La stella di Mathilde Marchesi

Quando, armata di un marito da cui era di fatto quasi separata e di un figlio, oltre che del padre e di due sorelle, Nellie Mitchell in Armstrong sbarcò a Londra proveniente dalla natia Melbourne, aveva una chiara visione del proprio futuro: il Padreterno l’aveva dotata di una voce fuori del comune, grazie alla quale le porte del successo erano in attesa di spalancarsi per lei.
Era il 1886 e la venticinquenne australiana aveva alle spalle qualche anno di studio del canto, con un ex tenore italiano a suo tempo trasferitosi nella terra dei canguri, e nessuna esperienza di teatro. Eppure la consapevolezza di sé non le mancava: ascoltò Christine Nilsson e, insoddisfatta, scrisse che avrebbe saputo fare di meglio; con Emma Albani fu più generosa e ammise che avrebbe potuto esserle pari mentre solo davanti all’abbagliante perfezione di Adelina Patti si limitò a un prudenziale “proverò a diventare come lei”.
In realtà, nella Londra affollata di primedonne nessuno stava aspettando l’arrivo di una nuova Patti e l’attenzione che la giovane Nellie riscosse sulle rive del Tamigi fu poca e distratta: qualche promessa, appuntamenti mancati, un unico e trascurabile concerto. Ma se Londra era stata l’occasione per andarsene dall’Australia i suoi occhi, in realtà, puntavano al di là della Manica e a colei che, a Parigi, avrebbe sicuramente potuto introdurla nel grande mondo dell’opera ai massimi livelli: Mathilde Marchesi. Aveva una lettera di presentazione che la moglie di un ambasciatore le aveva scritto prima di partire, indispensabile perché tutte volevano farsi sentire dalla Marchesi e solo a poche veniva concesso un appuntamento. Nellie scrisse, aspettò, ricevette risposta, chiese un finanziamento al padre e partì alla conquista del centro del mondo portando con sé il suo bambino e lasciando lì, invece, quel marito che le diventava sempre più estraneo e insieme più ingombrante.
Già mezzosoprano di breve carriera e poi a tutti gli effetti erede, come didatta, del suo maestro Manuel Garcia jr, la tedesca Mathilde Graumann maritata Marchesi era una che incuteva soggezione. Le fotografie in età ci mostrano una bocca serrata, due occhietti fissi sull’obiettivo, i capelli tirati all’indietro e raccolti in un piccolo chignon alto sulla testa come lo portavano le vecchie zie dei tempi che furono. La storia dell’audizione che Nellie racconta nella sua pseudo-autobiografia è sicuramente infiocchettata e mitizzata come solo lei sapeva fare, ma secondo il suo più serio biografo John Hetherington è sostanzialmente vera: sentitala in Ah fors’è lui, la temuta insegnante sarebbe quasi fuggita dalla stanza, correndo per l’appartamento in cerca del marito al grido di: Salvatore, ho trovato una stella!
Sia stata vera o no questa scenetta, fu la stessa Marchesi a descrivere, anni dopo quando la sua stella splendeva ormai senza ombre nel firmamento musicale, l’eccezionalità dei mezzi della giovane australiana: …è oggi senza rivali sulla scena lirica. Come vocalista ricorda più un uccello che un essere umano ed è impossibile immaginare qualcosa di più musicale e flessibile della sua voce meravigliosa, sempre chiara come un campanello d’argento. Ripeto solo quello che i critici di ogni paese, in Europa e in America, hanno scritto quando dico che senza ombra di dubbio in fatto di gusto, stile e vocalizzazione questa mia allieva è superiore ad ogni altra cantante vivente.
Lo studio con la Marchesi ebbe inizio nell’estate del 1886 e dopo appena quattordici mesi la giovane Nellie fu pronta per il debutto che la potentissima insegnante era stata in grado di procurarle: la sera del 13 ottobre 1887 a Bruxelles il Théâtre de la Monnaie presentò un Rigoletto con una sconosciuta Gilda proveniente dall’altro emisfero, da quella Melbourne il cui nome M.me Marchesi aveva modificato per sostituire il troppo comune Armstrong. Quella sera, a Bruxelles, nacque per il mondo Nellie Melba.

Non può che risalire a questo momento importante della carriera della futura grande diva il bellissimo ritratto in abito da sera stampato su questa cabinet card dell’atelier Dupont di Bruxelles. Che non è da confondere con l’Aimé Dupont celebre fotografo dell’intero mondo teatrale di New York ma è ad esso strettamente collegato: l’atelier di Bruxelles era infatti a quest’epoca condotto da Dorothée Jeanne Louise Detournay, moglie divorziata di Henri Dupont, fratello del Dupont americano e a sua volta fotografo con atelier a Parigi.
Sicuramente la giovane diva si recò nello studio della capitale belga per procurarsi uno o più ritratti da distribuire agli ammiratori. La permanenza a Bruxelles non fu limitata al Rigoletto del debutto ma si protrasse per tutta la stagione, nel corso della quale Nellie cantò anche in Traviata e Lucia di Lammermoor.
Ebbe grande successo, Nellie, di critica e di pubblico ma lo spalancarsi delle porte della fama mondiale non si verificò. Il successivo debutto al Covent Garden, ancora con Lucia di Lammermoor, non fece che dimostrarle il permanere del sostanziale disinteresse nei suoi confronti da parte del pubblico londinese, troppo abituato a godere di un parterre impressionante di primedonne per considerare interessante l’arrivo di una, per quanto brava, sconosciuta novizia. Il suo contratto le dava da vivere ma non l’occasione per mettersi in luce: sembra che nell’intera stagione del 1888 le sia stato concesso di entrare in scena appena tre volte. Quando le fu chiesto di cantare Oscar nel Ballo in maschera lo prese come un affronto, fece le valigie e se ne tornò a Bruxelles, dove certamente si sentiva ben altrimenti considerata.
Solo a questo punto il Covent Garden realizzò quale calcio alla fortuna aveva dato e iniziarono le trattative per farla tornare indietro. Nel frattempo, però, era arrivata l’offerta dell’Opéra di Parigi di debuttare come Ophélie nell’Hamlet di Thomas, cui fecero seguito Rigoletto e Lucia di Lammermoor, e Londra fu messa in lista di attesa. E’ improbabile che la Marchesi non sia stata coinvolta nell’organizzazione del debutto parigino di Nellie Melba. Di sicuro fu lei a prepararla a questo importante impegno e di sicuro fu in questa occasione che nacque, per opera sua, uno dei più clamorosi involontari falsi della storia del teatro musicale dell’Ottocento: la lunga, bizzarra, fantasmagorica cadenza col flauto nella scena della pazzia di Lucia, che fino a pochi decenni fa la maggior parte degli ascoltatori del Novecento credeva opera di Donizetti e la cui nascita le ricerche di Romana Margherita  Pugliese hanno invece fissato proprio in queste recite parigine del 1889.
Che fu l’anno della ripresa all’Opéra del Roméo et Juliette di Gounod, uno spettacolo di cui ho già abbondantemente scritto qui, nel quale il ruolo della protagonista fu tenuto a battesimo da Adelina Patti, per poi passare a Hariclea Darclée e infine a Emma Eames. La quale, ironia della sorte, per tutta la vita considerò Nellie Melba la sua migliore nemica. Bene, non so se la Melba abbia cantato in una ripresa dello spettacolo a novembre come sta scritto sul verso della mia fotografia (il primo ciclo di recite era stato a dicembre 1888 e nei primi mesi del 1889); di sicuro Roméo et Juliette fu il titolo del suo ritorno a Londra, il 15 giugno di quello stesso 1889, a fianco dei due colossi che già avevano dato lustro alla produzione parigina: Jean ed Edouard de Reszke.
Questa volta, finalmente, le porte tanto a lungo attese si aprirono sul serio e sia il pubblico sia la critica si resero conto della levatura della cantante che avevano così poco considerato fino a quel momento. Solo George Bernard Shaw la giudicò stridula e scrisse nella sua recensione che la Melba scambiava per arte la sicurezza e l’abilità con le quali aveva eseguito il valzer di Juliette. Era però solo questione di tempo: ci avrebbe messo tre anni a cambiare idea ma alla fine anche lui si sarebbe arreso e avrebbe pubblicamente riconosciuto i mezzi straordinari di colei che nel frattempo era diventata la regina assoluta del teatro che l’aveva così colpevolmente trascurata.

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Jean Lassalle, baritono a Lahore

Questa è la prima fotografia di Jean Louis Lassalle che ho acquistato, molti mesi prima di quella che ho mostrato nel post precedente. Si tratta in questo caso di una più piccola carte de visite di Pierre Petit, celebre fotografo che sulla scia di Disderi costruì la propria fortuna sul successo di questo piccolo e praticissimo formato. Anche in  questo caso non avevo elementi cui appoggiarmi per individuare il personaggio interpretato da Lassalle e così, giusto per non lasciare una casella vuota, nel registrare la fotografia avevo buttato là, visto che c’era un turbante, il Ben-Saïd di Le tribut de Zamora di Charles Gounod, che ebbe il suo battesimo all’Opéra di Parigi l’1 aprile 1881 con Lassalle nel ruolo dell’emissario del califfo di Cordoba. Devo ammettere che ero abbastanza soddisfatto di questa ipotesi e non contemplavo l’eventualità di investire tempo per verificarla.
Invece è successo che ha fatto il suo ingresso in collezione la foto del post precedente e così, messomi all’opera per cercare di capire quale personaggio rappresentasse, vagando qua e là per la rete mi sono imbattuto in quest’altra fotografia, chiaramente sorella della mia, che portava un’indicazione ben diversa da quella che io avevo, forse troppo sbrigativamente, ipotizzato: quella di Scindia nel monumentale Le roi de Lahore di Jules Massenet, che era andato in scena quattro anni prima dell’opera di Gounod, il 27 aprile 1877, sempre all’Opéra.

Le roi de Lahore fu il trampolino di Massenet per il successo. Nelle trionfali e sontuosissime rappresentazioni parigine, che aprirono la strada alla rapida quanto limitata a pochi decenni diffusione della partitura di qua e di là dell’oceano, Lassalle interpretava il perfido ministro Scindia usurpatore del trono e, in quanto baritono, innamorato del soprano (Josephine de Reszke) che invece è ovviamente promessa al tenore, che sarebbe il legittimo roi de Lahore. Il quale però muore già nel secondo atto ma, novello Orfeo, dopo un incredibile terzo atto ambientato nel paradiso indù di Indra, fra danze esotiche e cori di odalische divine, ottiene di tornare sulla terra seppure in veste di mendicante, pedaggio cui volentieri si sottomette pur di stare accanto in qualche modo alla sua Sita. Arriva (atto quarto) appena in tempo per assistere all’incoronazione di Scindia e dopo qualche altra peripezia si giunge (atto quinto) al suicidio di Sita che non tollera l’idea di dover sposare il baritono-re e alla sua ascesa al cielo con l’amato tenore prontamente ridiventato spirito, mentre il baritono resta nella sua Lahore, incoronato ma con un sonoro palmo di naso.
Ora, se per l’ipotesi mia (Le tribut de Zamora) non avevo lo straccio di un elemento a supporto, neppure per questa (Le roi de Lahore) potevo dirmi fornito di qualche prova. Che ho recuperato però con una certa facilità, come al solito rastrellando i favolosi repository della sempre più indispensabile Gallica.
Ecco qua la scena del trionfo nel quarto atto della produzione parigina del 1877:

Credo che già parecchio si intuisca ingrandendo l’immagine (basta cliccarci sopra) , ma di sicuro tutto appare chiaro quando si guarda nel dettaglio la parte centrale del disegno, che mostra Scindia nel padiglione, in attesa di essere incoronato:

Le perle, il turbante con la piuma, e anche la fusciacca e lo sbuffo del mantello sulla spalla sinistra che si vedono nella fotografia “sorella”. Ci siamo, il costume è indubbiamente quello, a ennesima riprova che il patrimonio iconografico che la pubblicistica ottocentesca ci offre e a cui spesso dedichiamo sguardi, se non distratti, di sicuro superficiali e troppo rapidi, costituisce invece una autentica miniera di dettagli e di informazioni spesso imprescindibili. Se non altro per i pazzoidi compulsivi come il sottoscritto, per i quali non si dà maggior piacere né gioia più grande del riuscire a porre un titolo e una data nella giusta casella, del poter togliere uno alla volta questi magici rettangoli di cartoncino dal cassetto dei “da identificare” per metterli in quello degli identificati. Tragicamente, per uno che ne esce altrettanti e anche più ne entrano, cosicché quel cassetto non sarà sicuramente mai vuoto. Il supplizio di Tantalo del collezionista, verrebbe da dire, ma si tratta di una dolce sofferenza, fossero tutti qui i dolori della vita.

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Jean Lassalle, re dei burgundi

Ho tenuto d’occhio questa fotografia per parecchio tempo. Non che avessi dubbi sul fatto che meritava di essere acquistata, è palesemente molto bella e in splendido stato di conservazione, ma costicchiava parecchio e c’erano altre cose alle quali ho preferito dare priorità. Mi dicevo: deciderà il destino, vedrà lui se farmela trovare ancora disponibile quando stabilirò che il momento dell’acquisto è arrivato. Beh, è successo, a un certo punto l’ho comprata, ho adeguatamente gioito quando l’ho avuta fra le mani e nel registrarla, là dove scrivo il ruolo nel quale il cantante appare nella fotografia, ho azzardato un “Hagen(?)”, un’ipotesi la cui verifica demandavo a un momento successivo. Che fosse un ruolo wagneriano direi che c’erano pochi dubbi; ancora meno, con quelle ali in testa, il corno al collo la corazza e lo scudo, che si trattasse di una delle giornate della Tetralogia, e siccome Lassalle era un baritono (e che baritono) il campo si restringeva in maniera tale da rendere la mia supposizione abbastanza plausibile.
E invece, a dimostrazione che non bisogna mai dare nulla per scontato, quando è stato il momento ho avuto una piccola ma gradita sorpresa. Che, devo dirlo, è nata da un mio dubbio: se non l’avessi avuto non sarei andato a fondo della cosa e mi sarei cullato nella certezza di aver pensato fin dall’inizio la cosa giusta, mentre invece era una sciocchezza. E’ sempre il dubbio che fa progredire la conoscenza, solo gli stupidi vivono di certezze.
Ma andiamo con ordine.

Jean Louis Lassalle è stato, su questo i dubbi sono veramente pochi, uno dei più grandi cantanti dell’Ottocento, in pratica il successore all’Opéra di Parigi di Jean Baptiste Faure, un interprete di levatura storica di cui abbiamo già più volte parlato. Nato a Lione il 14 dicembre 1847 e presto trasferitosi a Parigi, abbandonò lo studio della pittura per quello del canto e debuttò sulla scena nel 1868 a Liegi, come Saint Bris negli Ugonotti. Qualche anno di provincia e poi l’Opéra, dove nel 1872 debutta nel ruolo del protagonista del rossiniano Guillaume Tell. Tenete sotto controllo le date: aveva venticinque anni. Fu questo l’inizio di un lungo e straordinario rapporto privilegiato con il più grande teatro parigino, che si affiancò negli anni a legami altrettanto stabili e continuativi con il Covent Garden a Londra e col Metropolitan a New York. Più saltuarie furono le sue apparizioni in altri teatri, dalla Scala alle Hofoper di Vienna, Budapest e Berlino.
Cantante di suprema eleganza, Lassalle venne costantemente paragonato al grande Faure e appartenne indubbiamente, notano Kutsch e Riemens, alla medesima dimensione estetica e interpretativa che caratterizzava le esecuzioni dei fratelli Jean ed Édouard De Reszke, di cui fu grande amico e in moltissime occasioni compagno sulla scena. Nei ventidue anni di permanenza all’Opéra, Lassalle tenne a battesimo una grande quantità di opere nuove, da Le roi de Lahore di Massenet a Polyeucte e Le tribut de Zamora di Gounod, da Françoise de Rimini di Thomas fino ad Ascanio e Henry VIII di Saint-Saëns. Secondo Kutsch e Riemens nel luglio 1884 cantò al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles nel Sigurd di Ernest Reyer, opera che nello stesso teatro era andata in prima assoluta nel gennaio dello stesso anno. Oggi quasi dimenticata, godette però all’epoca di un successo planetario. Nel 1892 Lassalle cantò anche nella prima parigina del Samson et Dalila di Saint-Saëns, un titolo che sarebbe stato da quel momento indissolubilmente legato alla tradizione dell’Opéra. Nel 1890 aveva partecipato come Escamillo a una rappresentazione di gala di Carmen all’Opéra-Comique, realizzata per raccogliere finanziamenti per un monumento a Bizet. Negli altri ruoli cantarono con lui Célestine Galli-Marié, la prima Carmen, Jean de Reszke e Nellie Melba. Wagner ebbe un ruolo non di secondo piano nel suo repertorio, soprattutto a Londra e a New York, dove Lassalle cantò l’Olandese in Der fliegende Holländer, Telramund in Lohengrin, Hans Sachs in Die Meistersinger, Wolfram in Tannhäuser.
Nel 1901, conclusa la carriera, si diede all’insegnamento e nel 1903 ottenne una cattedra al Conservatoire National. Morì a Parigi il 7 novembre 1909.
Queste sono in sintesi le notizie biografiche su Lassalle che ho recuperato e dalle quali, rapportandole alla fotografia da cui siamo partiti, sono sorti i miei dubbi. Il primo: nessuna delle mie fonti ricorda interpretazioni wagneriane di Lassalle a Parigi. Non ero in grado di affermare che non ce ne fossero state, questo no, però io non ne trovavo alcuna menzione particolare e questo mi faceva sembrare un po’ strano che Lassalle si fosse vestito da ghibicungo per farsi fotografare da uno studio parigino in un ruolo privo di connessioni con la sua attività nella capitale francese. Il secondo dubbio: fra i ruoli wagneriani che le fonti ricordano troviamo quelli del Lohengrin, dei Maestri Cantori, del Tannhäuser, dell’Olandese volante, ma nessuna delle opere della Tetralogia. E allora? Potevo tranquillamente continuare a dare per scontato che la fotografia rappresentasse Lassalle nel costume di Hagen del Crepuscolo degli dei quando nulla mi diceva che avesse mai cantato quest’opera, tantomeno a Parigi?
Secondo me no, e così come spesso mi succede sono tornato sui miei passi e ho soppesato attentamente i dati che avevo. Che subito si sono ristretti a uno solo: Sigurd, unico fra i titoli che avevo a disposizione del suo repertorio a contemplare un’ambientazione che, per capirci, chiameremo “nibelungica”. La soffertissima opera di Ernest Reyer (ci mise ventidue anni a completarla) andò in scena il 7 gennaio 1884 a Bruxelles, essendo fallito un progetto di tenerla a battesimo all’Opéra. Kutsch e Riemens scrivono nel loro Sängerlexicon che Lassalle prese parte alle recite alla Monnaie nel luglio dello stesso anno, senza però specificare quale ruolo il nostro abbia interpretato. Essendo subentrato nei mesi successivi egli non è infatti ricordato dalle fonti fra gli interpreti originali dell’opera. In ogni caso, dopo il grande successo di Bruxelles Sigurd ebbe varie riprese in altri teatri europei e dopo poco più di un anno approdò sulle scene dell’Opéra, il 12 giugno 1885, con un cast che in gran parte derivava dalle recite del teatro belga. Il 18 giugno l’Officiel-Artist, journal hebdomadaire dedicò un articolo a questa produzione dell’oeuvre magnifique di Reyer, ricordando la splendida prova dei tre interpreti originali (Rose Caron come Brunehilde, Rosa Bosman come Hilda e Léon-Pierre-Napoléon Gresse come Hagen) e quella ugualmente straordinaria di Jean Lassalle nel ruolo di Gunther, re dei burgundi che solo a tratti corrisponde all’omonimo personaggio wagneriano.
Appurato quindi che Lassalle cantò nel Sigurd parigino ed ebbe quindi ottime ragioni per recarsi nell’atelier di Benque a farsi ritrarre nel costume del suo personaggio, mancava solo un ultimo anellino che chiudesse la catena, e cioè che confermasse che la mia foto è effettivamente legata a quello spettacolo. L’anellino l’ho recuperato in rete, eccolo qua:

Questo è Léon-Pierre-Napoléon Gresse nel ruolo di Hagen in quelle stesse recite. Un bellissimo indizio, direi decisivo: lo stesso fotografo, lo stesso fondale e costumi assolutamente simili rendono chiarissima la corrispondenza fra la nostra fotografia e le recite parigine del Sigurd. Che furono assai fortunate per l’opera e per Lassalle il quale, come scrisse l’Officiel-Artiste, fece di Gunther una delle sue più belle creazioni.
Una seconda fotografia di Jean Lassalle sarà oggetto del prossimo post. Anche in questo caso sono partito da una superficiale supposizione che si è rivelata, alla prima analisi minimamente approfondita, del tutto campata per aria. Ma anche in questo caso le ricche miniere della rete mi sono venute in soccorso consentendomi con sforzo relativamente ridotto di venire a capo di un nuovo problema di identificazione. Il tempo di scriverlo, un po’ di pazienza e arrivo.

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Uno Jugendstil d’Egitto

Ero con la testa su un altro post quando il caso ha spostato la mia attenzione su questa fotografia, facendomi balenare la possibilità di mettere assieme una delle mie micro-microstorie fatte di niente ma, per quanto mi riguarda, così meravigliosamente eccitanti. Per noi toporagni scavatori che bazzicano i meandri più periferici di un passato non troppo lontano, non c’è niente che dia  maggiore soddisfazione del riuscire a collegare qualche tessera di quell’infinito mosaico che non riusciremo mai a vedere del tutto ricomposto.
Ho acquistato questa cartolina, realizzata da uno scatto del fotografo viennese Franz Löwy, alcuni anni fa: il nome della cantante raffigurata non mi diceva proprio nulla e la foto non era il massimo ma quello che mi incuriosiva era la posa “egizia” delle mani e, più in generale, un’impostazione ancora jugendstil del ritratto, con questa presa leggermente dal basso che mi faceva venire in mente alcune figure femminili di Gustav Klimt, il pittore-mago della Secessione viennese. Comprata e archiviata, la foto se ne sarebbe stata indefinitamente nella sua bustina se qualche sera fa un video postato su Facebook non mi avesse fatto tornare in mente quelle due mani e non avesse dato il via a una piccola concatenazione di evidenze e relazioni che mi ha convinto a mettere da parte l’altro post, che arriverà fra qualche giorno. Ma andiamo con ordine.
Käthe Rantzau ha svolto, fra il 1917 e i primi anni Trenta, una onorevole carriera che ha avuto come base principale Vienna e il suo “secondo” teatro d’opera, la Volksoper. Nata nel 1885, ebbe un repertorio di ruoli di consistente impegno, che andavano da Aida, Tosca e Santuzza fino a Carmen (i suoi inizi furono fra l’altro di mezzosoprano) e Isolde, ma anche a Rosalinde nel Pipistrello di Strauss. Kutsch e Riemens la dicono frequente ospite anche del palcoscenico della Staatsoper ma al momento gli archivi on line registrano solo quattro recite, distribuite fra il 1921 e il ’31. Dopo il ’26, anno in cui si chiude il suo contratto con la Volksoper, sembra iniziare per lei un periodo di declino artistico, con ingaggi qua e là in qualità di ospite e rapporti più stabili con teatri in centri di minore prestigio rispetto a Vienna, come Breslau e Augsburg.
Ora, una delle quattro recite sicuramente effettuate alla Staatsoper fu quella del 4 febbraio 1921, nella quale la Rantzau interpretò il ruolo di Aida. Non sono naturalmente in grado di dire se questa cartolina abbia qualche rapporto con quella recita; ne ha però sicuramente con il video di cui parlavo sopra e che si può vedere qui sotto. Si tratta di una scena di Grossfürstin Alexandra, un film del 1933 basato sull’operetta omonima di Franz Lehar e interpretato da Maria Jeritza e dal grande attore austriaco Paul Hartmann. Non ne conosco la trama ma nella scena che mi ha colpito la Jeritza appare sul palcoscenico della Staatsoper mentre interpreta Als Sieger kehre heim, che altro non è se non Ritorna vincitor, dal primo atto di Aida.
Al di là dell’emozione di vedere Maria Jeritza in scena, seppure a incarnare una assai poco plausibile schiava etiope bianca di pelle e bionda di capelli, ho fatto un piccolo balzo sulla sedia quando intonando Numi pietà e quel che segue l’ho vista assumere, da 4:15 in avanti, esattamente la stessa bizzarra posa della Rantzau.

Coincidenza? Caso? Traveggole? Probabile, ormai ne ho di frequente. Però non posso fare a meno di notare che la Jeritza ha cantato Aida alla Staatsoper in un numero abbastanza ridotto di recite, tutte concentrate negli anni dal 1914 al ’21. Quando gira il film nel ’33, quindi, recupera un ruolo ormai lontano nel tempo. E recupera, secondo me, pose e atteggiamenti di quell’antica regia, ovviamente la stessa alla quale aveva dovuto sottostare la Rantzau, che aveva cantato l’opera alla Staatsoper in quel medesimo 1921 nel quale alla Jeritza erano state affidate alcune recite a fianco del Radames di Leo Slezak. La produzione aveva debuttato il 28 aprile 1874 e sarebbe stata abbandonata solo nel 1922, dopo ben 457 rappresentazioni. Regista a partire almeno dal 1909, e probabile responsabile dell’invenzione della bizzarra posa, troppo art nouveau per essere retaggio dell’originale ottocentesco, fu Wilhelm von Wymétal, autore fra le altre cose dei primi allestimenti viennesi di Parsifal, Jenufa, Der Rosenkavalier, Elektra, Ariadne auf Naxos e Tosca. E, guarda un po’, anche “consulente drammatico” di Maria Jeritza, la qual cosa immagino significhi che fu suo maestro di arte scenica.
Alla fine, quindi, una bizzarra posa in una foto tutto sommato bruttina e un po’ tarda ci si rivela essere una sorta di fantasmatica testimonianza, di fossile reperto della gloriosa Hofoper dell’era di Gustav Mahler. La parte più volatile e dimenticata dello spettacolo d’opera è senza dubbio quella che riguarda la recitazione dei cantanti, così affidata, prima dell’avvento del cinema, a testimonianze minimali e frammentarie. Questo è solo un sassolino, una cosa da niente ma chissà che un giorno qualcuno non sappia inserirlo in un contesto più ampio e lo faccia diventare una vera tessera di quel nostro famoso mosaico. Käthe Rantzau, diva Jugendstil, ne sarebbe sicuramente contenta.

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Comunicazione di servizio

Due righe appena per comunicare al colto e all’inclita che, come si può vedere dal menù qui sopra, ho aggiunto al blog una nuova pagina dedicata alla mia collezione, con tante immagini e alcune informazioni di carattere generale su questa mia creatura. Siccome mi pare riuscita abbastanza bene, ho pensato che sarebbe stato carino darle un po’ di evidenza in questo modo.

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Il Cavaliere nel 2017

Ogni anno mi ci vuole un po’ di tempo per ricostruire i passaggi tecnici che consentono di comporre la galleria delle fotografie utilizzate nei post degli ultimi dodici mesi, ma bisogna dire che lo sforzo vale la pena perché l’effetto non è male. Anche per anni come questo che sta finendo, caratterizzato purtroppo da un evidente calo di produttività da parte del sottoscritto.

L’augurio che mi facevo nel post di chiusura dell’anno scorso, di tornare a ritmi di pubblicazione più serrati, è rimasto evidentemente nel limbo delle buone intenzioni. Non prevedevo, ahimè, che la già sperimentata difficoltà di gestire un affaticamento da lavoro sempre più fastidioso (cosa non si fa per la pagnotta) si sarebbe sommata nel 2017 agli effetti di una débacle tecnologica nella quale TIM ha dato il peggio di sé lasciandomi settimane senza connessione alla rete, e a problemucci familiari che mi hanno imposto negli ultimi mesi di devolvere le mie energie a ben altre priorità.
Nel frattempo le acquisizioni non si sono comunque interrotte e di materiale per i prossimi anni di vita del Cavaliere della rosa ce n’è in abbondanza. Mi basterebbe solo avere un po’ di tempo per potermici dedicare.
Auguro quindi ai quattro gatti che transitano di qui un soddisfacente 2018 e a me qualche ora e qualche energia in più rispetto a quelle che nel 2017 ho potuto regalare alle mie adorate trombone. Ci si risente a gennaio, ché ho già due o tre idee.

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Il fratello basso: Édouard De Reszke

Quando si parla di famiglie che hanno lasciato un’impronta nella storia dell’opera i primi che vengono alla mente sono i Garcia, che a partire da papà Manoel e proseguendo coi tre figli Maria (Malibran), Pauline (Viardot) e Manuel (Garcia jr) si sono resi protagonisti non di un capitolo, ma di svariati volumi di quella epopea. Non furono da meno, però, i polacchi De Reszke, perché anche volendo lasciare in un meritato secondo piano una mamma che si limitò ad esibirsi come cantante in qualche concerto, i tre fratelli Jean, Édouard e Joséphine furono, ciascuno nel proprio registro, tre assoluti fuoriclasse.
Jean de Reszke è già passato più volte su questi schermi ed è sicuramente il più celebre di tutti. Joséphine, la sorella minore, ebbe carriera più breve perché ad appena ventinove anni si ritirò dalla scena per sposare un barone, avendo però già visitato da primadonna i principali teatri d’Europa e avendo prestato per un buon numero di anni onorato servizio come primo soprano all’Opéra di Parigi dove, fra le altre cose, fu la prima Sita in Le roi de Lahore di Massenet e dove affrontò gli impervi ruoli protagonistici in opere-monstre come L’Africaine, Les Huguenots, La Juive, Guillaume Tell e Faust.
Il terzo fratello, quello mediano, fu Édouard; nacque a Varsavia il 22 dicembre 1853 e, almeno lui, all’inizio al canto non ci pensava proprio. Fu Jean a mettergli in testa l’idea di sfruttare una bella voce di basso, e così iniziò un periodo di studi che da Varsavia lo portò a Milano, Napoli e infine Parigi. Il debutto fu al Théâtre-Italien nel 1876 come Re nella prima rappresentazione in Francia di Aida, diretta dallo stesso Verdi. Non male per un ventiquattrenne. In questo teatro sarebbe rimasto nove anni, trovandosi anche, nel debutto francese di Hérodiade che ebbe luogo nel 1884, a dividere la scena con i due fratelli: nell’operone biblico di Massenet lui interpretava infatti Phanuël, Jean era naturalmente Jean (il Battista) e Joséphine era Salomè. La carriera internazionale era iniziata poco dopo il debutto parigino: nel ’79 si era esibito alla Scala in Le roi de Lahore, aveva cantato a Londra, Torino, Trieste e Lisbona. Alla Scala partecipò anche alle prime assolute de Il figliuol prodigo di Ponchielli e della Maria Tudor di Gomes e fu, nel 1881, Fiesco nel debutto della versione revisionata di Simon Boccanegra.
Dal 1885 al ’98 fu il primo basso dell’Opéra di Parigi, ma contemporaneamente cantò anche a Londra, San Pietroburgo, Varsavia, Vienna, Berlino, Montecarlo, Madrid e Barcellona. Nel 1891 attraversò per la prima volta l’oceano e debuttò al Metropolitan con il ruolo di Frère Laurent in Roméo et Juliette di Gounod, che è ovviamente anche quello nel quale lo raffigura la nostra fotografia.

Che non si riferisce però a una qualsiasi delle recite di questa opera che De Reszke cantò nel corso della sua carriera, ma proprio a quelle rappresentazioni del 1888-89 di cui abbiamo parlato altre volte, che videro il debutto dello spartito sulle tavole dell’Opéra di Parigi, trasformato come consuetudine prevedeva dall’originale versione con dialoghi parlati (l’opera era stata presentata la prima volta nel 1867 al Théâtre-Lyrique) in un operone in cinque atti con ballo e un nuovo finale per il terzo atto. Protagonisti di quell’evento, sagacemente organizzato per essere il clou teatrale dell’Esposizione Universale del 1889, furono Jean ed Édouard De Reszke e Adelina Patti e, successivamente a lei, Hariclea Darclée e Emma Eames. Fu una vicenda un po’ complicata, sulla quale ho già cercato di fare luce in questo post.
Come si vede, il fotografo dal quale De Reszke si fece ritrarre è lo stesso che fotografò la Eames nel costume di Juliette. Di origini tedesche, Benque fu negli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento uno dei più apprezzati fotografi attivi a Parigi, aveva il proprio atelier al 33 di rue Boissy-d’Anglas, dalle parti di Place de la Concorde, ed era frequentato soprattutto dai protagonisti del teatro d’opera e di prosa della capitale.
Posizionato a fianco di una gigantesca colonna di cui vediamo solo il basamento, Édouard De Reszke offre tutta l’imponenza del proprio fisico per caratterizzare il solenne Frate Lorenzo. Il suo repertorio fu estremamente vasto e andava da Leporello e don Basilio fino al Mefistofele di Boito, a quello di Gounod e al rude Marcel degli Ugonotti.
Come il fratello, frequentò a lungo al Metropolitan anche i ruoli wagneriani (Daland, Hans Sachs, il Wanderer del Sigfrido, Marke, Hagen), dapprima in italiano e poi nell’originale tedesco. Tranne che per due stagioni, fu presente ininterrottamente al Metropolitan dal 1891 al 1903. Si diede poi, come il fratello, all’insegnamento, a Parigi, Londra e infine a Varsavia, dove fondò una propria scuola di canto. Si ritirò infine nella proprietà di famiglia di Garnek, in Slesia, dove visse momenti durissimi durante l’occupazione tedesca nel corso della prima guerra mondiale. Di questo conflitto, che lo aveva separato dal fratello cui era legatissimo e a fianco del quale aveva sviluppato gran parte della carriera e che lo costrinse a vivere gli ultimi anni dell’esistenza in uno stato di opprimente povertà, nascosto con la famiglia nella cantina della propria casa, Édouard non vide mai la fine poiché morì il 25 maggio 1917. Più che le poche registrazioni, effettuate dalla Columbia Phonograph Company nel 1903, quando il declino vocale era già assai pronunciato, sono le molte fotografie che di lui ci restano a suggerire la sua magnetica presenza scenica, che si univa sul palcoscenico a uno strumento che i critici dell’epoca descrivono come imponente nelle dimensioni ma allo stesso tempo ricco di colori e flessibile, tecnicamente in grado di dominare l’emissione dal più soffice dei pianissimi fino al fortissimo. Insomma, ai due estremi dei registri vocali maschili, Édouard e Jean De Reszke rappresentarono al massimo del suo fulgore una categoria di artisti oggi irrimediabilmente scomparsa: tecnicamente ferratissima e al servizio di un’idea di canto come espressione di gusto ed eleganza, sia che si cantino Mozart o Rossini, sia che si canti Wagner. Qualcosa, temo, di inconcepibile nei nostri poveri tempi tristanzuoli.

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