Victor Capoul sotto la lente del commissario Basettoni

Arrivati al settimo anno di vita di questo salotto per ospiti molto selezionati, è venuto il momento di rendere di nuovo omaggio a colui che già più volte ho riconosciuto come il nostro nume patrono nel piccolo Olimpo di coloro che spesero la vita sulle tavole del palcoscenico. Parlo naturalmente di Victor Capoul, di cui ho recuperato un altro bellissimo ritratto uscito dall’atelier Nadar. Lo presento qui perché per dodici mesi resterà nella testata del blog. Non so se qualcuno si è accorto che il dettaglio che apre le pagine del Cavaliere della rosa cambia ogni anno col primo post di gennaio e resta in vigore fino all’anno successivo. Noi capricorni siamo fatti così.

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Era piccolino Capoul, ma charmant fino al midollo e lo sapeva bene. Probabilmente lo studio del fotografo è il luogo in cui, dopo il teatro, ha passato la maggior parte della sua vita. Il terzo deve essere stato il parrucchiere, di cui doveva fare senza dubbio uso frequente per tenere in ordine i complessi arricciamenti della pettinatura che da lui prese il nome e che vediamo anche in questo sognante ritratto. Ad essere sinceri vediamo anche altre cose che conosciamo, il giacchino chiaro e la camicia con l’ampio collo che il tenore indossò per interpretare il ruolo del protagonista di Paul et Virginie di Victor Massé, un grande successo del Théâtre Lyrique andato in scena la prima volta l’11 novembre 1876 di cui abbiamo diffusamente parlato qui. Per i pigri, ecco le altre due fotografie della mia collezione nelle quali Capoul appare con lo stesso costume

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Paul et Virginie fu un successo di quelli rari e in nemmeno un anno raggiunse le cento recite nel solo Théâtre Lyrique. E’ comprensibile quindi che l’occasione abbia dato luogo a una quantità decisamente inusuale di scatti fotografici, ovviamente tutti realizzati in studio e, per quanto ne so, tutti affidati all’atelier Nadar, che dal 1874 era gestito da Paul Nadar, ancora però in regime di collaborazione con il padre Felix. Delle tre foto che mostro qui, la prima e quella in basso a destra sono piccole carte de visite molto simili per impaginazione e colori di scritte e supporto, salvo che i testi stampati sul verso differiscono sensibilmente.

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Fra le altre cose solo una delle due, la nuova arrivata, presenta sul verso il riferimento all’Esposizione Universale del 1878, che compare però anche al verso della terza fotografia, una più grande cabinet card dal supporto completamente diverso. La differenza delle facce posteriori delle due fotografie simili ci dice che se tutti gli scatti sono stati presumibilmente realizzati nella stessa tornata di pose, l’edizione dei due pezzi ha avuto luogo in momenti diversi, quando erano in uso due diversi tipi di cartoncini di supporto. La data 1878, invece, diventa un termine post quem per collocare l’edizione dei pezzi che la riportano. Premesso che non so per quanto tempo Paul et Virginie nella produzione con Capoul e Cécile Ritter rimase nel repertorio del Théâtre Lyrique, possiamo immaginare che la nutrita serie di pose venne realizzata sull’onda del successo dello spettacolo e quindi dopo la prima del novembre 1876. Probabilmente nel corso del 1877, e la carte de visite senza data dovrebbe appartenere a una prima emissione di questo anno mentre a edizioni successive appartengono le due fotografie sicuramente non edite prima del 1878.
Raffinatezze da Commissario Basettoni, che spaccano il capello in quattro e forse lasciano un po’ il tempo che trovano ma documentano il grande successo del cantante e di uno dei suoi ruoli più  importanti. Insomma, il nostro Victor Capoul, sotto i cui occhi sognanti si succederanno gli articoli del 2017, merita pure un po’ di attenzione speciale. E anche l’assicurazione che prima o poi torneremo a parlare di lui, perché nel forziere della collezione Winckelmann ci sono ancora due pezzi che meritano di essere rivelati allo sguardo degli ospiti molto selezionati e, spero, molto pazienti di questo salotto.

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Il Cavaliere nel 2016

Visto che l’abbiamo fatto l’anno scorso ed era venuto carino, offro anche quest’anno in forma di galleria un riepilogo delle immagini degli ultimi dodici mesi. Per noi capricorni, si sa, una cosa fatta due volte diventa tradizione. L’effetto mi sembra sempre notevole, date una scorsa e ci si rivede più sotto.

A chi eventualmente si chiedesse se Il cavaliere della rosa sia quest’anno diventato un blog da grandi numeri rispondo subito che no, siamo sempre noi soliti e sceltissimi quattro gatti. Non ho ancora ricevuto il riepilogo finale di WordPress ma non mi pare proprio che ci siano differenze particolari rispetto agli anni precedenti. Ciò non costituisce per me un problema e men che meno immagino che lo sia per coloro che qui capitano, più o meno regolarmente.
Il percorso per il 2017 è già tracciato e le idee per le prossime due o tre tappe ci sono. Mi auguro solo di essere un po’ più produttivo rispetto a quest’anno, anche se è vero che non tutte le lunghe pause che hanno segnato gli ultimi dodici mesi sono state dovute alla mia sempre più accentuata indolenza ma anche e soprattutto agli effetti di un carico lavorativo abbastanza pesante e a un corpo a corpo con la tecnologia che negli ultimi mesi ha condizionato e limitato non poco il mio accesso alla rete da casa. La cosa pare adesso risolta, speriamo.
Visti i tempi che currunt credo che sia saggio limitarci, io e le mie adorabili trombone, ad augurare per l’anno che viene ampi scampoli di passabile serenità. Sarebbe già una conquista.

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Miss Cary e il suo peluche

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Ritorna Annie Louise Cary in una coppia di ritratti molto diversi fra loro anche se sono usciti dallo stesso studio. Entrambi sono opera infatti del fotografo di Chicago Henry Rocher, che fu senza dubbio uno dei più importanti ritrattisti attivi negli Stati Uniti nel periodo che va dagli anni Sessanta alla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento. Da quello a mezzo busto applicato sulla carte de visite qui sopra non si può dire che emergano più di tanto le peculiarità del suo stile, che vedremo poi. Lo scatto sembra essere grosso modo contemporaneo a quelli che ho mostrato nel post precedente e dovrebbe risalire quindi alla fine degli anni Settanta. Annie Louise appare però questa volta gravata da un imbarazzante groviglio di cotechini che un parrucchiere dai gusti bizzarri le ha appoggiato sulla testa, decisamente spoetizzante rispetto all’acconciatura molto più naturale che essa sfoggiava nell’altra carte de visite, con quei capelli quasi crespi che ricordano la celeberrima e ribelle chioma di Sarah Bernhardt.
E’ molto più interessante, invece, il ritratto a figura intera qui sotto, parecchio più indicativo dello stile che divenne caratteristico della produzione di Rocher.

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Nato in Germania ed emigrato negli Stati Uniti nel 1856, Henry Rocher si era stabilito a Chicago dove dopo una lunga gavetta era diventato una figura di riferimento nel panorama fotografico del Nuovo Mondo. Il ritratto di personaggi famosi, spessissimo artisti di teatro, era diventato una delle sue specializzazioni principali e i tratti che lo contraddistinguevano erano principalmente la cura estrema dell’ambientazione e della posa, uniti a un uso dell’illuminazione che evitava i forti contrasti e in qualche modo accarezzava in maniera uniforme l’intera scena. Se osserviamo le fotografie pubblicate in questa pagina a lui dedicata ci accorgiamo subito come i personaggi ritratti non sono mai semplicemente messi lì in piedi a fianco del solito tavolo e della solita poltrona, ma sono tutti raffigurati nel corso di un’azione, mentre fanno qualcosa. Se pensiamo però che i lunghi tempi dello scatto con le tecniche dell’epoca non consentivano assolutamente di fotografare modelli in movimento, dobbiamo pensare che i soggetti del ritratto dovevano essere pazientemente messi in posa dal fotografo e dovevano poi stare lì, immobili, tutto il tempo necessario a impressionare la lastra.
Per questo motivo non può essere che impagliata la piccola bestiola che la Cary accarezza, perché è evidente che nessun animale potrebbe stare immobile a comando. Quella del ritratto con animale imbalsamato fu d’altra parte una moda abbastanza diffusa, che consentiva alle signore di assumere espressioni piene di tenerezza davanti a piccoli ammassi pelosi o a graziosi uccellini tenuti sul dito. In questo ritratto un ruolo importante è giocato naturalmente dall’elaborato strascico della primadonna, che il fotografo e i suoi collaboratori hanno sapientemente drappeggiato a cascata sul pavimento.
Un’altra cosa per la quale Rocher andava famoso era la qualità delle sue ambientazioni, fatte non solo da fondali dipinti ma arricchite anche da mobili e tappeti reali. In queste composition pictures, come Rocher le chiamava, arredi e fondale non sono semplicemente oggetti stereotipati messi lì a riempire l’inquadratura ma tutti assieme creano uno spazio caratterizzato, adeguato alla rappresentazione del personaggio e della sua posa. Anche se poi, come è inevitabile, capita di ritrovare gli stessi elementi in altre ambientazioni: nel nostro caso basta guardare i due ritratti di Emily Rigl nella pagina di cui ho fornito il link più sopra per ritrovare nel primo il mobile e la sedia, nel secondo il tavolino basso in stile moresco.
Il retro della cabinet card indica che l’atelier di Rocher si trovava in State Street, a Chicago. E’ un’informazione importante perché quello fu l’indirizzo della ditta solo per pochissimi anni, dal 1879 all’81; essa ci fornisce quindi elementi abbastanza determinanti per datare lo scatto, che con gli altri che ho presentato si racchiude in un arco temporale molto ristretto e come gli altri ci presenta la nostra Annie Louise Cary nel momento forse culminante della carriera, nel quale può darsi che l’imminente addio alle scene non fosse ancora stato previsto. Erano gli anni delle intense tournée per gli Stati Uniti assieme alla compagnia di James Mapleson e del Triple-Star Tour, un’impresa che ben prima che qualcuno si inventasse i tre tenori volle mettere assieme con grande temerarietà un trio di primedonne, praticamente una bomba a orologeria fatta scorrazzare qua e là per gli States. Ma di questa pazza avventura converrà parlare a suo tempo, dandole il rilievo necessario.

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Annie Louise Cary, dall’opera alle opere di bene

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Era una florida ragazzona del Maine quella che nel 1866 prese posto su un vapore e se ne venne in Europa a studiare canto. Non era alle prime armi, perché aveva già avuto insegnanti a Portland e a Boston, e aveva pure avuto un inizio di carriera, molto condizionata a quanto si dice dalle traversie della guerra civile. La sua voce di contralto, però, doveva prometterle molto di più di qualche tournée qua e là nelle praterie: nemmeno molti anni dopo il compositore Anton Rubinstein l’avrebbe definita la voce più bella che avesse mai sentito. E così Annie Louise Cary, classe 1841, se ne venne a Milano a studiare con Giovanni Corsi. Stando a quello che ci racconta Peter G. Davis nel suo libro The american opera singer, la ragazzona del Maine non aveva comunque troppe intenzioni di dedicarsi all’opera, il cui ambiente considerava non propriamente consono a una ragazza di sani principi come lei. Molto meglio l’oratorio e, in generale, la sala da concerti.
Annie Louise mirava comunque alto, tanto è vero che da Milano sarebbe passata poi a Parigi per studiare con Giovanni Bottesini e poi a Baden-Baden, presso la grande, grandissima Pauline Viardot.
Stando sempre a Davis, si trovò però in un mare di debiti e le toccò così accettare un’offerta proveniente addirittura da Copenhagen, dove nel 1867 (o ’68 secondo Kutsch e Riemens) debuttò come Azucena nel Trovatore. Andò parecchio bene evidentemente e da lì si trovò a girare i teatri scandinavi per poi scendere ad Amburgo e Bruxelles e risalire fino a San Pietroburgo. Nel 1870 approdò infine a Londra, dove al Covent Garden ebbe un franco successo presentandosi come Maffio Orsini nella Lucrezia Borgia. In questa occasione venne notata dai fratelli Strakosch, Max e Maurice, impresari. Maurice, che era cognato di Adelina Patti, aveva creato una compagnia che doveva supportare negli Stati Uniti il debutto americano di Christine Nilsson, altra mitica interprete di cui colpevolmente non ci siamo mai occupati. Annie Louise Cary si aggregò così alla Strakosch Concert Company e tornò verso il continente natio dove, il 19 settembre 1870, fece assieme alla Nilsson il suo debutto americano alla Steinway Hall di New York. Fu in questa occasione che Rubinstein la ascoltò e va detto che lo splendore della stella Nilsson non oscurò per nulla quello della sua supporter, che ottenne anche sulla stampa giudizi molto lusinghieri.
Da questo momento in poi la sua carriera fu soprattutto americana, non lunga ma molto intensa. E, segnata da inizi belcantistici nel nome di Rossini e Donizetti, proseguì poi affrontando ruoli sempre più “moderni”. Nel novembre 1873 la Cary fu infatti, a New York, la prima Amneris del continente americano e nel 1877 affrontò Wagner con la Ortrud del Lohengrin. Nel ’74, sempre a New York, partecipò alla prima esecuzione americana del Requiem di Verdi. Il legame con l’Europa non si interruppe mai e più volte tornò a Londra dove restò sempre molto amata. Cantò anche in Russia e alla Hofoper di Vienna, e qui vien proprio da dire che il mondo è piccolo.
Consultando infatti gli archivi on line del teatro, scopriamo che fra marzo e maggio 1876 Luigia Cary cantò il ruolo del paggio Urbain negli Ugonotti: nelle prime due recite a fianco di Adelina Patti (Valentine) e del di lei consorte Ernesto Nicolini (Raoul), nell’ultima con Pauline Lucca (Valentine) e Vittorio Capoul (Raoul). E’ un destino, non riesco nemmeno una volta a non citare il nostro Capoul.
Thomas Houseworth, l’autore della nostra fotografia, era un ex cercatore d’oro in California che dopo aver appeso la pala al chiodo si era messo a fabbricar lenti per obiettivi, passando poi alla professione di ritrattista fotografo. Si era specializzato in fotografie teatrali, che realizzava naturalmente nel proprio studio perché i lunghi tempi di posa ancora indispensabili non consentivano lo scatto in sala, men che meno durante gli spettacoli. Durante la sua attività produsse un grandissimo numero di ritratti di attori e cantanti, che poi smerciava su questi caratteristici cartoncini grigi con la scritta Houseworth celebrities.
E’ suggestivo, nella dedica al verso della fotografia datata 1879, il riferimento al soggiorno svedese della Cary, che come ho detto risale all’epoca immediatamente successiva al debutto a Copenhagen.

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In questo ritratto Annie Louise non aveva dunque più di trentotto anni. Nel ’79, però, già cominciava ad avvertire i segni di problemi vocali che si sarebbero fatti sempre più evidenti e che fra il 1880 e l’81 la portarono ad abbandonare la scena.
Non sappiamo quanto male la prese, di sicuro sappiamo che nel 1882 sposò Charles Monson Raymond, un ricco banchiere che non sopportava l’opera e che qualche anno prima, trascinato controvoglia a teatro, l’aveva vista cantare Siebel nel Faust e senza aver nemmeno scambiato una parola con lei aveva giurato a se stesso che sarebbe riuscito a sposarla. Che fosse una bellissima donna è indubitabile, basta guardare quest’altra carte de visite uscita dall’atelier newyorchese Rockwood

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I due si stabilirono definitivamente a New York e Annie Louise, fedele ai suoi sani principi di brava ragazza del Maine, si dedicò anima e corpo alla beneficenza. Fu attiva nella New York Diet Kitchen Association, una strana cosa fondata nel 1873 che, se ho capito bene, forniva pasti ai poveri dietro presentazione di ricetta medica. Un momento di gloria la Cary lo ebbe, a quanto pare, durante la prima guerra mondiale, quando stabilì un record realizzando ai ferri 150 paia di calze di lana per i combattenti.
La sua carriera fu illustre ma tutto sommato breve e così Annie Louise Cary finì per passare la maggior parte della sua vita lontana dalle tavole del palcoscenico. Morì infatti nell’aprile del 1921, pochi mesi prima di compiere ottant’anni. Non posso certo dire di averla conosciuta ma mi vien da immaginarla mentre passa in rassegna le fasi salienti della propria vita e chissà quale considerava degna di maggior prestigio, se l’aver cantato con la Patti, l’essere stata la prima Amneris americana o l’aver sbalordito tutte le pie dame di New York con le sue 150 paia di calze di lana fatte ai ferri.

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Madama Pinkerton uno, due, tre e quattro

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A far da umile preludio alla luccicante inaugurazione scaligera di questa sera, Winckelmann offre al colto e all’inclita questo pezzettino della sua piccola collezione di libretti. Potrebbe sembrare solo un elegante esempio di grafica nippo-liberty, se non ci fosse quel copyright 1904 all’angolo in basso a destra a mettere in allarme il sagace raccoglitore di cimeli operistici.
Il 1904 fu, infatti, l’anno della ormai celebre e fischiatissima prima e unica recita di Madama Butterfly alla Scala. Sulla base di questo indizio potremmo illuderci quindi di avere fra le mani il testo della prima versione dell’opera, proprio quella che questa sera per la prima volta da quel tragico 17 febbraio di 112 anni fa torna sul palcoscenico di Milano. Ci illuderemmo a torto, però, perché così facendo non daremmo peso a quel nuova edizione che compare in alto. Se invece di sognare studiassimo la storia, sapremmo che il 28 maggio di quello stesso 1904 Madama Butterfly tornò sulla scena, questa volta al Teatro Grande di Brescia dove, affidata alle cure di Cleofonte Campanini sul podio e di Salomea Kruceniski nel kimono di Cio-Cio-San, ottenne quel successo che Milano le aveva negato.
In quei tre mesi di tempo Puccini ci aveva rimesso le mani sopra e il lavoro apparve modificato rispetto alla prima esecuzione. Per molti, moltissimi anni la versione unanimemente e acriticamente accettata della vicenda fu che a Brescia venne rappresentata la Butterfly che tutti oggi conosciamo. Che è però un falso bello e buono, perché basta leggersi il testo di questo libretto, che è appunto quello riedito dopo il fiasco milanese in occasione delle rappresentazioni di Brescia, per rendersi conto che quello che si sentì al Teatro Grande non era per nulla la “nostra” Madama Butterfly:

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Nonostante, per esempio, a Brescia lo sterminato secondo atto originale appaia già diviso in due, ancora Pinkerton elargisce simpatiche battute razziste ai servitori giapponesi, ancora i parenti di Butterfly fanno un indecente pollaio al banchetto nuziale, ancora l’imbelle tenore sembra (ma la cosa non è chiarissima dal solo libretto, bisognerebbe vedere lo spartito) privato dell’unica sua vera aria, quell’Addio, fiorito asil che Puccini con ogni probabilità aggiunse quando si rese conto che un ruolo senza una romanza tira-applausi avrebbe rischiato di rendere il protagonista maschile dell’opera esclusivo appannaggio di tenori di secondo piano.
Il fatto è che, come implacabilmente puntualizzarono Fedele D’Amico e Alfredo Mandelli nello splendido programma di sala che la Fenice diede alle stampe quando, nel 1982, produsse una Madama Butterfly che veniva rappresentata a sere alterne nella prima e nell’ultima versione, solo attenendosi agli spartiti per canto e piano pubblicati da Ricordi le versioni di Butterfly sono quattro: quella del fiasco milanese, quella del trionfo bresciano, quella ulteriormente modificata per rappresentazioni londinesi nel 1905 e quella ancora rielaborata per Parigi nel 1906.
Questa sera a Milano si darà la prima versione del 1904. L’ho ascoltata trentadue anni fa e non posso certo ricordarne i dettagli. Ricordo però le impressioni di allora e credo di poter dire che l’ascolto sarà sommamente istruttivo, a patto di non illudersi di trovare tesori nascosti e questa sera riscoperti. Anzi. Il lungo lavoro di Puccini sulla propria partitura fu un progressivo avvicinarsi a quel miracolo di perfezione musicale e drammatica che è la Madama Butterfly che tutti conosciamo. Dalla prima alla quarta versione Puccini sfronda le lungaggini, mette a fuoco dettagli che non funzionano, modifica linee melodiche che hanno bisogno della marcia in più, dove il motore comincia ad affannarsi tira una riga e riparte da zero, e miracolosamente prende il volo. Insomma, la Butterfly del 1904 era già sicuramente una bella opera: ascoltarla con la memoria attiva sulla vera Madama Butterfly non può che insegnarci tantissimo sullo straordinario genio musicale e teatrale di Giacomo Puccini. Alla faccia di quei musicologi che per decenni al suo nome hanno alzato il sopracciglio, ritenendolo il corrispettivo musicale di Carolina Invernizio.
L’edizione standard di Madama Butterfly è quindi del 1907, e di questo anno è infatti questo altro libretto, che testimonia la diffusione del titolo sui palcoscenici internazionali:

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Die kleine Frau Schmetterling, la chiamarono i tedeschi con una traduzione praticamente letterale. Fra Onkel Bonze e Cho-Cho-San non esistono variazioni di rilievo rispetto all’originale italiano. L’unica, che a noi sembra solo una bizzarra trovata, è quella che trasforma Pinkerton in Linkerton. Il motivo è banale ma serio: foneticamente Pinkerton è pericolosamente vicino al verbo pinkeln che in tedesco vuol dire… insomma, diciamo che il nostro sottotenente della cannoniera Lincoln avrebbe rischiato di chiamarsi Benjamin Franklin Piscione, che forse sarebbe molto piaciuto a qualche regista di oggi ma che con l’atmosfera di questa splendida tragedia giapponese ci stava proprio come i cavoli a merenda. Meglio cambiare una consonante e non pensarci più.

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Marie Roze, esotica sacerdotessa e primadonna “de facto”

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La seconda parte del nostro tardo risarcimento a Marie Roze parte da questa carte de visite dell’atelier parigino Bingham, che ce la mostra nell’esotico costume di Djelma, coprotagonista femminile di Le premier jour de bonheur di Auber. L’opera, che sarebbe stata la penultima dell’ormai ottantaseienne compositore, andò in prima assoluta all’Opéra-Comique il 15 febbraio 1868, riscuotendo un clamoroso successo. Le due prime parti erano sostenute da Victor Capoul e da Marie Cabel, una autentica virtuosa ormai nella fase declinante della carriera ma con un grande passato prossimo alle spalle: basti pensare che era stata la prima Manon di Auber, la prima Dinorah di Meyerbeer e la prima Philine nella Mignon di Thomas. E, come sa chiunque si occupi di opera dell’Ottocento, essere stato il primo interprete di un ruolo significa essere stato colui sui cui mezzi e capacità il compositore ha tagliato la parte musicale, con i suoi virtuosismi e le sue particolarità espressive. Per avere quindi un’idea di quello che Marie Cabel doveva saper fare basta ascoltare questa cosetta che Auber le affidò nella Manon:

In realtà, nonostante il grande successo complessivo le cose non andarono così bene alla Cabel come andarono invece ad Auber, a Capoul e a Marie Roze. Ma andiamo con ordine.
Il libretto di Le premier jour de bonheur deriva da una commedia che risaliva al 1816, già utilizzata negli anni Trenta per un’altra opéra-comique. Il nuovo adattamente realizzato per Auber trasferisce la vicenda dalla Francia alla lontana India e si accoda quindi alla grande moda delle ambientazioni esotiche così in voga nella Parigi delle Esposizioni Universali. Dalla Ceylon dei Pescatori di perle all’Arabia di Djamileh fino all’India di Lakme e del Roi de Lahore (e non parliamo neppure della mitica Bisanzio di Esclarmonde e Theodora) i palcoscenici francesi del secondo Ottocento brulicavano di primedonne addobbate di sete sgargianti e di più o meno bizzarri apparati di gioielleria. In posa contro un fondale tutto palme e lussureggiante vegetazione, Marie Roze ci mostra il costume che nella originaria produzione dell’Opéra-Comique era stato disegnato per la sacerdotessa (!) indiana Djelma, un ruolo che a giudicare dalle scarne indicazioni sulla trama dell’opera che è possibile reperire sembra, se non quello di una seconda donna, comunque assolutamente collaterale alla vicenda raccontata dal libretto.
Eppure già dalla sera della prima rappresentazione i due veri protagonisti furono Victor Capoul e Marie Roze, mentre la Cabel (che interpretava l’inglese Elisabeth, figlia del governatore di Madras di cui si innamora lo sfigatissimo Gaston de Maillepré, ufficiale francese) apparve un po’ stucchevole e manierata. Questo almeno è quanto dice il recensore dello spettacolo sul Watson’s Art Journal del 21 marzo 1868, che poi dà un rendiconto molto dettagliato della serata. Chissà se in qualche modo Auber aveva intuito che era necessario tamponare qualche falla della Cabel dando più spazio a Marie Roze (che, ricordiamo, aveva appena tre anni di carriera alle spalle) quando aveva deciso all’ultimo momento di inserire per lei nel secondo atto una Chanson des Djinns che fu uno dei numeri più fortunati dello spartito:
Il secondo atto è il trionfo dell’opera. Djelma canta la Chanson des Djinns, una sorta di barcarola di un colore veramente originale, dolce e leggero come una brezza, un motivo che ti prende l’orecchio e non lo abbandona più. Il compositore meriterebbe tutti gli onori solo per aver scritto questo brano. Come Mademoiselle Marie Roze, bella come una huri nel suo costume orientale, sospirò l’ultima nota di questa melodia deliziosa, l’entusiasmo del pubblico esplose nuovamente e a furor di popolo il brano dovette essere ripetuto.
L’anonimo recensore è tutto per Marie Roze e snobba palesemente la primadonna, sopportandola solo quando affronta un duetto con l’altro soprano, un charming nocturne sui versi
Retarde la naissante Aurore
O nuit! une heure encore!
Va detto, e non appaia insulsa partigianeria di un blog che sembra ormai aver eletto il tenore francese come propria mascotte, che trionfatore della serata fu fuor di ogni dubbio Victor Capoul, che scatenò vere e proprie reazioni di furore, come si diceva un tempo, fin dalla sua aria di sortita
che egli canta con tale perfezione e squisitezza da provocare gli applausi frenetici del pubblico. Non fece resistenza alla richiesta di un bis di questo capolavoro; lo cantò di nuovo e appena ebbe terminato fu salutato con grida di entusiasmo persino dalle signore, queste delicate creature che solitamente si accontentano di avvicinare appena, nel più educato dei modi, le dita delle loro manine guantate di bianco. Ma in questa occasione, prese dalla melodia e dalla maniera in cui essa fu cantata, urlarono “Bravo!”, gettarono i loro bouquet al fortunato tenore e batterono fragorosamente le mani.
Le premier jour de bonheur fu il primo grande successo della carriera di Marie Roze e contribuì certamente a farle da trampolino per il volo sul palcoscenico ben più imponente dell’Opéra. Il successo di questo tardo Auber fu clamoroso e nel giro di appena due anni esso collezionò ben 167 repliche sul palcoscenico della Salle Favart. Nemmeno la Mignon di Thomas, altro grandissimo successo di pubblico, era riuscita a fare altrettanto. Da primadonna de facto, Marie Roze fu ammessa a pieno titolo nell’Olimpo di quelle de jure, un’investitura poi suggellata nel bronzo quando divenne Madame Mapleson.
E l’opera di Auber? Rimase all’Opéra-Comique fino al 1870, quando la guerra e l’assedio consigliarono di soprassedere su molte cose. Nel frattempo era stata data a Bruxelles e più tardi, tradotta in tedesco, apparve a Monaco, Lipsia, Vienna, Brno e Berlino. Fu data a Budapest in ungherese ed ebbe anche una versione italiana per la quale furono scritti recitativi musicati in sostituzione di quelli parlati dell’originale (una caratteristica fondamentale dell’opéra-comique).  Nel 1872 fu data anche in Spagna come zarzuela.
A Parigi tornò nel 1873, a guerra finita, ma se ne fecero appena otto recite e poi fu messa da parte. Per quei meccanismi a volte incomprensibili che regolano la fortuna teatrale degli spartiti, un po’ alla volta se ne persero le tracce anche altrove, Le premier jour de bonheur scomparve dai cartelloni e ancora oggi siamo qui ad aspettare che fra una Ildegonda in carcere e una Satanella qualcuno, un festivalino, un’etichetta con un po’ di coraggio, ci faccia conoscere lo spartito che quella volta fece perdere il contegno persino alle compitissime signore di Parigi.

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Marie Roze, una bellezza del Secondo Impero

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E’ un po’ imperdonabile il fatto che nei suoi sei anni e qualche mese di vita Il cavaliere della rosa non si sia mai occupato di una delle cantanti probabilmente più fotografate dell’Ottocento: basta fare un rapido passaggio su Google per rendersi conto della quantità degli scatti che la riguardano.
Il fatto è che Marie Roze, al secolo Maria Hippolyte Ponsin, parigina nata nel 1846, oltre a essere sicuramente una interprete di primo rango, era anche una bellissima donna e da brava creatura del Secondo Impero di sicuro non riteneva la cosa un aspetto di secondaria importanza. La fotografia era quindi, per lei, un fondamentale strumento pubblicitario e di gestione della propria carriera.
La vediamo qui in una carte de visite dello studio parigino Gaston & Mathieu, che come apprendiamo dal retro del cartoncino di supporto si trovava al n. 40 del Boulevard Bonne Nouvelle, a cotè du Gymnase, il teatro che ancora oggi sorge e funziona al civico 38. Così a naso direi che la fotografia si può datare alla seconda metà degli anni Sessanta, quella in cui la giovane cantante, uscita dal Conservatoire dove aveva studiato canto e recitazione con Eugène-Ernest Mocker (insegnante anche del nostro beniamino Victor Capoul) e con Daniel François Esprit Auber, era divenuta un membro fisso dell’Opéra-Comique, dove aveva debuttato nel 1865 nella Marie di Hérold. La Roze sarebbe rimasta per molti anni legata a questo piccolissimo ma importantissimo teatro, dove avrebbe tenuto a battesimo numerosi titoli e dove, ci dicono Kutsch e Riemens, avrebbe dovuto essere nel dicembre 1875 la prima interprete assoluta del ruolo di Carmen. Tre mesi prima del debutto, però, Madame Roze si chiamò fuori da questa produzione, a quanto pare convinta che il comportamento spensierato dell’eroina era troppo in contrasto con la sua tragica fine. Chissà quale dei due elementi, quello spensierato o quello tragico, non le andava bene; chissà se avrebbe auspicato una caratterizzazione più drammatica del personaggio oppure un lieto fine, nel quale magari Carmen e José riappacificati aprono un ristorante a Malaga. Non ci è dato saperlo.
Dopo il debutto del’65 la carriera di Marie Roze si sviluppò fra Opéra-Comique e Opéra, dove approdò nel 1870 interpretando Marguerite nel Faust. Dal ’72 cantò anche a Londra, dove avrebbe stabilito un rapporto privilegiato con l’Her Majesty’s Theatre e poi con la Carl Rosa Opera Company, con la quale fra le altre cose fece conoscere al pubblico inglese la Manon di Massenet. Alla fine del 1877 approdò per la prima volta negli Stati Uniti.
Il New York Times diede notizia del suo arrivo con un articolo apparso il 31 dicembre, che pur con qualche ondeggiamento della cronologia dà un’immagine molto viva di questa giovane primadonna e che qui riporto integralmente, nella modesta traduzione del sottoscritto:

M.ME Marie Roze. L’arrivo della nuova primadonna della compagnia Strakosch. Una nota sulla sua brillante carriera.
Mme Marie Roze, l’affascinante cantante francese ingaggiata da Mr. Max Strakosch per la stagione di opera italiana che si apre a Philadelphia il 7 gennaio è arrivata ieri nella nostra città a bordo del vapore Republic della compagnia White Star, accompagnata da una cameriera e dal suo agente, Mr. Henry Mapleson.
Il vapore ha compiuto una traversata tranquilla e Mme Roze è arrivata al massimo della forma. Durante il viaggio è divenuta amica di tutti i passeggeri e si è assicurata la perenne ammirazione di ogni uomo dell’equipaggio offrendo nel salone della nave un concerto a loro beneficio, per il quale è stata ringraziata con una graziosa lettera firmata da tutti i passeggeri. Prima che lasciasse la nave è stata circondata da tutti ed è stata quasi soffocata dai baci delle signore e travolta dai complimenti dei gentlemen e ha ricevuto pressanti inviti a visitare famiglie in molte città in parti diverse del paese.
Mme Roze porta con sè un enorme guardaroba di costumi di scena, molti dei quali assolutamente nuovi, e anche tutta la gioielleria di scena un tempo indossata da Therese Tietjens, che ella stessa ha acquistato dopo la morte di questa grande artista.
E’ una donna di grande bellezza: bruna, paffuta e aggraziata e nella conversazione il suo volto è pieno di animazione. E’ giovane, non avendo ancora compiuto ventinove anni [in realtà ne aveva quasi trentadue ma l’anagrafe, si sa, è sempre un po’ vaga quando si tratta di primadonne…].
E’ nata a Parigi e a 12 anni è stata mandata a studiare in Inghilterra. Nei due anni che passò là sviluppò una precoce passione per la musica e al suo ritorno a Parigi il suo talento attirò l’attenzione del compositore Auber; le fu con riluttanza [probabilmente a causa della giovane età, n.d.t.] concesso di entrare al Conservatoire Imperial, dove divenne l’allieva prediletta di Auber. Sotto la sua guida, il ricco strumento di Mme Roze si sviluppò pienamente e la cantante fece la sua prima apparizione pubblica il 16 marzo 1865, quando cantò un Benedictus nella cappella delle Tuileries davanti a Napoleone III e all’imperatrice, in occasione dei festeggiamenti per la nascita del Principe Imperiale. Cantò ancora davanti alla famiglia imperiale il successivo 23 maggio, quando ricevette dall’imperatore una medaglia d’oro assieme ai suoi ringraziamenti. Il 20 giugno 1866, avendo compiuto gli studi, ottenne il primo premio al Conservatoire e firmò un contratto triennale con Mr. De Lenven, direttore dell’Opéra-Comique. Il suo debutto nella Marie di Hérold fu un franco successo, al quale essa ne aggiunse altri con esecuzioni divenute celebri di Zerlina in Fra Diavolo, di Marguerite in Pré aux Clercs, nel  Joseph di Mehul, nell’Ambassadrice di Auber, in Le fils du Brigadier di Massé e in Le premier jour de Bonheur di Auber, per la quale creò il personaggio di Djelma con un enorme successo.
Riprese gli studi con Mr Wartel e successivamente accettò un nuovo ingaggio triennale con Mr Emilio Perrin dell’Opera Imperiale, debuttando all’Opéra come Marguerite nel
Faust.
Rifiutò di lasciare Parigi durante l’assedio 
[nella guerra franco-prussiana del 187o, n.d.t.] e durante quella crisi fu scelta per cantare la Marsigliese davanti a un vasto pubblico e mise tutta la propria capacità professionale per alleviare le sofferenze di ammalati e feriti. Per il coraggio e la carità manifestati nei giorni della Comune ha ricevuto una medaglia di bronzo dalla Convenzione di Ginevra e un diploma del governo francese. Dopo la guerra ha visitato e cantato ad Amsterdam, Rotterdam e Bruxelles e nel 1872 ha firmato un contratto con Mr Mapleson, in conseguenza del quale è apparsa a Londra con grande successo. Da allora ha cantato in ogni stagione all’Her Majesty’s Theatre, creando la parte della Regina Berengaria nel Talismano di Balfe e sostenendo i ruoli principali in Nozze di Figaro, Don Giovanni, Il Trovatore, il Flauto Magico, Der Freischütz, Lohengrin, Robert le Diable e molte altre opere. Farà la sua prima apparizione in questo paese a Philadelphia il prossimo 8 gennaio come Leonora nella Favorita. La compagnia di Mr Strakosch comprende fra gli altri Miss Kellogg e Miss Anne Louise Cary, Mr Tom Karl, Herr Graff, Mr E. A. Conly e altri. La compagnia apparirà più avanti nella stagione anche al Booth’s Theatre nella nostra città.

I nomi di Clara Louise Kellogg e Anne Louise Cary, le due primedonne colleghe della Roze nella compagnia di Strakosch, torneranno nei prossimi post, che per almeno tre o quattro puntate saranno collegati uno all’altro. Bruna e rotondetta, piena di grazia e savoir faire, adorata dalle dame e desiderata dai cavalieri, Marie Roze ebbe due mariti, o forse uno e mezzo. Il primo fu Julius Edson Perkins, un tenore americano di promettente carriera che morì ad appena trent’anni nel 1875. Il secondo fu quell’Henry Mapleson che l’articolo del New York Times ancora nel 1877 presentava come il suo agente. Mapleson era il figlio primogenito di James Henry Mapleson, probabilmente il più grande impresario dell’Ottocento inglese e americano. Il figlio aveva decisamente doti più ridotte; sul fatto che abbia effettivamente sposato Marie Roze tutte le fonti sembrano concordi, con la sola importante eccezione dell’acidissima Clara Louise Kellogg, che nelle proprie memorie dichiara senza mezzi termini che nessun matrimonio fu mai celebrato fra i due e che la Roze, per farla breve, fu solo una delle tante che in un modo o nell’altro passarono per il letto di Mapleson Jr. La Kellogg non era certamente farina da far ostie ma anche l’altra poteva essere, soprattutto nel rapporto con le colleghe, tutto il contrario di quel distributore di baci e carinerie che aveva incantato i passeggeri del Republic. Ma di questo converrà parlare più avanti.
Purtroppo per la Roze, se dobbiamo ascoltare Kutsch e Riemens ci tocca ridimensionare anche il suo ruolo di angelo dei feriti durante l’assedio di Parigi. Secondo i due estensori del Grosses Sängerlexikon, infatti, all’avvicinarsi dell’esercito prussiano anche lei se ne andò dalla capitale come molti altri colleghi e si trasferì a Bruxelles. Forse questo dipingerla come una Florence Nightingale dei giorni della Comune e questo spostare l’andata a Bruxelles (e Amsterdam, altro luogo sicuro dai pericoli della guerra) agli anni successivi al conflitto fu un tentativo, magari un po’ laborioso, di tamponare qualche imbarazzante macchiolina apparsa sull’immagine pubblica della giovane diva. Chissà, ormai la verità giace sul fondo della Senna e non saremo certo noi, centocinquant’anni dopo, a pensare di tirar fuori dall’armadio scheletri ormai di nessun conto.

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