Il Cavaliere nel 2017

Ogni anno mi ci vuole un po’ di tempo per ricostruire i passaggi tecnici che consentono di comporre la galleria delle fotografie utilizzate nei post degli ultimi dodici mesi, ma bisogna dire che lo sforzo vale la pena perché l’effetto non è male. Anche per anni come questo che sta finendo, caratterizzato purtroppo da un evidente calo di produttività da parte del sottoscritto.

L’augurio che mi facevo nel post di chiusura dell’anno scorso, di tornare a ritmi di pubblicazione più serrati, è rimasto evidentemente nel limbo delle buone intenzioni. Non prevedevo, ahimè, che la già sperimentata difficoltà di gestire un affaticamento da lavoro sempre più fastidioso (cosa non si fa per la pagnotta) si sarebbe sommata nel 2017 agli effetti di una débacle tecnologica nella quale TIM ha dato il peggio di sé lasciandomi settimane senza connessione alla rete, e a problemucci familiari che mi hanno imposto negli ultimi mesi di devolvere le mie energie a ben altre priorità.
Nel frattempo le acquisizioni non si sono comunque interrotte e di materiale per i prossimi anni di vita del Cavaliere della rosa ce n’è in abbondanza. Mi basterebbe solo avere un po’ di tempo per potermici dedicare.
Auguro quindi ai quattro gatti che transitano di qui un soddisfacente 2018 e a me qualche ora e qualche energia in più rispetto a quelle che nel 2017 ho potuto regalare alle mie adorate trombone. Ci si risente a gennaio, ché ho già due o tre idee.

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Il fratello basso: Édouard De Reszke

Quando si parla di famiglie che hanno lasciato un’impronta nella storia dell’opera i primi che vengono alla mente sono i Garcia, che a partire da papà Manoel e proseguendo coi tre figli Maria (Malibran), Pauline (Viardot) e Manuel (Garcia jr) si sono resi protagonisti non di un capitolo, ma di svariati volumi di quella epopea. Non furono da meno, però, i polacchi De Reszke, perché anche volendo lasciare in un meritato secondo piano una mamma che si limitò ad esibirsi come cantante in qualche concerto, i tre fratelli Jean, Édouard e Joséphine furono, ciascuno nel proprio registro, tre assoluti fuoriclasse.
Jean de Reszke è già passato più volte su questi schermi ed è sicuramente il più celebre di tutti. Joséphine, la sorella minore, ebbe carriera più breve perché ad appena ventinove anni si ritirò dalla scena per sposare un barone, avendo però già visitato da primadonna i principali teatri d’Europa e avendo prestato per un buon numero di anni onorato servizio come primo soprano all’Opéra di Parigi dove, fra le altre cose, fu la prima Sita in Le roi de Lahore di Massenet e dove affrontò gli impervi ruoli protagonistici in opere-monstre come L’Africaine, Les Huguenots, La Juive, Guillaume Tell e Faust.
Il terzo fratello, quello mediano, fu Édouard; nacque a Varsavia il 22 dicembre 1853 e, almeno lui, all’inizio al canto non ci pensava proprio. Fu Jean a mettergli in testa l’idea di sfruttare una bella voce di basso, e così iniziò un periodo di studi che da Varsavia lo portò a Milano, Napoli e infine Parigi. Il debutto fu al Théâtre-Italien nel 1876 come Re nella prima rappresentazione in Francia di Aida, diretta dallo stesso Verdi. Non male per un ventiquattrenne. In questo teatro sarebbe rimasto nove anni, trovandosi anche, nel debutto francese di Hérodiade che ebbe luogo nel 1884, a dividere la scena con i due fratelli: nell’operone biblico di Massenet lui interpretava infatti Phanuël, Jean era naturalmente Jean (il Battista) e Joséphine era Salomè. La carriera internazionale era iniziata poco dopo il debutto parigino: nel ’79 si era esibito alla Scala in Le roi de Lahore, aveva cantato a Londra, Torino, Trieste e Lisbona. Alla Scala partecipò anche alle prime assolute de Il figliuol prodigo di Ponchielli e della Maria Tudor di Gomes e fu, nel 1881, Fiesco nel debutto della versione revisionata di Simon Boccanegra.
Dal 1885 al ’98 fu il primo basso dell’Opéra di Parigi, ma contemporaneamente cantò anche a Londra, San Pietroburgo, Varsavia, Vienna, Berlino, Montecarlo, Madrid e Barcellona. Nel 1891 attraversò per la prima volta l’oceano e debuttò al Metropolitan con il ruolo di Frère Laurent in Roméo et Juliette di Gounod, che è ovviamente anche quello nel quale lo raffigura la nostra fotografia.

Che non si riferisce però a una qualsiasi delle recite di questa opera che De Reszke cantò nel corso della sua carriera, ma proprio a quelle rappresentazioni del 1888-89 di cui abbiamo parlato altre volte, che videro il debutto dello spartito sulle tavole dell’Opéra di Parigi, trasformato come consuetudine prevedeva dall’originale versione con dialoghi parlati (l’opera era stata presentata la prima volta nel 1867 al Théâtre-Lyrique) in un operone in cinque atti con ballo e un nuovo finale per il terzo atto. Protagonisti di quell’evento, sagacemente organizzato per essere il clou teatrale dell’Esposizione Universale del 1889, furono Jean ed Édouard De Reszke e Adelina Patti e, successivamente a lei, Hariclea Darclée e Emma Eames. Fu una vicenda un po’ complicata, sulla quale ho già cercato di fare luce in questo post.
Come si vede, il fotografo dal quale De Reszke si fece ritrarre è lo stesso che fotografò la Eames nel costume di Juliette. Di origini tedesche, Benque fu negli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento uno dei più apprezzati fotografi attivi a Parigi, aveva il proprio atelier al 33 di rue Boissy-d’Anglas, dalle parti di Place de la Concorde, ed era frequentato soprattutto dai protagonisti del teatro d’opera e di prosa della capitale.
Posizionato a fianco di una gigantesca colonna di cui vediamo solo il basamento, Édouard De Reszke offre tutta l’imponenza del proprio fisico per caratterizzare il solenne Frate Lorenzo. Il suo repertorio fu estremamente vasto e andava da Leporello e don Basilio fino al Mefistofele di Boito, a quello di Gounod e al rude Marcel degli Ugonotti.
Come il fratello, frequentò a lungo al Metropolitan anche i ruoli wagneriani (Daland, Hans Sachs, il Wanderer del Sigfrido, Marke, Hagen), dapprima in italiano e poi nell’originale tedesco. Tranne che per due stagioni, fu presente ininterrottamente al Metropolitan dal 1891 al 1903. Si diede poi, come il fratello, all’insegnamento, a Parigi, Londra e infine a Varsavia, dove fondò una propria scuola di canto. Si ritirò infine nella proprietà di famiglia di Garnek, in Slesia, dove visse momenti durissimi durante l’occupazione tedesca nel corso della prima guerra mondiale. Di questo conflitto, che lo aveva separato dal fratello cui era legatissimo e a fianco del quale aveva sviluppato gran parte della carriera e che lo costrinse a vivere gli ultimi anni dell’esistenza in uno stato di opprimente povertà, nascosto con la famiglia nella cantina della propria casa, Édouard non vide mai la fine poiché morì il 25 maggio 1917. Più che le poche registrazioni, effettuate dalla Columbia Phonograph Company nel 1903, quando il declino vocale era già assai pronunciato, sono le molte fotografie che di lui ci restano a suggerire la sua magnetica presenza scenica, che si univa sul palcoscenico a uno strumento che i critici dell’epoca descrivono come imponente nelle dimensioni ma allo stesso tempo ricco di colori e flessibile, tecnicamente in grado di dominare l’emissione dal più soffice dei pianissimi fino al fortissimo. Insomma, ai due estremi dei registri vocali maschili, Édouard e Jean De Reszke rappresentarono al massimo del suo fulgore una categoria di artisti oggi irrimediabilmente scomparsa: tecnicamente ferratissima e al servizio di un’idea di canto come espressione di gusto ed eleganza, sia che si cantino Mozart o Rossini, sia che si canti Wagner. Qualcosa, temo, di inconcepibile nei nostri poveri tempi tristanzuoli.

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La prima destinataria dell’apostrofo rosa

Tutte le volte lo dico e lo scrivo, ma il formato della promenade card è proprio, per me, il più bello di tutti, così elegante ed allungato, fatto apposta per i ritratti a figura intera. In questa, del fotografo parigino Paul Bacard, appare un’attrice che nonostante una vita tutto sommato breve (morì nel 1905 ad appena quarantasette anni) ebbe una carriera molto lunga. Tanto lunga e sicuramente tanto faticosa che a chi le chiedeva perché a nemmeno cinquant’anni si fosse ritirata dal teatro rispondeva che era giusto che una vecchia come lei lasciasse il posto alle nuove leve.
Maria Legault fu la stella del Gymnase e del Vaudeville, due teatri specializzati nel genere della commedia, nei quali per molti anni interpretò in decine di titoli i ruoli dell’ingenua e dell’amorosa. Non sono riuscito a identificare il costume con il quale è ritratta in questa fotografia, assai bizzarro e accompagnato da un ancor più strano copricapo che sa di mitologico o comunque di fantastico. Chissà di quale lavoro si tratta e chissà se, dei tanti da lei interpretati, è uno di quelli che la videro sul palcoscenico del Théâtre du Gymnase che, come leggiamo sul verso del cartoncino di supporto, si trovava proprio di faccia all’atelier nel quale si fece ritrarre. Esiste almeno un’altra fotografia, che non possiedo, fatta in questa occasione, un primo piano che mostra un po’ meglio il copricapo e i ricami a fiori e farfalle del costume, ma che non offre, almeno per il mio livello di conoscenza, alcun sostanziale aiuto alla soluzione dell’enigma.

Maria Legault dovrebbe essere nata a Parigi il primo gennaio 1858, ma c’è chi la dice venuta al mondo a Reims un anno prima. Della sua vicenda biografica non si sa poi moltissimo. Di sicuro la storia della sua carriera uscirebbe soddisfacentemente delineata potendo controllare e compulsare la quantità straordinaria di fonti che la rete mette ormai a disposizione, poiché solo su quello che si trova su Gallica si potrebbero spendere settimane di appassionanti letture, ma poiché, ahimé, nella vita mi tocca fare altro mi sono limitato a leggere qua e là e a cercare di mettere assieme un quadro almeno un po’ completo. La Legault studiò recitazione nella più prestigiosa delle istituzioni, il Conservatoire, e solo otto mesi dopo esserci entrata vinse un secondo premio nella commedia. Aveva appena quattordici anni e le doti evidenti le valsero una doppia borsa di studio, quella di Pensionnaire della Comédie-Française e quella del Conservatoire. Grazie a questi aiuti poté proseguire gli studi e l’anno successivo vinse un festeggiatissimo primo premio recitando una scena da L’Ecole des femmes. Uscita dal Conservatoire, “apparteneva” di diritto alla Comédie-Française dove, però, si trovò presa fra due fuochi poiché Suzanne Reichenberg teneva ben saldo il monopolio dei ruoli di ingenua, mentre Blanche Baretta non mollava quelli di amorosa. Piuttosto che essere seconda in quell’Olimpo glorioso dell’arte teatrale, la Legault preferì andarsene e accettare le offerte del Gymnase prima e del Vaudeville poi, dove iniziò ad inanellare una serie di grandi successi in commedie leggere che le davano modo di esibire tutta la grazia del suo particolarissimo mélange de finesse et de coquetterie. Al Gymnase montarono per lei L’Ecole des femmes, dando luogo a una straordinaria gara di attrici, perché l’Agnès della Legault si confrontò una sera con quelle della Reichenberg che contemporaneamente la recitava alla Comédie-Française e della Baretta, che nello stesso momento con lo stesso ruolo stava invece all’Odéon. Il picco di questa fase della carriera fu segnato da Tête de linotte (in italiano starebbe per svanita, smemorata), una commedia di Théodore Barrière ed Edmond Gondinet che ebbe un successo straordinario che le valse un nuovo invito della Comédie-Française.
Non fu però un’esperienza fortunata. Già il primo debutto come Athénais nell’Adrienne Lecouvreur, il 18 aprile 1888, mise in luce la sua fondamentale estraneità non solo a questo repertorio, ma all’intera tradizione aulica della Comédie: M.lle Legault […] n’est pas assez duchesse; elle reste trop Gymnase et ne posséde point encore le traditions de la Comédie-Française. Molto meglio andò il secondo debutto, nel luglio successivo, come Célimene nel Misantropo: Tour à tour gracieuse, spirituelle, agressive ou émue, elle a varié ses effets avec une mobilité d’expression qui prouve la connaissance approfondie qu’elle a de son art et de Moliere.
Fra Marie Legault e la Comédie-Française l’amore comunque non nacque e così nella primavera dell’anno successivo le riviste teatrali diedero l’annuncio che l’attrice lasciava il suo teatro per trasferirsi a San Pietroburgo, col cui Teatro Michel aveva firmato un contratto di tre anni. A questo punto succede una cosa strana: se leggiamo le biografie pubblicate quando fu data la notizia della sua morte, tutti ricordano il lungo soggiorno nella capitale imperiale. I lettori del 1905, però, avevano sicuramente dimenticato i parecchi articoli che, quasi vent’anni prima, avevano riportato le fasi della causa giudiziaria che aveva contrapposto la Legault alla direzione del teatro pietroburghese. In realtà, infatti, Maria Legault se ne tornò a Parigi già nell’inverno del 1892, appena a metà del suo contratto, e rifiutandosi di pagare i 50.000 franchi di penale prevista in caso di rottura addusse gravi motivi di salute indotti dal clima della città nordica. Furono fatte perizie e controperizie, medici celebri visitarono la piccola diva e alla fine, a quanto pare, la Legault la ebbe vinta, restò a Parigi e si tenne i 50.000 franchi.
Rieccola così al Gymnase e alla Renaissance, ed eccola infine al Théâtre de la Porte-St-Martin nel 1897 quando, a fianco del celeberrimo Coquelin, incarnò per la prima volta sul palcoscenico la bella Roxane nel Cyrano de Bergerac, primo trionfo teatrale di Edmond Rostand. Il quale portò molta fortuna all’ultima fase della carriera di Maria Legault, che nel 1900 tornò a interpretare un suo lavoro di enorme successo: fu infatti, nei panni di Marie-Louise, a fianco di Sarah Bernhardt nell’Aiglon, di cui abbiamo abbondantemente parlato qui.
Passata l’età che la rendeva credibile nei ruoli favoriti di giovane ingenua, forse veramente malata, Maria Legault sembra aver abbandonato la scena poco dopo questa straordinaria esperienza. Muore a Parigi il 4 marzo 1905 e riposa nel cimitero di Montparnasse, dove dovrebbe ancora esistere, in una cappella rivestita di granito nero, un suo busto marmoreo con l’iscrizione: Maria Legault, Comédie-Française 1858-1905.
A quanto pare, il grande teatro che non le aveva portato troppa fortuna in vita l’aveva, dopo morta, riaccolta d’ufficio nei propri pomposi ranghi.

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Christine Nilsson in ciabatte dallo Scià

Si dice che Gaston Leroux avesse in mente lei quando creò il personaggio di Christine Daaé nel suo romanzo Il fantasma dell’opera. Di sicuro, di lei si ricordano Edith Wharton in L’età dell’innocenza e Leone Tolstoj in Anna Karenina. Christine Nilsson era bellissima, così bionda e con gli occhi così chiari che il suo sguardo, nei molti ritratti fotografici che ne restano, conserva una sorta di inquietante magnetismo. Oggi la si ricorda in primo luogo perché la sera del 22 ottobre 1883, a New York, fu la Marguerite nel Faust che inaugurò il Metropolitan. In quel momento era una star internazionale con diciannove anni di carriera alle spalle (aveva debuttato ventunenne nel 1864 come Violetta nella Traviata) e fra molte altre cose nel suo glorioso curriculum stava anche la creazione, all’Opéra di Parigi, dei ruoli di Ophélie nella prima rappresentazione assoluta dell’Hamlet di Ambroise Thomas e di quello di Marguerite nel Faust nella versione grand-opéra, che è poi quella che conosciamo anche oggi.
Di Christine Nilsson (svedese, nata nel 1843 col nome di Kristina Törnerhjelm e formata musicalmente a Parigi) sopravvivono molti ritratti fotografici, a riprova di una duratura e indiscussa celebrità su entrambe le sponde dell’Atlantico. A guardarli nel loro complesso viene da sospettare che non amasse farsi fotografare in costume di scena ma preferisse di gran lunga i ritratti che la mostravano abbigliata e ingioiellata come una dama del gran mondo. Cosa che di fatto era, visto che oltre ad essere primadonna di fama mondiale fu anche dapprima la moglie di un banchiere, Auguste Rouzeaud, e poi, rimasta vedova, del conte Angel Ramon Maria Vallejo y Miranda.
Nonostante abbia avuto lunga vita e sia morta solamente nel 1921, non si fece mai tentare dalla sirena del grammofono e non ha lasciato quindi alcuna traccia della propria voce. Sintetizzando le testimonianze dei suoi contemporanei, Kutsch e Riemens la descrivono estesa per due ottave e mezza e caratterizzata da un dominio tecnico assoluto e da una esemplare chiarezza di dizione. Estensione e tecnica le consentirono di gestire un repertorio di ampiezza impressionante, che transitando per tutti i ruoli più virtuosistici del belcanto italiano e dell’opera francese andava dalla mozartiana Regina della notte a Valentine degli Ugonotti, Elsa del Lohengrin e Gioconda. Nel Mefistofele di Boito, che tenne a battesimo in Inghilterra e conservò a lungo in repertorio, cantava abitualmente nella stessa recita sia il ruolo di Margherita sia quello di Elena. Bellissima e grandissima artista, come tutte le primedonne Christine Nilsson non era, per usare un’espressione di qua, farina da far ostie. La convivenza con le colleghe era spesso problematica, e le colleghe al suo livello si chiamavano, ricordiamolo, Adelina Patti, Pauline Lucca o Thérèse Tietjens.
Con quest’ultima, la Nilsson condivise per alcuni anni il trono di primadonna della compagnia del Colonnello Mapleson e con lei ingaggiò battaglia per stabilire chi sarebbe stata la regina della serata di gala organizzata il 4 luglio 1873 all’Her Majesty’s Theatre per onorare lo Scià di Persia in visita ufficiale. Apparentemente vinse lei, ma le cose non andarono come si aspettava. Mapleson racconta l’episodio nelle sue memorie:

…mi fu comunicato che Sua Maestà lo Scià di Persia avrebbe onorato il teatro con la sua presenza. Mi accinsi quindi a organizzare una serata che avrebbe dato soddisfazione sia ai miei primi artisti sia al Lord Ciambellano, che aveva in carico l’organizzazione della visita. Decisi che la rappresentazione avrebbe compreso il terzo atto della Favorita con Mademoiselle Tietjens nel ruolo di Leonora, il primo atto della Traviata e, dopo un breve balletto, il primo atto di Mignon, entrambi con Madame Nilsson come protagonista.  Mademoiselle Tietjens, che raramente creava delle difficoltà, non  volle essere lei a iniziare la serata e disse che sarebbe stato preferibile dividere le due apparizioni della Nilsson mettendo nel mezzo l’atto della Favorita. Madame Nilsson, d’altro canto, non era d’accordo con questa soluzione.
Due giorni prima della rappresentazione, tuttavia, Madame Nilsson improvvisamente acconsentì ad aprire la serata con l’atto della
Traviata, avendo saputo dal Lord Ciambellano o da qualche altro personaggio della corte che Sua Maestà lo Scià sarebbe stato in teatro solo dalle otto e trenta alle nove e trenta, essendo poi atteso per le dieci a un grande ballo nella Goldsmiths’ Hall, nella City.
Con una spesa considerevole Madame Nilsson aveva commissionato a Worth, a Parigi, uno dei costumi più sontuosi che io abbia mai visto, allo scopo di impersonare Violetta con lo stile più appropriato all’occasione. La sera della rappresentazione Sua Altezza Reale il Principe di Galles arrivò puntuale alle otto e trenta per essere presente all’arrivo dello Scià, che però non si fece vedere. Alle nove meno dieci Sir Michael Costa
[il direttore dell’orchestra dell’Her Majesty’s] diede comunque il via alla rappresentazione: non dimenticherò mai lo sguardo che la bionda svedese lanciava al palco reale vuoto. Erano le nove e trenta e l’atto della Favorita era già iniziato, quando Sua Maestà arrivò e apprezzò particolarmente il balletto che io avevo qui introdotto.
Il Principe di Galles, con il suo abituale e lungimirante riguardo, mi suggerì che i problemi con Madame Nilsson che sicuramente mi aspettavano la mattina dopo, avrebbero potuto essere in qualche modo attenuati se l’avessi presentata allo Scià prima della sua partenza dal teatro. Immediatamente attraversai la scena e andai nel camerino di Madame Nilsson, che però non fu entusiasta dell’idea avendo già tolto la magnifica toilette della Traviata ed essendo pronta col trucco di Mignon, il cui costume consiste in un abito vecchio e lacero, coi capelli sciolti e i piedi nudi. Dopo averle spiegato che si trattava di un comando [del Principe di Galles] al quale lei doveva obbedire, la persuasi a farsi coraggio e a venirmi dietro. La accompagnai nel vestibolo del palco reale e prima che potessi presentarla a Sua Altezza, fra lo stupore di tutti lei si avviò risolutamente verso l’altro capo della sala, dove Sua Maestà era impegnato a mangiare una pesca con le mani.
L’espressione stupefatta di tutti gli orientali presenti era degna della ben nota figura sulle confezioni della salsa Nabob. Senza un attimo di esitazione, Madame Nilsson andò dritta da Sua Maestà e gli disse, gesticolando: – Siete un cattivissimo Scià! Poco fa ero bellissima, con un costume superbo realizzato espressamente per voi, adesso sono povera e senza scarpe…
e così dicendo alzò un piede a mezzo pollice dal naso di Sua Maestà il quale dietro gli occhiali osservava quello che lei gli indicava. Era così colpito dall’originalità della bionda primadonna che immediatamente fece sapere ai propri attendenti che non sarebbe andato al ballo ma sarebbe rimasto in teatro per vedere questa donna straordinaria. Così sua maestà non raggiunse la Goldsmith’s Hall che dopo mezzanotte. Il Lord Major, il Primo Guardiano, le autorità e le guardie d’onore lo stavano aspettando dalle nove e trenta.

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Theodor Reichmann a Bayreuth

Il nuovo festival di Bayreuth si apre oggi con I maestri cantori di Norimberga e già pensando a questo avevamo inaugurato questo mese con una fotografia che mostra un Hans Sachs relativamente “moderno” (chi se la fosse persa può vederla qui). Celebriamo invece l’ormai vicinissima prima tornando indietro nel tempo, al debutto di quest’opera nel teatro sulla verde collina che ebbe luogo nel corso del festival del 1888. Sia in quell’anno sia nella ripresa dell’anno successivo il monumentale capolavoro fu diretto da Hans Richter ed ebbe come protagonista, in alternanza con altri due cantanti, Theodor Reichmann, un grandissimo baritono che è ormai una star della mia collezione e di cui ho mostrato numerose altre fotografie che possono essere recuperate cliccando sul suo nome nel tag cloud che appare qui sulla destra. Questo ritratto di William Höffert, per parecchi anni fotografo ufficiale del festival, è stampato su una cabinet card in invidiabile stato di conservazione e per essa possiamo molto facilmente determinare l’anno di esecuzione, che fu sicuramente proprio il 1888.

Tutto sommato Reichmann non fu una presenza troppo costante a Bayreuth, se si fa eccezione per il ruolo di Amfortas nel Parsifal, che gli diede occasione di apparire sul palcoscenico del festival già alla prima rappresentazione assoluta dell’opera nel 1881, e poi in tutte le sei successive riprese fino al 1891. Oltre ad Amfortas e ad Hans Sachs (che Reichmann interpretò però solo nel 1888 e nel 1889), l’unico altro ruolo wagneriano da lui impersonato a Bayreuth fu quello di Wolfram von Eschenbach nel Tannhäuser, e solo nella prima produzione del 1891. Non ho ancora mai visto sue fotografie come Wolfram, mentre ne possiedo una di lui come Amfortas. E’ questa cabinet card di Hans Brand

Questa volta siamo nel 1883, l’anno della morte di Wagner e della terza edizione del festival. Parsifal era stato presentato al mondo l’anno prima e, con la sola eccezione dell’edizione del 1896, sarebbe ritornato ogni anno sul palcoscenico di Bayreuth ininterrottamente fino al 1939. In quel 1883 fu diretto da Franz Fischer ed Hermann Levi (il celebre direttore di cui la sempre amabile Cosima Wagner diceva che anche se era ebreo era comunque un grandissimo artista), mentre a fianco di Reichmann si trovarono fra gli altri Hermann Winkelmann e Amalie Materna, due nomi che chi legge questo blog dovrebbe ormai avere estremamente familiari.
I Meistersinger, opera purtroppo strumentalizzata da Hitler nel capolavoro-simbolo della Germania nazista, costituiscono per questo ancora oggi un problema per i registi, onde per cui bisogna prepararsi a vederne un po’ di tutti i colori sulla scena. Questa volta sono abbastanza fiducioso perché mi sembra che l’australiano Barrie Kosky, al momento direttore artistico della Komische Oper di Berlino, sia (almeno a giudicare dalle due cose sue che ho visto) uno che conosce il teatro e che partorisce idee vere e non il solito frullato di luoghi comuni “alternativi”. Vedremo, speriamo, incrociamo le dita.

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James Henry Mapleson: le strategie di un impresario

James Henry Mapleson, uno dei più grandi impresari dell’Ottocento, per decenni gestì le sorti di numerosi teatri e compagnie di giro di qua e di là dell’Atlantico. Le sue memorie sono una miniera di racconti sul mondo del teatro d’opera ottocentesco e ci rivelano aspetti per noi del tutto inimmaginabili di una professione che procedeva costantemente sull’orlo di due baratri: prima di tutto quello del tracollo economico, poi quello, certo meno preoccupante ma presente quotidianamente come una spada di Damocle appesa sul capo dell’impresario, dell’improvvisa indisponibilità di uno dei suoi delicatissimi cantanti. Ecco qui sotto come, in un’epoca in cui non esistevano doppi cast, poteva anche essere risolta questa eventualità.
L’ignobile traduzione è mia, così come le piccole integrazioni fra parentesi quadre.

Nel corso del mio tour in provincia del 1862 ho avuto molte difficoltà nel trovare una sostituta al mio contralto, a quel tempo Mademoiselle [Marie Vittusch] Borchardt, che soffriva di un inaspettato attacco di grippe; una malattia che, almeno fra gli artisti, comprende influenza, un po’ di febbre e altri malanni difficili da definire. L’opera annunciata era Lucrezia Borgia e il mio problema era trovare una cantante in grado di sostenere la parte di Maffio Orsini. Riuscii a tirar fuori una sostituta piena di buona volontà ma che non conosceva la musica e praticamente non aveva voce. Per scusarmi col pubblico annunciai che M.lle Borchardt era indisposta e che un’altra artista che aveva acconsentito a sostenere il ruolo di Maffio Orsini pur senza preavviso, col consenso del pubblico avrebbe omesso il brindisi del terzo atto.

Sembrava una richiesta ragionevole, anche se il ruolo di Maffio Orsini senza il celebre brindisi Il segreto per esser felici è come la famosa rappresentazione di Amleto nella quale fu tagliato il ruolo del principe di Danimarca.
Essendo comunque stata accettata l’omissione, la cantante tagliò anche su mia indicazione (ben poco necessaria, a dire il vero) il racconto della scena di apertura
[la prima aria di Maffio, Nella fatal di Rimini]. Tolti questo e il brindisi, della parte di Maffio Orsini non resta nulla a parte poche battute di disprezzo che il personaggio deve indirizzare a Lucrezia Borgia nel finale del primo atto. Queste, tuttavia, possono anche essere cantate da qualcun altro e un pubblico poco abituato a quest’opera molto probabilmente non si lamenterà neppure se verranno tagliate del tutto. Il brindisi della scena del banchetto non poteva, ovviamente, essere eliminato senza spiegazioni [essendo all’epoca un brano popolarissimo, ndr] ma una volta che era stata chiesta scusa con franchezza per questo, non era necessario dire altro sul resto.
Speravo che M.lle Borchardt si sarebbe rimessa a sufficienza per assumere la sera successiva il ruolo di Azucena ne
Il Trovatore. La grippe, purtroppo, se la teneva stretta: le fosse stato possibile avrebbe senz’altro cantato ma le forze per farlo l’avevano completamente abbandonata ed era assolutamente necessario sostituirla anche per questo ruolo, per il quale la sua presenza era già stata annunciata.
Nel primo atto del Trovatore Azucena non appare e io avevo ragione di credere, o almeno di sperare, che prima che il sipario si alzasse per il secondo atto sarei riuscito a persuadere la mia seconda donna
[la comprimaria che interpretava il ruolo di Ines] a farsi carico negli atti successivi (nei quali la confidente di Leonora non appare) della parte di Azucena.
Alla fine la mia eloquenza l’ebbe vinta e la seconda donna si dichiarò pronta ad assumere il ruolo della zingara. Il problema era che da qui a cantarne la musica correva una notevole differenza. Le raccomandai quindi di pensare a realizzare il personaggio meglio che poteva, senza preoccuparsi del canto. Nel frattempo avevo chiesto a
[Therese] Tietjens, [Antonio] Giuglini e [Gottardo] Aldighieri di dare assolutamente il massimo nel primo atto, e soltanto dopo che essi avevano ottenuto un enorme successo nel terzetto conclusivo io mi azzardai a chiedere al pubblico comprensione per questa mia nuova e del tutto inesperta Azucena.
Era necessario prima di tutto occuparsi del suo trucco e così, assicurata la benevolenza degli spettatori, io stesso le coprii la faccia, e pesantemente, di ocra rossa. Sfortunatamente, nella fretta dimenticai di dipingere anche la parte posteriore del collo e le altre parti visibili del corpo. Fu così che la nuca, le mani e le braccia rimasero candide: io avevo detto alla mia nuova Azucena di restare seduta sul sofà
[!] con la testa appoggiata sulle mani, cosa che lei diligentemente fece col rischio di mettere ancor più in evidenza il contrasto fra il rosso dell’una e il bianco perlaceo delle altre. Decisi che la prima scena del secondo atto doveva terminare dopo il coro delle incudini e che il duetto successivo fra Manrico e Azucena sarebbe stato tagliato. Passammo quindi direttamente alla celebre aria del Conte di Luna Il balen del suo sorriso e da qui al finale dell’atto. Nel terzo, Azucena veniva semplicemente portata davanti al Conte e subito condannata alla prigione; nel quarto le fu imposto di dormire tranquilla sul pavimento della cella e di non svegliarsi se non dopo la decapitazione di Manrico.
Trattata in questo modo la parte di Azucena non è difficile. Cos’altro si può fare quando il contralto della compagnia è ammalato e non si trova un sostituto?

da: The Mapleson memoirs. The career of an operatic impresario 1858-1888, edited by Harold Rosenthal, Putnam, London, 1966.

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Emil Schipper, michelangiolesco Hans Sachs

Il genio compositivo e la maestria tecnica del sempre grandissimo Franz Xaver Setzer si manifestano evidenti in questo bellissimo ritratto dell’Heldenbaryton Emil Schipper nel ruolo di Hans Sachs, che presento in apertura del mese che vedrà sulla verde collina l’inaugurazione del festival di Bayreuth proprio con i Maestri Cantori di Norimberga. Sachs appare qui assorto nello studio, quasi michelangiolesco nella potenza fisica e nello splendido gioco delle braccia, il grembiule di cuoio a ricordare la sua professione di ciabattino. La fotografia è stata scattata con ogni probabilità dopo il 1922, anno in cui il cantante passò a Vienna dalla Staatsoper di Monaco di Baviera, dove fra le altre cose nel 1919 aveva cantato il ruolo di Barak nella prima locale della Donna senz’ombra di Richard Strauss. Del teatro di Vienna sarebbe rimasto membro fino al 1938 riuscendo anche, negli anni 1925-27, a legarsi parallelamente alla Deutsche Oper di Berlino. La lista dei ruoli interpretati da Schipper a Vienna è abbastanza impressionante e va notato (sempre col solito disclaimer che non sappiamo mai quanto siano completi i risultati delle ricerche negli archivi on line della Staatsoper) che fra questi non appare Hans Sachs. Che Schipper cantò invece, assieme ad altri ruoli wagneriani e straussiani e all’amato Amonasro dell’Aida, nel corso delle sue ripetute visite al Covent Garden avvenute negli anni 1924-28. Saranno state queste recite londinesi l’occasione per produrre questa cartolina fatta apposta per contenere l’autografo del cantante? Chissà.
Schipper era nato a Vienna nel 1882 e prima di darsi al teatro aveva preso una laurea in giurisprudenza. Aveva studiato canto a Milano e debuttato al Deutsches Theater di Praga come Telramund, il cattivissimo del Lohengrin. Dopo la gavetta in provincia era sbarcato a Vienna, alla Volksoper dove, fra le altre cose, aveva partecipato alla prima locale di Isabeau di Mascagni e a quella di Parsifal. Da Vienna era passato a Monaco e da qui, come abbiamo visto, era tornato a Vienna. La carriera lo portò fino agli Stati Uniti e soprattutto al Sudamerica oltre che a Madrid e Barcellona, ad Amsterdam, Bruxelles, Parigi e Budapest. Fu Wotan a Parigi nel 1928 e a Buenos Aires nel ’22, nella prima rappresentazione locale dell’intero Ring. Al Teatro Colón tenne a battesimo anche Elektra (Orest, diretto da Richard Strauss, 1923) e Salome (Jochanaan). Nel 1935 e ’36 fu Kurwenal a Salisburgo nel Tristano e Isotta diretto da Arturo Toscanini. Non mi risulta che abbia mai cantato a Bayreuth.
Marito dal 1925 del grande contralto Maria Olszewska, fu considerato principalmente un baritono eroico particolarmente adatto al repertorio wagneriano e straussiano, ma i ruoli interpretati a Vienna negli oltre quindici anni del suo rapporto con la Staatsoper lo mostrano attivo a lungo anche nel repertorio italiano e, in misura minore, francese. A fianco quindi di 55 rappresentazioni come Telramund, 36 come Amfortas o 33 come Olandese ne troviamo ben 71 come Amonasro, 21 come Gérard nell’Andrea Chénier, 24 come Posa nel Don Carlo (cantato in italiano), 25 come Rigoletto e 38 come Renato nel Ballo in maschera.
Il fatto che proprio il 1938, annus horribilis nella storia dell’Austria, abbia segnato la fine del suo rapporto con la Staatsoper di Vienna come anche, pare, il suo ritiro dalla scena, mi aveva fatto sospettare l’appartenenza di Schipper al non esiguo gruppo dei cantanti cacciati per questioni razziali e costretti all’esilio. Di questo, però, non trovo evidenza in alcuna delle sue poche biografie disponibili: questo possente Hans Sachs morì nella sua Vienna settantacinquenne nel 1957. Lo scarno lascito discografico non ha reso la sua celebrità duratura nei decenni che seguirono il suo addio alle scene, ma il titolo onorifico di Kammersänger che gli fu conferito in qualche momento della carriera testimonia la solidità di una posizione che senza dubbio ne fece, per almeno quindici anni, una delle figure di riferimento del principale teatro austriaco.

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