royal Comic Opera Company. Venerdì mattina Miss Tapley ha partorito un bambino nato morto nella casa dei propri genitori a Violetta, Hotham Street, East Melbourne e fino a sabato sera pareva che stesse avviandosi a una totale ripresa. Si trovava in ottima condizione di spirito e non era sorto alcun timore sul suo stato. Domenica mattina, tuttavia, si verificò un deciso peggioramento e fu chiamato il medico. Il dott. Cooke Adams accorse prontamente e trovò che in una arteria si era formato un coagulo di sangue. Fu indetto un consulto coi dottori Hewlett e Felix Meyer e il dott. Adams rimase costantemente a fianco della paziente, anche se appariva impossibile fare qualunque cosa per lei. Mrs. Tapley rimase incosciente parecchie ore prima della morte per embolia, che ebbe luogo alle 8,50 di domenica sera. Durante il travaglio della moglie, Mr. Tapley stava recitando a Sidney con la Comic Opera Company. Nell’udire delle sue condizioni partì domenica sera e raggiunse Melbourne nella serata di lunedì. E’ stato tenuto all’oscuro dell’esito della vicenda fino al suo arrivo a Seymour, dove il dottor Adams l’ha raggiunto per riferirgli la triste notizia. Per risparmiargli la terribile pena di venirne a conoscenza dai giornali, la notizia non fu pubblicata sulle testate di Melbourne del lunedì.

Aveva appena 24 anni la povera Violet, e Joseph Tapley non doveva essere molto più vecchio di lei. Rimasto solo, decise di tornarsene indietro: in fondo era partito pensando a una tournée di un anno e adesso non c’era più nulla che lo teneva legato a quel continente. Nel 1896 lo troviamo quindi di nuovo nell’emisfero boreale, forse a Londra, forse a Parigi, forse con l’intenzione di andarsene in America.
Come andò a finire? Beh, adesso lo sappiamo e possiamo dire che il finale, il lungo finale, fu un vero e proprio coup de théâtre. Ne veniamo a conoscenza da un tardo articolo del giornale australiano The Argus intitolato Ricordando un beniamino della “Comic opera”, uscito sul numero del 15 novembre 1930 quando, come vediamo, Joseph Tapley era ancora vivo e vegeto:

Molti australiani appassionati di teatro ricordano Mr. Joseph Tapley, il cantante inglese che apparve in ruoli di tenore sotto l’impresariato della J. C. Williamson Limited. Durante il suo soggiorno in Australia sposò una beniamina del pubblico, Miss Violet Varley, che però morì poco dopo. Mr. Tapley è oggi un allevatore di successo in Ontario, Canada. Qualche settimana fa ha portato la figlia a Londra per una vacanza. Un collaboratore del “Sunday Despatch” che l’ha incontrato ha scritto su questo giornale:
Ho fatto colazione ieri con questo “man of mark-Tapley”
[uomo di valore], come “Punch” una volta ha descritto Mr. Joseph Tapley, idolo dei matinée di operetta negli anni Novanta. Circa trent’anni fa, al culmine della sua fama sulla scena inglese, Tapley lasciò l’Inghilterra. Fra legname, bestiame e persino macelli, questo attore un tempo popolare ha condotto negli ultimi venticinque anni una vita che supera il più romantico dei ruoli che ha interpretato.
La sua più rilevante interpretazione a Londra ebbe luogo per l’apertura del Trafalgar Square Theatre (oggi Duke of York’s) in “The Wedding Eve”, prima del tour durato tre anni in Australia. E’ apparso per l’ultima volta in “Nitouche” al Court Theatre, di cui interpretò il ruolo maschile principale a fianco della celebre Miss May Yohé.

Dall’ultima frase sembra quindi che, tornato a Londra dall’Australia, Tapley abbia ripreso la carriera a Londra, dove la cantante e attrice americana May Yohé aveva debuttato nel 1893.  La produzione londinese di Mam’zelle Nitouche, operetta di Hervé battezzata a Parigi nel 1883, ebbe luogo proprio nel 1896, l’anno del suo ritorno. Posso anche dire che, contrariamente a quanto afferma l’ignoto collaboratore del “Sunday Despatch”, Nitouche non fu affatto l’ultima apparizione di Tapley, che ancora nel 1901 cantava in The shadow dance al Princess’s Theatre. Questo afferma il foglio settimanale Plays, Music and other entertainments del 20 novembre 1901, che mostro qui sotto perché contiene anche una ulteriore fotografia del nostro (il paragrafo che ci interessa è l’ultimo nella seconda facciata. Le dimensioni sono quelle che sono ma questo ho trovato):

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Quando la decisione di ritirarsi sia stata presa e per quali ragioni non sappiamo con certezza. Non abbiamo però finito con le scoperte: l’Ontario è una grande regione e noi sappiamo anche con precisione dove il nostro ussaro trascorse il resto della sua vita.
Il distretto di Muskoka, nella regione dei grandi laghi a circa due ore di macchina a nord di Toronto, è ancora oggi un paradiso di meraviglie naturali. Da questo articolo on line, apprendiamo che nel maggio 2007 il Muskoka Heritage Place ha organizzato un’esposizione con l’intento di offrire al pubblico un’immagine delle attività creative di membri della comunità locale vissuti nel secolo scorso. Fra tele di pittori locali, una corona fatta a mano, attrezzi per il disegno di un architetto del posto e memorabilia di vario genere, troviamo che vennero esposti anche un costume, una cassetta per i trucchi e altri effetti personali del cantante d’opera Joseph Tapley, che una volta cantò per la Regina Vittoria in Australia. Un po’ la distanza storica, un po’ la mitologia locale, ecco che il nostro Joseph è stato persino ammesso a corte. In quell’estate del 2007, Tapley è stato il protagonista di un’altra iniziativa culturale a Muskoka: nel mese di luglio infatti si sono date due rappresentazioni di The lost Chord, un dramma di Stina Nyquist parzialmente costruito, così si dice, sugli eventi reali della sua vita canadese. Secondo la trama di questo lavoro, a metà strada fra dramma e commedia, Tapley si sarebbe risposato a Londra con una donna delle pulizie da cui avrebbe avuto due figli e avrebbe abbandonato la carriera per questioni di salute. Sarà vero? chissà: The play is both serious drama and comedy, part truth, and part fiction. La notizia molto interessante, che apprendiamo da un secondo articolo, è che l’autrice del dramma ha ottenuto materiali per il suo lavoro dalla bisnipote di Joseph Tapley, che assieme al fratello gestisce ancora l’azienda originale, trasformata in un villaggio per vacanze.
Ecco, l’avevamo lasciato a spasso su un boulevard di Parigi e lo lasciamo adesso negli sterminati paesaggi canadesi. Dalle tavole dell’East End londinese gli eventi hanno portato il nostro Joseph fino all’Australia e poi sui Grandi Laghi: bastonato dalla vita e forse annoiato dalla lieve insignificanza della comic opera, il piccolo divo dei matinée ha appeso presto il colbacco al chiodo e ha preferito occuparsi di mandrie e partite di legname. Credeva forse di aver fatto perdere le proprie tracce ma contro certi segugi della rete non c’è tanto da sperare di farla franca.

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Sulle tracce dell’ussaro misterioso

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Impettito e onusto di di fiocchi cordoni e alamari, l’imperiale aquila bicipite sulla fronte, questo ussaro con i riccioli fluenti e il baffetto che intriga appare nella foschia di una cabinet card dello studio londinese Bassano, per la verità assai malmessa. L’ho comprata per scommessa e perché costava veramente una pipa di tabacco: nonostante quel nome scritto sul cartoncino, che non diceva nulla a me come sicuramente non l’aveva detto a chi la vendeva, era presentata come ritratto di un ignoto militare e offerta per pochi euro. L’ho comprata, quindi, perché gli oggetti malmessi mi fanno pena, perché quel nome mi incuriosiva e mi faceva intravvedere quel pezzettino di storia che poteva essere riscoperto dietro l’immagine e, last but not least, perché io qui ci sentivo odor di teatro, non di caserma.
Per molti mesi dopo il suo arrivo questa fotografia è stata messa per conto suo: avevo inizialmente pensato di consultare un amico appassionato di soldatini e divise ma alla fine non l’ho mai fatto, ho cercato in lungo e in largo qualche notizia su un attore o cantante di nome Sapley ma tutto quello che mi usciva erano informazioni immobiliari su una certa cittadina del Regno Unito che, mannaggia a lei, si chiama proprio così. Ma chi vuoi che si vestisse così, mi dicevo, nell’Inghilterra di fine Ottocento; non poteva essere una divisa questa ma solo un costume di teatro. E così, in attesa che qualcosa maturasse, il nostro ussaro se ne è stato un po’ di mesi nella sua busta per i fatti suoi, fino a quando, come sempre, la bruma di ottuse e immotivate certezze si è dissolta grazie alla forza di un piccolo dubbio. Lo so che la maestra di prima mi insegnò, settecentocinquanta anni fa, a scrivere proprio così la S maiuscola, ma tutto il mondo la scrive così? E se fosse, che ne so, una T?
Alla voce Tapley Google mi porta immediatamente due attori, Colin e William, ma anagraficamente improponibili. Spulciando una lista interminabile di risultati del tutto irrilevanti ho trovato finalmente, ben nascoste devo dire, alcune tracce che, la faccio breve, mi hanno rivelato l’esistenza di Joseph Tapley, tenore lirico di non secondaria popolarità nella Londra di fine Ottocento, rigorosamente specializzato nel repertorio leggero, in quella che gli inglesi chiamano comic opera.
La prima fonte è un pubblicazione del 1892 di Erskine Reid e Herbert Compton che si intitola The dramatic peerage. Personal notes and professional sketches of the actors and actresses of the London stage e può essere letta o scaricata qui. Organizzata come un dizionario, contiene una voce dedicata a Tapley, che riporto nell’indegna mia traduzione e con un pedantissimo apparato di note, che non vogliono dimostrare la mia abilità di segugio ma aprire uno squarcio su titoli di un repertorio che appare oggi completamente dimenticato.

Mr. Joseph Tapley fu educato alla Merchant Tailors’ School e da fanciullo cantò spesso in festival e alle grandi cene organizzate dalle corporazioni cittadine. Dieci anni fa circa fu ammesso alla National Training School of Music e dopo quattro anni di studi in quella scuola e alla Royal Academy of Music fece il suo debutto nel gennaio 1885, al St. James’ Theatre in As you like it [1]. L’estate precedente aveva ricevuto grandi lodi per la sua abilità di attore quando la stessa commedia era stata prodotta nel bellissimo parco di Lady Archibald Campbell, nei pressi di Bushey. Mr. Tapley ottenne numerose scritture nell’operetta e nel 1887 creò il ruolo di Francis in Mynheer Jan [2] al Comedy Theatre. Nell’aprile seguente cantò in Madame Favart [3] all’Avenue Theatre e rimase in questo teatro fino all’agosto 1889. I suoi maggiori successi li ottenne in The old guard [4], Nadgy [5] e Lancelot the lovely [6].
Passò poi al Prince of Wales’ Theatre per creare Wifford in Marjorie [7] ma ritornò all’Avenue quando nel febbraio 1890 venne qui prodotto The field of the cloth of gold [8]. Quando questo teatro chiuse le porte all’operetta, Mr. Tapley fece ritorno al Prince of Wales’ e riprese il suo vecchio ruolo in Marjorie, per poi assumere quello di Philip de Bellegarde in Captain Thérèse [9] che venne allestito successivamente.

[1] Da quella che presenterò come terza fonte apprendiamo che Tapley in questa produzione della commedia di Shakespeare interpretò il personaggio collaterale di Amiens, abbastanza ininfluente nel contesto dell’azione ma a cui sono affidati due song.
[2] Mynheer Jan, comic opera in 3 atti di Edward Jakobowski.
[3] Madame Favart, opéra-comique in 3 atti di Jacques Offenbach.
[4] The old guard, versione inglese di Les Voltigeurs de la 32ème, operetta in 3 atti di Robert Planquette.
[5] Nadgy, versione inglese di Les noces improvisées, operetta romantica in 3 atti di Francis Chassaigne.
[6] Lancelot the lovely, burlesque di Richard Henry.
[7] Marjorie, english comic opera in 3 atti di Walter Slaughton.
[8] The field of the cloth of gold, burlesque di William Grough.
[9] Captain Thérèse, operetta in 3 atti di Robert Planquette.

NPG Ax9378; Joseph Tapley by Herbert Rose Barraud, published by Eglington & Co

Avendo un nome completo ho provato a cercare nel catalogo della National Portrait Gallery, per trovare la conferma che il nostro ussaro è proprio il simpatico tenore da operetta. E voilà: proprio in quel 1890 con cui si chiude lo schizzo biografico di cui sopra il periodico The Theatre pubblicò questo ritratto di Tapley, che toglie ogni possibile dubbio all’identificazione del personaggio nella foto. La cui biografia, meglio che lo dica subito agli amanti dei racconti con un finale, resta e resterà largamente incompleta, ma viene almeno in parte completata dal terzo documento che ho trovato, un foglio del periodico The Sketch del 15 aprile 1896, che ci racconta una ulteriore puntata di questa vita, assai interessante.

Non è infrequente che quando un attore inglese va in Australia per un ingaggio di qualche mese, venga persuaso dalla bontà del clima, dalla cordiale ospitalità coloniale e da convincenti considerazioni monetarie a prolungare la sua permanenza. Quando si invaghiscono di un attore gli australiani sono pronti a usare ogni mezzo per trattenerlo fra loro e il risultato è che molti dei più rispettabili cittadini dall’altra parte del mondo sono gente di teatro che in origine era andata là solo per “sei mesi”.
Mr. Joseph Tapley, che i londinesi ricordano come un piacevolissimo tenore d’opera, è uno di questi. Mr. Tapley partì con un ingaggio con Williamson e Musgrove nell’aprile 1893, con l’idea di restare nella loro compagnia di operette per un anno al massimo. E’ invece appena tornato dalle colonie dopo un soggiorno di tre anni, durante il quale ha sposato e poi sepolto una moglie deliziosa, quella Miss Violet Varley il cui ritratto fu pubblicato sulla nostra rivista alcuni mesi fa, quando la scena australiana fu privata dei suoi preziosi servigi. E’ probabile che, non fosse stato per questo triste evento, Mr. Tapley sarebbe adesso uno dei facoltosi cittadini d’Australia. Invece è ritornato per riprendere la sua vecchia posizione nel mondo dell’operetta.
[…]
Durante la sua permanenza in Australia, Mr. Tapley ha cantato non meno di 15 ruoli, molti dei quali composti appositamente per lui, e spesso gli è capitato di recitare cinque diversi ruoli in una settimana. Egli intende ora trascorrere qualche tempo a Parigi e accetterà poi un contratto con Mr. George Edwards a New York.

Ecco, qualcuno forse piangerà ma se il nostro Mr. Tapley sia o non sia mai andato a Broadway io non lo so. Le sue tracce, almeno per il momento, svaniscono in questa sua vacanza parigina e così come è apparso dalla foschia di questa maltrattatissima cabinet card il simpatico Joseph scompare mentre ce lo immaginiamo a passeggio su qualche boulevard. Chissà se prima o poi ci farà ritrovare la testimonianza di qualche altro tassello della sua vita, questo ussaro misterioso che volle portare l’operetta nella terra dei canguri.

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Victor Capoul sotto la lente del commissario Basettoni

Arrivati al settimo anno di vita di questo salotto per ospiti molto selezionati, è venuto il momento di rendere di nuovo omaggio a colui che già più volte ho riconosciuto come il nostro nume patrono nel piccolo Olimpo di coloro che spesero la vita sulle tavole del palcoscenico. Parlo naturalmente di Victor Capoul, di cui ho recuperato un altro bellissimo ritratto uscito dall’atelier Nadar. Lo presento qui perché per dodici mesi resterà nella testata del blog. Non so se qualcuno si è accorto che il dettaglio che apre le pagine del Cavaliere della rosa cambia ogni anno col primo post di gennaio e resta in vigore fino all’anno successivo. Noi capricorni siamo fatti così.

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Era piccolino Capoul, ma charmant fino al midollo e lo sapeva bene. Probabilmente lo studio del fotografo è il luogo in cui, dopo il teatro, ha passato la maggior parte della sua vita. Il terzo deve essere stato il parrucchiere, di cui doveva fare senza dubbio uso frequente per tenere in ordine i complessi arricciamenti della pettinatura che da lui prese il nome e che vediamo anche in questo sognante ritratto. Ad essere sinceri vediamo anche altre cose che conosciamo, il giacchino chiaro e la camicia con l’ampio collo che il tenore indossò per interpretare il ruolo del protagonista di Paul et Virginie di Victor Massé, un grande successo del Théâtre Lyrique andato in scena la prima volta l’11 novembre 1876 di cui abbiamo diffusamente parlato qui. Per i pigri, ecco le altre due fotografie della mia collezione nelle quali Capoul appare con lo stesso costume

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Paul et Virginie fu un successo di quelli rari e in nemmeno un anno raggiunse le cento recite nel solo Théâtre Lyrique. E’ comprensibile quindi che l’occasione abbia dato luogo a una quantità decisamente inusuale di scatti fotografici, ovviamente tutti realizzati in studio e, per quanto ne so, tutti affidati all’atelier Nadar, che dal 1874 era gestito da Paul Nadar, ancora però in regime di collaborazione con il padre Felix. Delle tre foto che mostro qui, la prima e quella in basso a destra sono piccole carte de visite molto simili per impaginazione e colori di scritte e supporto, salvo che i testi stampati sul verso differiscono sensibilmente.

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Fra le altre cose solo una delle due, la nuova arrivata, presenta sul verso il riferimento all’Esposizione Universale del 1878, che compare però anche al verso della terza fotografia, una più grande cabinet card dal supporto completamente diverso. La differenza delle facce posteriori delle due fotografie simili ci dice che se tutti gli scatti sono stati presumibilmente realizzati nella stessa tornata di pose, l’edizione dei due pezzi ha avuto luogo in momenti diversi, quando erano in uso due diversi tipi di cartoncini di supporto. La data 1878, invece, diventa un termine post quem per collocare l’edizione dei pezzi che la riportano. Premesso che non so per quanto tempo Paul et Virginie nella produzione con Capoul e Cécile Ritter rimase nel repertorio del Théâtre Lyrique, possiamo immaginare che la nutrita serie di pose venne realizzata sull’onda del successo dello spettacolo e quindi dopo la prima del novembre 1876. Probabilmente nel corso del 1877, e la carte de visite senza data dovrebbe appartenere a una prima emissione di questo anno mentre a edizioni successive appartengono le due fotografie sicuramente non edite prima del 1878.
Raffinatezze da Commissario Basettoni, che spaccano il capello in quattro e forse lasciano un po’ il tempo che trovano ma documentano il grande successo del cantante e di uno dei suoi ruoli più  importanti. Insomma, il nostro Victor Capoul, sotto i cui occhi sognanti si succederanno gli articoli del 2017, merita pure un po’ di attenzione speciale. E anche l’assicurazione che prima o poi torneremo a parlare di lui, perché nel forziere della collezione Winckelmann ci sono ancora due pezzi che meritano di essere rivelati allo sguardo degli ospiti molto selezionati e, spero, molto pazienti di questo salotto.

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