Roméo e Juliette finalmente ricongiunti

Il caso ha voluto che nelle ultime settimane dell’anno ormai andato io abbia acquistato, separatamente una dall’altra, ben tre fotografie dello stesso cantante, fino ad allora da me mai tenuto in considerazione. Si tratta del tenore francese Pierre-Jules Michot, che nella seconda metà dell’Ottocento ebbe una carriera importante ma sofferta, con alti e bassi che, nel tempo, si stabilizzarono – a quanto dicono le fonti – verso il basso. Due di queste fotografie le metto per il momento da parte e ci tornerò sopra in un altro momento. Per ora mi occuperò di una sola delle tre, per due motivi: è legata a un momento importante della storia musicale e a un’altra fotografia che già avevo in collezione, con la quale va a costituire una fantastica coppia. Eccola qua:

La carriera di Pierre-Jules Michot ha un inizio che sembra inventato. Viene scoperto a cantare canzonette in un locale di bassa lega; messo a studiare sul serio, nel 1856 debutta al Théâtre-Lyrique nel Richard Coeur-de-Lyon di Grétry e si impone in poco tempo come il primo tenore di quel teatro. Anche nella mia foto la scritta in calligrafia ottocentesca al verso del cartoncino lo assegna a quella compagnia. Resta lì tre anni con soddisfazione generale, poi nel 1859 viene reclamato dall’Opéra, che si trova in un pasticcio: il suo primo tenore, Gustave-Hyppolite Roger, ha avuto un braccio amputato a causa di un incidente e il primo teatro di Parigi deve rimpiazzarlo in gran fretta. Il Lyrique non ci sta, l’Opéra punta i piedi, la politica si mette in mezzo, si trova un compromesso e Michot si trasferisce. Il repertorio diventa però più pesante e a forza di Favorite, di Ugonotti e di Trovatori la voce si affatica e il tenore deve staccare la spina. Va in Italia a rimettersi in sesto e quando torna preferisce saggiamente riprendere il suo antico posto al Théâtre-Lyrique, dove ritrova i successi di un tempo e dove il 27 aprile 1867 – al termine di una disputa questa volta con l’Opéra-Comique, che si rifiuta di cedere per l’occasione Victor Capoul – veste i panni del protagonista nella prima rappresentazione assoluta della nuova opera di Charles Gounod, Roméo et Juliette.
Protagonista femminile fu naturalmente la regina del Théâtre-Lyrique, Marie Caroline Miolan-Carvalho, di cui agli inizi dell’anno passato avevo acquistato una fotografia che la ritrae proprio in questo ruolo. Eccola:

In questo caso il riferimento all’opera di Gounod è dato, non bastasse il costume già abbastanza indicativo, dalla scritta al verso del cartoncino. Ciò che mi ha fatto sobbalzare, guardando le due fotografie assieme, è stata la coincidenza di due elementi: lo studio fotografico Bacard e addirittura il fondale. Visto il costume di lui, ci sono pochi dubbi che nella sua foto impersoni il ruolo di Roméo e che entrambi i ritratti vadano ricollegati a quello storico debutto. Mi sono così immaginato i due protagonisti della nuova produzione mandati o portati all’atelier a immortalare i loro personaggi, per tutte le necessità promozionali che sicuramente già a quell’epoca erano tenute in debita considerazione. Chissà, magari mentre Michot posava la Miolan-Carvalho finiva un po’ più in là di pettinarsi, in attesa che dal magazzino recuperassero la consolle su cui farle posare l’augusta mano. Rivediamoli insieme, finalmente, i due sfortunati ricongiunti.

Per Gounod, Michot fu un po’ un ripiego perché Capoul sarebbe stato per lui la scelta ideale. A quanto pare il suo punto debole era la presenza scenica poco piacevole e un suo fondamentale disinteresse nei confronti della recitazione. Lacune certamente non lievi nel bagaglio di un cantante di primo piano, che non sembrano però aver pesato eccessivamente sul suo gradimento da parte del pubblico.
Anche in questo caso il debutto fu un successo e gli anni passati al Théâtre-Lyrique furono senza dubbio i più significativi della sua carriera. Tutto andava per il meglio quando, purtroppo, la storia si mise di traverso. La guerra franco-prussiana del 1870 condizionò le vite di molti, ma Michot commise l’imperdonabile errore, nelle vicende che seguirono alla sconfitta francese, di simpatizzare troppo apertamente con i rivoltosi della Comune. Non sappiamo esattamente cosa fece e alcune testimonianze fanno capire che non dovette dar prova, in quell’occasione, di grande scaltrezza. Così, se molti ci rimisero la pelle, Michot si vide invece chiudere in faccia le porte dei teatri e dovette rassegnarsi a lasciare una Parigi che non lo voleva più per dare concerti in provincia, fino a quando di lui si persero un poco alla volta le tracce.
Qualcuno tornò a ricordarsene nel 1896, quando si sparse la notizia che il non ancora anziano cantante (aveva sessantasette anni) era morto. Nonostante i venticinque anni di distanza, i suoi trascorsi comunardi non ricevettero assoluzione e se Arthur Pougin lo liquidò con sufficienza ricordando che si compromise più goffamente che sul serio con la Comune, e questo gli costò caro, un altro giornale, Le Ménestrel, gli dedicò un breve sunto biografico, importante perché aggiunge qualcosa al poco che sappiamo di lui ma anche sconcertante per una vena di maligno sarcasmo che, in quel momento, gli poteva forse essere risparmiata:

Un artista che ha avuto un momento di notorietà, il tenore Michot, è appena morto a Chatou, dove viveva in pensione da diversi anni. Nato a Lione, Michot aveva iniziato la sua carriera in provincia, da dove era venuto a infognarsi in un caffè-concerto di basso livello, il Café Moka, situato in rue de la Lune. Fu lì che fu segnalato ad Adolphe Adam, che, colpito dalla sua voce piena di freschezza e soavità, lo fece assumere al Théâtre-Lyrique, dove fece il suo debutto il 23 maggio 1856 in Richard Coeur-de-Lyon. L’educazione artistica di Michot fu nulla, ma a una voce deliziosa aggiungeva un certo sentimento musicale e sapeva ottenere, specialmente nei mezzitoni, effetti di grazia squisita. Purtroppo era, dal punto di vista fisico, di una volgarità disperante, e non era in grado né di comportarsi né di recitare in scena; era inoltre estremamente discontinuo come cantante, poteva essere talvolta eccellente e rivelarsi esecrabile il giorno dopo. Ottenne tuttavia abbastanza successo al Théâtre-Lyrique in Obéron, Euryanthe, Robin des Bois, La Harpe d’or, al punto che l’Opéra volle scritturarlo. Debuttò in questo teatro nel 1860, vi si esibì successivamente ne La Favorite, Lucie, Faust, Le Trouvère quando improvvisamente, affetto da una malattia della laringe, dovette rompere l’ingaggio per recarsi in Italia per farsi curare. Tornato a Parigi, fu di nuovo al Théâtre-Lyrique, vi riapparve ne La Flûte enchantée, Martha, Don Juan, e lì ebbe l’onore di presentare in prima assoluta Roméo et Juliette di Gounod. Ci furono gli eventi del 1870-71, e Michot si compromise scioccamente sotto la Comune, cosa che gli costò l’internamento per qualche tempo nell’Orangerie di Versailles. Dopo questa disgraziata avventura si trovò obbligato a tornare nelle province, dove pure dovette subire alcune battute d’arresto a causa di questi trascorsi. A Marsiglia, in particolare, la sua presenza al Grand-Théâtre ha dato luogo a chiassate ai limiti dello scandalo. La voce, inoltre, cominciava ad abbandonarlo, e la sua abilità canora era insufficiente per sopperire alle mancanze dello strumento. Non passò molto tempo prima che rinunciasse alla carriera e presto si ritirò definitivamente. Da diversi anni Michot era diventato quasi cieco.

Il giornalista del Ménestrel ha calcato troppo il pedale in questa raffigurazione un po’ parodistica di un troglodita con una bella voce ma dalla testa di legno. Per quanto mi riguarda, lo sfortunato Pierre-Jules Michot ne esce ai miei occhi ancora più simpatico e storicamente interessante. Al punto che non passerà molto tempo prima che torni a occuparmi di lui.

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Marie Gutheil-Schoder, muta moglie di Putifarre

Perso nello sterminato repertorio dei ruoli sostenuti da Marie Gutheil-Schoder nel corso della sua lunga carriera, ce n’è uno diverso da tutti gli altri e di cui poco o nulla si parla nelle ricostruzioni biografiche, sempre un po’ sommarie, che si trovano in giro. Per una cantante che ha cantato se non tutto di sicuro moltissimo di quello che sta fra Pergolesi e Arnold Schönberg, fra il buffo delle Allegre comari di Windsor e il tragico di Elektra, fra il leggero del Pipistrello e il molto meno leggero della Donna senz’ombra, sembra difficile trovare un esempio che riesca a porsi al di fuori di questa amplissima e straordinaria galassia. Eppure uno ci fu, e lo si vede qui documentato da una splendida fotografia di Franz Xaver Setzer, ingresso abbastanza recente in collezione.
Scritta a mano dalla Gutheil-Schoder stessa troviamo addirittura, prima dell’autografo, la didascalia dell’immagine: Frau Potiphars mit der Lieblingssklavin.

Il 18 marzo 1922 andò in scena all’Opera di Vienna la prima locale di Josephs Legende, balletto con musica di Richard Strauss su libretto di Harry Graf Kessler e Hugo von Hofmannstahl. Sorprendentemente, e sono pronto a scommetterci su sua richiesta, Marie Gutheil-Schoder vi interpretava la bellissima moglie di Putifarre. La vediamo nella mia fotografia, in una posa che richiama il finale del lavoro, assieme a Marie Buchinger, interprete della Lieblingssklavin, la schiava favorita. Nel ruolo non c’è nulla da cantare, né da recitare: la Gutheil-Schoder dovette contare solamente sulle sue grandi doti attoriali e mimiche. E, a quanto pare, l’ebbe vinta.
Già nella prima assoluta del balletto di Strauss, andato in scena all’Opéra di Parigi il 14 maggio 1914, il ruolo protagonistico della moglie di Putifarre era stato sostenuto da una cantante: in quel caso si trattò di Maria Kouznetzova, un’altra di quelle interpreti che a doti vocali di grande rilievo univano una bravura scenica fuori del comune. Gli archivi online dell’Opera di Vienna registrano che la produzione viennese, arrivata otto anni dopo la prima parigina, poteva contare sulle scene di Alfred Roller, il grande scenografo dell’era di Gustav Mahler, sulla regia e la coreografia di Heinrich Kröller e, almeno per quanto riguarda un buon numero di recite, sulla direzione d’orchestra dello stesso Richard Strauss. Nonostante alcune perplessità della critica lo spettacolo dovette avere successo visto che dal ’22 in poi fu riproposto per novantotto rappresentazioni, trentasette delle quali ebbero la Gutheil-Schoder nel cast, sostituita in alcuni casi da Lili Marberg, celebre attrice di prosa in forza al viennese Burgtheater.
Per una unica recita, il 25 maggio 1923, il ruolo fu assunto dalla grande, leggendaria Tamara Karsawina. Finalmente una ballerina, anche se, all’epoca, già a carriera terminata e dedita all’insegnamento della danza.

Che ci azzeccano dunque due cantanti e un’attrice di prosa con la protagonista di un balletto? Se qualcuno cercasse una risposta andando a vedere la versione di Josephs Legende che sta su YouTube di sicuro non ci capirebbe nulla, visto che lì la protagonista è una felina danzatrice nera che balla quanto e forse più dell’adolescente Joseph. Come, credo, in tutte le produzioni di oggi, Josephs Legende è diventato uno spettacolo fatto esclusivamente di danza. Per capire invece cosa realmente Strauss, Kessler e Hofmannstahl si erano inventati, sono andato a recuperare il libretto originale, che anni fa avevo trovato in quella dépendance in terra del Paradiso che è la libreria antiquaria Hatry, a Heidelberg.

La prima sorpresa la si riceve leggendo il paragrafo iniziale, che sbarazza il campo da qualunque idea di ambientazione “biblica” e indica invece Paolo Veronese come riferimento figurativo. Non solo la scena rappresenta un’imponente loggia a colonne in stile palladiano: proprio come nei teleri di Veronese gli egiziani indossano costumi veneziani, mentre Giuseppe e i mercanti che lo portano a Putifarre sono vestiti all’orientale.
Una sontuosa, cinquecentesca messinscena quindi, nella quale la danza vera e propria ha un ruolo ben circoscritto alternandosi con episodi nei quali l’azione è mimata. Ce ne accorgiamo leggendo la dettagliata illustrazione dell’azione, che procede per scene all’interno delle quali, affidati all’interprete del personaggio di Giuseppe e a membri del corpo di ballo, sono inseriti i numeri di danza.
Marie Gutheil-Schoder poté in questa occasione dare fondo a tutta la sua sapienza attoriale per rappresentare con la sola forza dei gesti l’algida e distaccata moglie del ricco Putifarre, presa da irrefrenabile passione per la selvaggia bellezza dell’adolescente Giuseppe. Rifiutata dallo schiavo e sorpresa dal marito, si abbandona quasi svenuta fra le braccia della propria schiava. In questa posa viene ritratta nella fotografia di Setzer che, lo ricordo, nel 1922 era da due anni il secondo marito della geniale primadonna. La quale doveva, a questo punto dell’azione, prodursi nel tragico finale del balletto: rifiutata dall’oggetto della sua passione e colta in flagranza di reato la bellissima maliarda cercherà vendetta trasformando agli occhi del marito l’assalito in assalitore. La visione di un arcangelo che appare per mettere in salvo l’innocente giovane le fa comprendere che tutto è perduto. Non le resta che il suicidio.
Quella della moglie di Putifarre è una morte degna di Sarah Bernhardt, che nella Theodora di Sardou finiva strangolata da un laccio di seta per mano di un eunuco della corte imperiale di Bisanzio. In questa rutilante rievocazione cinquecentesca, invece, la tragica maliarda farà tutto da sé, stringendo il bianco collo con uno dei suoi lunghissimi (e a quanto pare assai resistenti) fili di perle, gli stessi con i quali in gran copia Paolo Veronese prima e Giambattista Tiepolo poi hanno addobbato i sontuosi décolleté di schiere di Armide, Cleopatre e Sofonisbe.

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Julius Pölzer, dentista e heldentenor

Julius Pölzer fece le cose con criterio. Di avere una voce importante è probabile che si sia accorto ben presto ma il mondo del teatro, si sa, è avaro di sicurezze per cui preferì partire col costruirsi un solido mestiere. Austriaco della Stiria, si iscrisse così a Medicina, la fece tutta, si laureò e fece pure l’esame di stato, accedendo alla carriera del medico dentista. Che mise poi da parte per coltivare la sua vera passione, e anche qui non sbagliò il colpo mettendosi prima nelle mani di Theo Lierhammer, già baritono e poi reputato insegnante alla Musik Akademie di Vienna, e poi in quelle della grande Anna Bahr von Mildenburg, a Monaco.
Gli austriaci sono affezionatissimi ai titoli, siano essi nobiliari, professionali o di qualunque altro tipo. Per questo motivo, anche dopo avere appeso il trapano al chiodo Pölzer non si astenne mai dal chiamarsi dottore, come in questa fotografia dello studio monacense Anton Sahm in cui appare corazzatissimo e con occhio magnetico a raffigurare, direi, Tristano, uno dei suoi grandi cavalli di battaglia.
Dopo una prima fase della carriera a Breslau, Pölzer arrivò a Monaco nel 1930, anno che diventa il termine post quem per la realizzazione di questo ritratto. Biancore assoluto, corazza appena passata col sidol, sguardo truce e spadone in primo piano: più che tramortito da una sublime e travolgente passione amorosa questo Tristano vien quasi di immaginarselo a marciare col passo dell’oca su e giù per l’Unter den Linden.
Gli anni, d’altro canto, erano quelli.
Pölzer non è molto ricordato oggi, forse anche perché pur avendo avuto una grande carriera e sufficientemente lunga per sbordare ampiamente nel secondo dopoguerra, non ha lasciato alcuna testimonianza discografica ufficiale. La documentazione della sua voce è emersa solamente in anni recenti con il recupero di registrazioni radiofoniche e dal vivo. A partire dal 1930, però, Julius Pölzer fu senza dubbio il primo heldentenor di Monaco e uno dei più festeggiati anche a Vienna e Dresda, con uscite a Berlino, Parigi e Londra. Il suo terreno di elezione fu, naturalmente, Wagner: negli anni Trenta soprattutto i grandi ruoli eroici come Tristano, Sigfrido, Siegmund e Parsifal cui si aggiunsero, col passare del tempo, parti sempre vocalmente impegnative ma più di carattere: da Erode nella Salome di Strauss a Loge nell’Oro del Reno.
Ecco qui sotto altri due suoi ritratti in veste di Tristano, di una edizione diversa rispetto alla cartolina di apertura anche se in uno dei due torna ad apparire il titolo professionale del tenore laureato.

Un Tristano ben distante da quelli tradizionali, spesso ben più sforniti di physique du rôle e in statica posa davanti a uno dei millemila fondali dipinti che costituivano la dotazione di ogni fornito studio fotografico. Quasi più Amleto che non heldentenor, questo bel tenebroso dallo sguardo triste e allucinato più che da un’opera di Wagner pare uscito dal teatro di prosa o da una pellicola di Friedrich Murnau o di Fritz Lang.
Invece poi, a guardarlo nell’ultima cartolina qui sotto, in cui è ritratto in borghese, il dottor Pölzer più che il giovane Lawrence Olivier a tu per tu con Shakespeare ci sembra il nostro Vittorio De Sica in un film dei telefoni bianchi: elegante ed ammiccante, brillantinato, probabilmente con un filo di trucco ad accentuare il contorno occhi o l’umidore delle labbra.

Mi sta tremendamente simpatico il dottor Julius Pölzer, anche e soprattutto perché, se corrisponde a verità quanto attestano i soliti imprescindibili Kutsch e Riemens, non si limitò a usare la propria laurea per fregiarsi di un titolo su programmi e cartoline ma la recuperò quando, negli anni Cinquanta, decise che era tempo di mettere un punto alla carriera sul palcoscenico e di tornare a indossare il camice per occuparsi di carie, ascessi e ponti. Dovette essere un bel salto quello che lo riportò dalle alte e dorate vette del teatro d’opera alla quotidiana routine dello studio professionale e che il nostro simpatico Tristano/Amleto sia riuscito a non trasformarlo in un rovinoso capitombolo va tutto a suo onore. Una volta tanto, a quanto pare, la proverbiale testa di tenore fu tenuta in riga da un paio di piedi saldamente e provvidenzialmente piantati a terra.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Sieglinde

Ecco qua, per chiudere la saga faccio un salto all’indietro con un trittico risalente al 1908 (questa almeno è la data di pubblicazione delle cartoline). Sempre Berta Morena e sempre il fotografo Franz Grainer ma se non ci fosse il suo nome scritto sopra faremmo fatica ad immaginare che l’autore delle fotografie sia lo stesso di quelle delle scorse puntate. Pose statuarie davanti a un fondale dipinto, grandi gesti, il nome della diva stampato a mo’ di autografo per dare quel brivido in più: facendo il confronto con le immagini che ho pubblicato nei giorni scorsi risulta immediato, credo, il balzo in avanti che ad un certo punto Franz Grainer ha compiuto, sia in termini di eleganza tipografica sia in quelli della pura e semplice qualità dell’immagine. D’altra parte fra queste foto e le altre passano forse non troppi anni ma quelli della prima guerra mondiale e di ciò che essa ha comportato: la fine di un’epoca e l’inizio di un mondo nuovo, chissà se più bello o più brutto ma di sicuro molto diverso da quello di prima.
Nel 1929 uscì a Berlino un piccolo libro che si intitolava Es kommt der neue Fotograf!, scritto da un fotografo che si chiamava Werner Gräff, che in poco meno di 130 pagine riassumeva i caratteri formali della nuova fotografia, quella che aveva abbandonato i canoni estetici che la volevano sorella minore della pittura e che era passata attraverso l’espressionismo e le sue rivoluzionarie tecniche espressive. E’ un libro che ha una storia che meriterebbe un romanzo e in cui, secondo me, si ritrova tantissimo delle foto post di Grainer: punti di vista eterodossi, uso espressivo del contrasto fra luce ed ombra, fondali stilizzati e così via. Un altro pianeta rispetto alla divertente ma un po’ stucchevole coreografia nella quale si esibisce la nostra Berta-Sieglinde, giovane diva dalla firma riccioluta, ancora perfettamente a suo agio nei calligrafismi dell’art-nouveau ma pronta anche a saltare il fosso e ad abbracciare lo spirito di quei nuovi tempi che, ahimé, avrebbero dato grossi grattacapi non solo a lei ma anche al mondo intero.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Rachel

Ancora un doppio ritratto di Berta Morena, questa volta finalmente in un ruolo non wagneriano. Siamo passati al Grand Opéra e a La Juive di Fromental Halévy (qui ovviamente diventato Die Jüdin), un titolo che ancora oggi trova ogni tanto la strada del palcoscenico, seppure meno spesso di quanto meriterebbe. Il faticosissimo ruolo di Rachel fu uno degli highlights della sua carriera, ed è possibile ascoltarla qui in una delle sue arie.
Con queste due fotografie termina il mio posseduto relativamente a questa bella serie di ritratti prodotti dal fotografo Franz Grainer. Per la verità, come dicevo all’inizio, nel malloppo recentemente acquisito ci sono molte altre fotografie della Morena, e parecchie di queste sono ancora di Grainer. Risalgono però a un periodo anteriore di almeno dieci anni a quello di queste e sono ancora del tutto innestate nel comune linguaggio di inizio secolo. Nel prossimo e ultimo post ne mostrerò un esempio secondo me particolarmente divertente. E poi prometto che si passa a qualcos’altro.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Isolde

Ancora una coppia di ritratti, grazie alla quale si nota immediatamente come le serie di cui stiamo parlando siano in realtà due, leggermente diverse sia nella composizione grafica (in una l’immagine è al vivo, come nei precedenti Senta ed Elsa mentre nell’altra ha una cornice come nelle due Brünnhilde) sia nel carattere tipografico delle scritte. Interessante, chissà quale viene prima e quale dopo. Secondo me la versione al vivo, a sinistra, è quella posteriore ma è solo un’ipotesi. Di sicuro le fotografie sono state fatte nello stesso momento e si tratta solamente di una riedizione con qualche modifica della serie.

[Un avviso: mi accorgo adesso che sul Mac non mio che sto usando le immagini accoppiate vengono leggermente tagliate, di modo che quanto ho detto nella frase sopra probabilmente non si capisce. Cliccando sulle immagini, però, le si vede intere e tutto, spero, si chiarisce]

In questi scatti la poliedrica Berta Morena veste i panni e brandisce la coppa di Isolde, atteggiandosi in due ieratiche pose, di fronte e di profilo, che acquisteranno enorme fortuna e che ritroveremo nei ritratti di decine di altre Isotte fino agli anni Quaranta. Qui siamo ancora al più tardi negli anni Venti (la Morena si ritirò di fatto dalle scene nel ’27) e quindi possiamo considerarli esempi precoci di questa fortunata soluzione iconografica.
Mancano due puntate alla fine di questa galleria: chi si sta enormemente annoiando può iniziare a vedere una luce in fondo al tunnel. Nella prossima lasceremo stare Wagner per passare in Francia, mentre nell’ultima faremo un salto indietro nel tempo per vedere qualcosa dei primi frutti del prolungato rapporto artistico che legò almeno per qualche decennio Frau Berta Morena al talentoso fotografo Franz Grainer.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Brünnhilde

Terza tappa del viaggio nei ritratti di Berta Morena, la regale Hochdramatisch attualmente nel pieno della propria potenza ma anche, allo stesso tempo, capace di interpretare una Elsa di grande profondità. Così la descriveva nel 1920 Max Steinitzer nel suo Meister des Gesangs, un libro che mi sono questa sera trovato nella libreria senza avere, come al solito, il minimo ricordo di quando e dove l’ho recuperato.
Due sono le fotografie di Franz Grainer che la ritraggono come Brünnhilde. Quella di sinistra è un primo piano hochdramatisch come lei, bellissimo e tradizionale anche se espressionisticamente illuminato contro un fondale scuro in cui si intravedono appena gli alberi di qualcuna delle tante foreste del Ring.
Ma è la foto di destra quella che introduce un colpo di scena per qualche verso storico, almeno per quanto riguarda la mia collezione. Perché delle sue seicento e passa fotografie questa è l’unica scattata all’aperto. Viene anche un po’ da ridere a pensare a Herr Grainer e Frau Morena raggiungere qualche altura fuori Monaco e lì mettere in posa, magari al cospetto di due o tre placide mucche bavaresi, la nerboruta valchiria come fosse colta nel momento in cui sta per scagliare al cielo il suo fulminante hojotoho!
A parte le facili ironie, credo che vada riconosciuto a Grainer il coraggio di sperimentare nuove formule espressive, oltre naturalmente alla capacità di tradurle in immagini di grande qualità. Non siamo, secondo me, ai livelli che Franz Xaver Setzer, a Vienna, sapeva raggiungere ma restiamo pur sempre nella stratosfera se facciamo il paragone con quanto in Italia si produceva ancora vent’anni dopo, quando ci si limitava a mettere il cantante in piedi contro un fondale chiaro sul quale (potevamo stupirvi con gli effetti speciali) veniva proiettata un’ombra allusiva a qualche elemento scenico pertinente col personaggio: una torre per il Trovatore, un albero per la Norma o magari una piramide per l’Aida.
Standing ovation quindi a questa Brünnhilde en plein air e appuntamento alla prossima puntata, sempre nel nome di Richard Wagner.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Elsa

Ecco la seconda puntata dedicata al gruppo di cartoline con ritratti realizzati dal fotografo Franz Grainer che mostrano il soprano Berta Morena in alcuni ruoli del suo repertorio. Questa volta tocca alla Elsa del Lohengrin.
La quantità incredibile di fotografie della Morena, pubblicate in forma di cartolina postale, è un segnale molto chiaro della popolarità di questa cantante, che non solo fu sempre carissima al pubblico della capitale Bavarese, nel cui teatro fu residente per l’intera carriera, ma che ebbe anche una rilevante attività internazionale. Dopo questo bel rifornimento di nuovi materiali io ne ho ventiquattro, contro le due che possedevo prima, e chissà quante ce ne sono ancora in giro. La serie che mostro qui, con questa composizione grafica così pulita e anche con ritratti caratterizzati da pose estremamente teatrali ma anche stilizzate e molto decorative (basta guardare qui il gioco dei riccioli della lunga parrucca e delle pieghe del mantello, studiati e disposti al millimetro) appartiene sicuramente agli anni successivi alla prima guerra mondiale.
Nel 1908, con fotografie dello stesso Grainer era stata prodotta un’altra nutrita serie di cartoline della Morena completamente diversa da questa: la grafica è quella più canonica della fotografia stampata sull’intera superficie senza banda bianca in basso, le pose sono da “cantante in posa” che mostra un bel costume o si atteggia nel solito repertorio di gesti ormai codificati, e su tutte viene posto un grande autografo stampato della diva. Ne vedremo tre nell’ultima puntata di questa galleria.
A questo proposito, c’è un’altra differenza fra questi due gruppi che io credo sia sostanziale. Mentre le cartoline del 1908 dichiarano Grainer come autore delle foto e sono però pubblicate dall’editore Böhm di Monaco, quelle del nostro gruppo fanno riferimento esclusivamente a Grainer e portano in un angolo una indicazione dello stabilimento di grafica artistica Bruckmann, che mi sembra più uno stampatore. Viene da pensare che in questo caso il fotografo abbia prodotto in proprio la serie, curandone particolarmente non solo la qualità fotografica (e per questo trovando in Berta Morena una disponibilissima complice) ma anche la resa grafica complessiva.
Con alcune novità veramente dirompenti, una delle quali si vedrà nella prossima puntata.

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Berta Morena primadonna a Monaco: Senta

La mia collezione ha subìto in un colpo solo un incremento del 20% quando, alcune settimane fa, ho acquistato da un altro collezionista un centinaio di fotografie, cabinet card ma soprattutto cartoline, di cui lui aveva deciso di disfarsi. Il materiale offerto era molto di più ma lui, con eccezionale disponibilità, mi ha fornito elenchi e immagini affinché io potessi fare la mia scelta ragionata e così, con un lungo e piacevolissimo colloquio via whatsapp, siamo arrivati a definire cosa sarebbe passato dalla sua collezione alla mia. All’inizio di settembre, poi, è avvenuto il passaggio fisico del malloppo, siglato da una cena piacevolissima in uno dei pochi ristoranti che a Venezia meritano ancora di fregiarsi di questo nome.
Non c’è bisogno di dire che sono tuttora immerso nella digitalizzazione e catalogazione di queste cento fotografie, fra le quali comincio anche a individuare pezzi che stanno in rapporto fra di loro, o che raggruppandosi possono raccontare storie organiche. Che è poi la cosa che mi piace di più. Mi è saltato subito all’occhio un gruppo di cartoline derivate da ritratti del fotografo Franz Grainer (1871-1948), aventi tutti come soggetto il soprano Berta Morena, che per un buon quarto di secolo fu una delle cantanti predilette del pubblico di Monaco di Baviera. Il primo che mostro la ritrae nel personaggio di Senta, visionaria protagonista del wagneriano Der fliegende Holländer o, come si usava chiamarlo da noi, Il vascello fantasma.

Nata a Mannheim nel 1877 (o 1878, si sa che la venuta al mondo delle primedonne resta sempre confinata in un alone di vago), Berta Morena fu dal 1898 fino al 1923 membro stabile dell’Opera di Monaco, che quando arrivò si chiamava ancora Hoftheater, cioè teatro di corte, e quando se ne andò era già Nationaltheater. La Morena vi debuttò come Agathe nel Franco cacciatore; grande wagneriana, fu dal 1901 presenza fissa degli annuali Wagner-Festspiele del Prinzregententheater, quelli che tanto facevano arrabbiare Cosima. Temo sia per questo motivo che non mi risulta essere mai stata chiamata a Bayreuth. Il suo repertorio fu molto vasto e in esso riuscirono a convivere ruoli altamente drammatici come le tre Brünnhilde, Santuzza o Kundry con altri più lirici come quello della francese Louise. Donna bellissima e grande attrice, ebbe anche una rilevante carriera internazionale, che la portò fino al Metropolitan dove cantò fra le altre cose la Leonore del Fidelio sotto la bacchetta di Gustav Mahler. L’uscita dal teatro di Monaco fu causata dal suo pessimo rapporto con il partito nazionalsocialista, la cui ascesa a Monaco già negli anni Venti condizionava fortemente la vita della città. Le amicizie, cui non era disposta a rinunciare, con artisti e intellettuali ebrei vennero punite con una pubblica denuncia, peraltro infondata, che lei stessa fosse ebrea. In seguito a ciò le fu addirittura impedito l’ingresso in teatro e le fu resa difficile ogni altra apparizione pubblica, l’ultima delle quali, un concerto wagneriano all’Odeon, ebbe luogo il 14 gennaio 1933. Continuò a lavorare a Monaco come insegnante di canto fino all’agosto del 1943, quando lasciò la città sotto le bombe per rifugiarsi a Rottach-Egern, un paese della Baviera dove sarebbe rimasta fino alla morte nel 1952.
Mi fermo qui con la prima puntata: seguiranno a brevissimo le altre con i restanti pezzi della serie.

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Marie Cico, sfortunata Eurydice

Questa carte de visite del fotografo inglese, ma attivo a Parigi, Robert Jefferson Bingham è stata a lungo nella mia lista dei pezzi osservati ma mai realmente presi in considerazione per l’acquisto su Ebay. Non so perché, non costava neppure tanto ma non mi faceva suonare le campane; come altre cose che ho messo lì perché non si sa mai, ha goduto per molti mesi di pochissima attenzione da parte mia, fino a quando mi sono messo a leggiucchiare qua e là e ho realizzato che la signora dalle gambe in così generosa evidenza aveva una storia non da poco sulle ancora molto giovani spalle. Una storia che, a leggerla senza rifletterci, sembra una vita lastricata di gloriose occasioni, ma che a guardarci più nel dettaglio mette un po’ di tristezza, perché dà luce a qualcuno degli aspetti meno teneri di quella che a noi sembra la sempre luminosa Parigi del Secondo Impero.

Alexandrine-Louise-Hortense Trotté aveva un nome troppo chilometrico da poterlo adoperare per una primadonna. Decise così di rinunciarci e con chiaro amore per la sintesi scelse per la scena il fulminante Marie Cico. Debuttò giovanissima al Théâtre du Palais-Royal e venne subito notata da Jacques Offenbach, che la fece entrare in due posti: ai Bouffes-Parisiens e nel proprio letto. La qual cosa si può dire che non ci riguardi, anche se ci resta difficile non sussultare al pensiero che in quel 1858 lui aveva trentanove anni e lei, nata nel 1843, quindici. Comunque, nel teatro condotto da Offenbach la Cico fece un’ottima gavetta, che la condusse anche a prendere parte alle prime assolute di Orphée aux Enfers, di Geneviève de Brabant e di Daphnis et Chloé, tutti lavori del Petit Mozart des Champs-Élysées, di cui la giovane apprendista primadonna restò l’amante ufficiale pare fino al 1865. Già nel 1861, però, avendo nel frattempo concluso gli studi al Conservatoire e conseguito il premiers prix de chant et d’opéra-comique, la Cico aveva mollato il teatro di Offenbach per passare alla più prestigiosa Opéra-Comique, dove debuttò nel Domino noir di Auber e dove passò ben presto ai ruoli di protagonista. Qui fu interprete delle prime rappresentazioni di opere di Félicien David (Lalla-Rouck), di François Bazin (Le voyage en Chine) e ancora di Offenbach (Robinson Crusoè e Vert-Vert). E anche di Daniel Auber, la cui La fiancée du roi de Garbe, terzultimo titolo della sua sterminata produzione, andò in scena all’Opéra-Comique l’11 gennaio 1864 con Marie Cico nel ruolo della protagonista femminile, la barbiera Figarina. E’ proprio in questo ruolo che la Cico viene ritratta nella mia fotografia, l’esecuzione della quale possiamo quindi fissare a quello stesso 1864.
Trovo su Gallica alcuni bei disegni di Charles Cambon per le scene di questa produzione e una serie nutrita di spartiti e arrangiamenti di brani di questa opera, segno abbastanza indubitabile di un buon successo di pubblico. Anche Johann Strauss ne ricavò una quadriglia

Tutto pareva andare al meglio per la giovane primadonna. Lo stesso Offenbach, pur essendo il rapporto con lei oramai morto e sepolto, la apprezzava grandemente, al punto da richiamarla con sé, questa volta al Théâtre de la Gaîté, con l’idea di affidarle il ruolo dell’insopportabile Eurydice nella creazione della seconda versione di Orphée aux Enfers, che dall’originale opéra bouffe en deux actes et quatre tableaux aveva trasformato in una mastodontica opéra féerique triomphale en quatre actes et douze tableaux. Questo kolossal dell’operetta andò in scena il 7 febbraio 1874 e fu l’ultima tappa della carriera dell’ancora giovanissima Marie Cico. La tubercolosi di cui già soffriva le impose un ben precoce addio alle scene: sostituita nell’Orphée da un’altra cantante, la povera Alexandrine-Louise-Hortense Trotté si ritirò a Neuilly-sur-Seine, dove l’11 settembre dell’anno successivo, ad appena trentadue anni, lasciò questo mondo con una morte che, a leggerla come la riportò due giorni dopo Le Gaulois, sembra presa pari pari dal terzo atto della Traviata:

Marie Cico è morta tisica. Era molto amata dai suoi colleghi di teatro. […] Mademoiselle Trotté, da qualche tempo malata di petto, sentendosi meglio si era alzata l’altro ieri pomeriggio e conversava con alcune persone che erano venute a farle compagnia. All’improvviso la si è vista impallidire e quando si è cercato di sostenerla era ormai troppo tardi, poiché aveva già esalato l’ultimo respiro.

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