Tristano e Isotta, pantomima in salsa disneyana

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Succede a volte che una lettura più o meno casuale faccia suonare un campanello nella memoria ormai molto provata dell’improvvisato collezionista, e consentendogli di mettere assieme alcune sparse tesserine di mosaico gli doni quella soddisfazione che non spera più di ricevere dalla quotidiana e sempre più grigiastra routine professionale. La lettura questa volta è un articolo uscito su The Musical Times nel 2007, che si addentra in alcune questioni di regia wagneriana e del cosiddetto stile di Bayreuth, argomenti nei quali, come si sa, l’improvvisato collezionista sguazza come un papero nello stagno. Possedendo una fotografia che si adattava perfettamente alla bisogna, non gli è parso vero costruirci sopra quanto segue, salvo prima approntare il prologo che trovate al post precedente.
Ritorna come avevo preannunciato la nostra Edyth Walker, statuaria e vestita dei bianchi panneggi della wagneriana Isotta. In una calda notte d’estate, nei giardini del palazzo reale di Cornovaglia agita nell’aria il lungo velo salutando, eccitata e dimentica del proprio status di coniugata, l’approssimarsi dell’amato Tristano. Siamo nel secondo atto dell’opera: a parità di tempo trascorso La Bohéme sarebbe già finita, ma qui ci addentriamo solo adesso nel vivo della vicenda, un gigantesco pasticcio nato dallo sbaglio della distratta Brangania che ha scambiato un veleno con un filtro d’amore e adesso deve gestire due invasati, innamorati per sbaglio e in preda alla più irrefrenabile delle tempeste ormonali. Dopo un lungo dialogo con Brangania, che tentava invano di convincerla a non fare pazzie, Isotta ha spento la fiaccola che ardeva a fianco dell’ingresso del palazzo, dando così a Tristano il segnale per correre fra le sue braccia. Un lungo interludio orchestrale, sempre più animato, rappresenta la spasmodica e montante eccitazione della donna e porta all’entrata in scena del tenore e al travolgente incipit di uno dei più impegnativi (e lunghi) duetti della storia del teatro in musica. Madame Walker possiamo adesso salutarla, perché il suo compito finisce qui e noi dobbiamo occuparci invece di questioni più generali che riguardano però proprio questo preciso punto dell’opera.
Partiamo dal libretto, che per esso dà alcune sintetiche indicazioni in merito a quanto Isotta deve esprimere e fra le altre cose dice: agita un fazzoletto, prima a tratti poi di seguito e infine, con appassionata impazienza, sempre più velocemente.
Pur se del tutto muta, l’intera scena costituiva senza dubbio un punto importante per l’interpretazione della protagonista, che col solo aiuto della mimica doveva esprimere tutto un trascorrere di passioni sull’agitarsi di un centinaio circa di battute dell’orchestra. Lillian Nordica ricordava di aver accompagnato, durante la preparazione di uno storico Tristano con lei e Jean De Reszke al Metropolitan nel 1895, il grande direttore Anton Seidl in un negozio di Broadway per trovare il velo giusto per questa scena. E raccontava di come Seidl lasciasse attonite le commesse passando in rassegna con grande attenzione tutti i tipi di tulle che gli venivano proposti e agitando ciascuno nell’aria per trovare quello che ondeggiava nella maniera per lui più appropriata.
Seidl, grandissimo direttore di provata fede wagneriana (fu già collaboratore alla prima rappresentazione assoluta del Ring a Bayreuth nel 1876), stabiliva sicuramente una connessione diretta col paradigma in uso sulla verde collina, anche se sappiamo che con l’avvento di Cosima alla guida del Festival la via tedesca all’interpretazione wagneriana iniziò a separarsi sempre più da quella americana, soprattutto per l’intenzione della grande vedova di costituire Bayreuth come unico ed esclusivo detentore del “vero stile wagneriano”, come il solo possibile punto di riferimento per chi avesse avuto intenzione di misurarsi con la messa in scena e l’interpretazione delle opere di Wagner.
Lo stile di Bayreuth, si sa, fu soprattutto creazione di Cosima e fu la base su cui poggiarono tutti gli allestimenti del Festival dalla seconda edizione (quella del 1882, perché la prima del ’76 ebbe storia a sé) fino al cataclisma della seconda guerra mondiale, quando questa declinazione dell’immaginario wagneriano si trovò ad essere talmente compromessa col nazismo da rendere indispensabile, al momento della ricostruzione, un cambio di rotta sostanziale che trovò corpo nell’originalissimo astrattismo di Wieland Wagner. Ma mi sto dilungando, e perdiamo di vista il velo di Isotta.
Ora, l’articolo che ho letto, e i cui dati si troveranno in fine di questo post, si concentra su un trattatello dato alle stampe nel 1936 dalla grande Anna Bahr von Mildenburg, gigantesca interprete wagneriana e non solo, all’epoca ormai da tempo ritirata dalla scena e votata all’arte della regia. In questa guida alla messa in scena, intitolata Tristan und Isolde. Darstellung des Werkes aus dem Geist der Dichtung und Musik (Tristano e Isotta. Rappresentazione dell’opera nello spirito della poesia e della musica) essa offre uno straordinario riassunto dello stile di Bayreuth, descrivendo praticamente battuta per battuta i movimenti richiesti agli interpreti.
L’Isotta che segue le direttive di Anna Bahr von Mildenburg ha moltissimo da fare in quelle poco meno che cento battute dell’orchestra: alterna espressioni estatiche e di giubilo, cade e si rialza, compie grandi gesti con le braccia, prende la torcia e la tiene alta, poi la abbassa spegnendola nella sabbia, si rialza con posa estatica, guarda fra gli alberi, ricade  a terra, si rialza, scende cauta i gradini, si ferma all’improvviso e si guarda attorno, sale due gradini, si ferma di nuovo e ascolta, fa qualche passo cercando con lo sguardo questo tenore che non arriva e poi – finalmente – scioglie il velo dai capelli e dà luogo a una coreografia determinata con maniacale precisione, battuta per battuta, tale che nemmeno Marius Petipa avrebbe saputo infliggere alle sue eteree danzatrici del Teatro Imperiale di San Pietroburgo. Solo una traduzione letterale e integrale può rendere l’idea di questa per noi folle volontà di cristallizzare fino al minimo dettaglio la regia di uno spettacolo d’opera. Da ricordare che nel testo a fianco di ogni indicazione appare la battuta dello spartito sulla quale il movimento deve essere eseguito. Incominciamo.

– Si scioglie il velo dai capelli.
– Primo, come ancora inespresso, scuotere del velo mentre Isotta guarda incerta nell’oscurità. Questo movimento è ripetuto cinque volte, come risulta evidente dalla musica, diventando sempre più impaziente e rendendo le onde del velo sempre più ampie. Isotta si dirige verso gli alberi, cercando qua e là in stato di grande eccitazione.
– Da qui in poi, come è evidente dalla musica, rende sempre più ampio l’ondeggiare fino a un
– Gesto di improvvisa gioia, ha scorto Tristano in lontananza.
– Corre ai gradini della torre e cerca di salire.
– Un ampio movimento con l’intera lunghezza del velo. Esso non deve essere troppo corto, ma deve poter galleggiare nell’aria in ampie onde. Deve essere tenuto corto solo quando Isotta lo scuote incerta.
– Alla fine di questa battuta, abbassa la mano che tiene il velo.
– Ancora una volta il velo è sollevato.
– Velo basso.
– Ancora velo alto.
– Velo basso.
– Velo alto, sempre più eccitata.
– Velo basso.
– Isotta corre giù dai gradini per incontrare Tristano.
– Cade nelle sue braccia con tremenda passione. Entrambi avanzano vacillando sul proscenio, strettamente abbracciati. Questo incontro deve essere, nella sua elementare passione, privo di ogni banale piccola carezza. Nessun bacio!

Altro che bacio, deve essere stremata la povera Isotta dopo tutto questo correr su e giù per le scale e questo alzare ed abbassare il velo a tempo con la musica. La positivistica certezza di Anna Bahr von Mildenburg (e dietro di lei di Cosima Wagner) di poter cristallizzare in questo modo la prassi scenica dei capolavori wagneriani è quasi disarmante nella sua ingenuità, così come stentiamo a credere che veramente essa ritenesse di agire nel totale rispetto delle reali intenzioni del compositore. Difficile non accorgersi di come in questa litania di gesti e passi a tempo di battuta l’enorme complessità del rapporto fra personaggi e orchestra nell’opera di Wagner viene ridotto a un semplice meccanismo con due componenti: figure in movimento e colonna sonora. Quell’orchestra che nell’idea di Wagner accompagna sì ma anche commenta e allo stesso tempo vola in avanti anticipando cose che verranno o torna indietro nel tempo recuperando incisi e temi già uditi, qui non esiste più. Come acutamente rileva l’autore dell’articolo, l’estetica dello stile di Bayreuth come viene esemplificata nel trattatello della Bahr von Mildenburg è piuttosto quella bidimensionale dei cartoni animati di Walt Disney. Sulla verde collina, sotto il regno di Cosima Wagner Tristano era diventato Fantasia. Mancava solo Leopold Stokowski sul podio, e magari Topolino con il suo corteo di scope fatate.
Ma questa sembra piuttosto un’idea per i registi di oggi, vediamo di non esprimerla a voce troppo alta o rischiamo di trovarcela veramente sulla scena in uno dei prossimi festival.

Nicholas Baragwanath, Anna Bahr-Mildenburg, gesture, and the Bayreuth style, in “The Musical Times”, vol. 148, n. 1901 (inverno 2007), pp. 63-74.

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9 risposte a Tristano e Isotta, pantomima in salsa disneyana

  1. ausdemspielberg ha detto:

    Gentile Cavaliere,
    stamani, dopo una notte travagliata, mi sono smarrito tra i tasti e il mio commento è finito chissà dove. Proverò a riassumerglielo.
    Trovo che questo suo “post” sia tra i migliori che lei abbia mai scritto, se non il migliore in assoluto. Prendendo le mosse da una inezia svolazzante ci ha qui impartito una lezione in miniatura di storia della regia operistica, avendo anche la finezza di tradurre dal tedesco all’italiano le parti che lo richiedevano. E lei sa bene quanto io lo apprezzi.
    Il sunto della trama dovrebbe essere inserito nei programmi scolastici per indurre (a tradimento) i giovani ad assistere ad un’opera di Wagner. Consentendo loro, dopo un certo lasso di tempo scandito magari dal suono di un corno, di potersene fuggire.
    Quanto alle note di regia della signora Anna Bahr von Mildenburg mi paiono scritte sotto l’influenza degli ottocenteschi studi sull’isteria. Ella sembra infatti “velatamente” alludere alla progressione orgasmica femminile della quale l’attesa di Tristano è il pretesto ed il suo arrivo un accadimento ormai superfluo. Ma forse è meglio che le spieghi meglio in atro contesto.

    • Winckelmann ha detto:

      Non occorre, credo di aver afferrato il concetto. E credo pure di essere d’accordo con lei: io ci vedo anche parecchio cinema muto, di Francesca Bertini e Lyda Borelli.

  2. gsotto ha detto:

    Mai visto la partitura della Valchiria con i commenti di Mottl che ci dicono anche quando Hunding deve tirare il chiavistello del portone? Sono ridicoli per noi, ma mettiamoci nell’ottica di un’epoca che – non avendo ancora il cinema – faticava a comprendere le colonne sonore di Wagner. Certo che c’è il film muto! Di nuovo abbiamo a che fare con un mondo in cui, mancando la televisione, il primo piano era sconosciuto e quindi la mimica doveva essere esagerata perchè il pubblico potesse capire cosa si esprimeva. Ho sempre pensato che le maravigliose macchine sceniche che entusiasmavano i cronisti barocchi ci lascerebbero freddi. Con il tempo cambiano i linguaggi e le aspettative del pubblico. La Bayreuth di Cosima – di Cosima, non di Richard – era già fuori tempo massimo all’avvento di Hitler, pensare di ricrearla oggi è assurdo.

    • Winckelmann ha detto:

      Assolutamente si, queste cose è bello studiarle collocandole nel loro tempo, non certo per pensare di riproporle. Anche se credo che un regista che sa fare il suo mestiere potrebbe ricevere degli spunti interessanti dalla conoscenza approfondita di una certa tradizione e potrebbe elaborare idee più pregnanti di molte di quelle partorite considerando il lavoro da mettere in scena una tabula rasa sulla quale l’immaginifico deve reinventarsi ogni volta una drammaturgia.

  3. gabrilu ha detto:

    Mentre sottoscrivo parola per parola tutto quello che prima di me ha scritto @ausdemspielberg e che condivido in toto, anche io penso che l’avvento delle riprese video, dei primi piani etc. abbia costituito una vera rivoluzione, per quanto riguarda le scelte di regia e non solo (penso anche, ad esempio, all’aspetto fisico dei cantanti cui hai dedicato più di un post nel tuo blog a proposito del “fisique du role”).
    In estrema sintesi: esiste davvero un “prima” e un “dopo” con esigenze e caratteristiche abissalmente diverse, per quanto riguarda la parte visiva nell’allestimento di un’opera lirica.
    In quanto all’accostamento con Disney, non pubblicizziamolo troppo, che con i tempi che corrono c’è il serio rischio che qualche regista lo realizzi davvero un Ring disneyano…

  4. gabrilu ha detto:

    …e cmq non ho ancora detto che questo tuo post è davvero bellissimo. Me lo sono non solo letto ma anche riletto. Tiè.
    Ancora: ha proprio ragione quelo (con una sola “l”) dello Spielberg che dice che è uno dei più belli che hai scritto.
    Bravo, bravo, bravo.
    (ed ora genuflettiti: è il minimo che puoi fare)

    • Winckelmann ha detto:

      Ma… che dire, più che genuflettuto sono prostrato, annichilito, starei quasi per dire ammutolito. Sono a rischio massimo di ansia da prestazione, attenti che se comincio a sentire il peso della responsabilità è la volta che mi imbalsamo una volta per tutte…

  5. arcaballerina ha detto:

    Che appagamento leggervi! Grazie.

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