Marie Miolan-Carvalho, virtuosa assoluta

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Non mi piacciono molto questi ritratti “a sottogola” scontornati e sfumati all’altezza delle spalle contro un neutro fondale. A volte capita anche di ritrovare la fotografia originale da cui sono stati ricavati, magari una ripresa a mezzobusto o di tre quarti o addirittura a figura intera, che trovo di gran lunga preferibile. Queste mi sembrano un po’ le antenate delle fototessera di oggi e certamente erano oggetti di poco prezzo che venivano acquistati soprattutto per fungere da souvenir, da ricordo dopo una o più serate passate in teatro a veder agire sulla scena questo o quel divo.
Questa carte de visite di Charles Reutlinger raffigura Marie Miolan-Carvalho, una delle più grandi cantanti dell’Ottocento francese, ritratta nel costume della cinguettante regina Marguerite de Valois negli Huguenots di Meyerbeer. Ce lo dice una annotazione al margine inferiore, che dobbiamo certamente al primo proprietario della fotografia, che ci fece anche l’incredibile gentilezza di appuntare al verso del cartoncino alcune altre informazioni per noi utilissime.

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Marie Miolan-Carvalho era nata Marie-Caroline Félix Miolan nel 1827, figlia di un oboista professionista, e aveva studiato canto al Conservatoire nientemeno che con Gilbert Duprez, il primo Edgardo della Lucia di Lammermoor e, narrano gli aneddoti e quelli che squadrano la storia con l’accetta, l’inventore del do di petto. Proprio con la donizettiana Lucia la Miolan (ancora signorina e quindi non ancora Carvalho) aveva debuttato con grande successo all’Opéra-Comique nel 1849, teatro in cui rimase fino al ’55. Ma già dal 1852, in procinto di convolare con il collega Léon Carvalho, divenne primadonna assoluta al Théâtre Lyrique, di cui successivamente il marito avrebbe assunto la direzione. La permanenza in questo importante teatro parigino le diede modo di stabilire un rapporto privilegiato con Charles Gounod, che la portò a essere la prima interprete di numerose sue opere: Marie Miolan-Carvalho fu così la prima Marguerite in Faust (1859), la prima Baucis in Philémon et Baucis (1860), la prima Mireille nell’opera omonima (1864) e la prima Juliette in Roméo et Juliette (1867). Sempre al Théâtre Lyrique nel 1862 cantò in un Hymne à la Musique di Gounod assieme a Pauline Viardot e Jean-Baptiste Faure. Ebbe una vasta carriera internazionale, da Londra a San Pietroburgo e dal 1868 cantò frequentemente all’Opéra.
Qui la vide, nella stagione 1869-70, in una Parigi che stava andando di corsa verso quella guerra franco-prussiana che avrebbe segnato la fine del Secondo Impero, il mio sconosciuto predecessore nel titolo di proprietario di questa fotografia. Andò parecchio all’opera in quei giorni perché la sentì tre volte nel Don Giovanni, oltre che negli Ugonotti e nel Faust. Beato lui, ci viene da dire leggendo il generico ma incisivo giudizio che Fromental Halévy ebbe a dedicarle: Non ci sono parole per descrivere un tale talento, una tale grazia, una tale arte.
E veramente Marie Miolan-Carvalho dovette essere una cantante di enorme caratura: a testimoniarlo stanno i ruoli scritti per lei, che richiedono frequentemente un impegno virtuosistico assolutamente fuori del comune, al quale le virtuose dei nostri tempi sono di regola assai inferiori. Ma di questo converrà parlare in un successivo post, dopo che avrò riprodotto un altro pezzetto della mia Sammlung assai interessante da questo punto di vista.

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5 risposte a Marie Miolan-Carvalho, virtuosa assoluta

  1. ausdemspielberg ha detto:

    Un giovane nipote collezionista di fumetti storceva il naso quando lo zio, ad ogni ricorrenza, gliene regalava pretendendo, tuttavia, di corredarli della debita dedica scritta a penna sul frontespizio. Oggi che l’amato zio non c’è più, il nipote va in cerca di quegli esemplari per trovare un attimo di tregua alla nostalgia.
    Lo zio, un accanito bibliofilo, non dico prediligesse, ma ben tollerava l’acquisto di libri interfoliati, o recanti un appunto, la firma di appartenenza, o una dedica del donatore.
    Io sono d’accordo con lo zio in questione.
    Non solo le poche parole vergate su una pagina o una fotografia possono talora contribuire alla soluzione di qualche mistero, ma rappresentano una sorta di lascito testamentario ideale per chi quell’oggetto ha posseduto ed amato, ed in cuor suo sperato che finisse in mani altrettanto amorevoli.
    Si figuri perciò con quale compiacimento leggo le cortesi parole, e grate, che lei rivolge all’antico possessore di questa bella fotografia.
    Lei mi è sempre più simpatico, caro Cavaliere.

  2. gabrilu ha detto:

    Non so. Da parte mia, ne ho anche fin troppe. di fotine di questi “ritratti a sottogola” per esprimermi con un pollice verso oppure no.
    Grazie al tuo stimolo, sono andata a fare ricerchine sulla Signora. E cmq leggendo la storia di questa cantante, la mia domanda (interiore) è sempre la stessa: come è possibile stabilire il valore /il piacere di un/una cantante in un’epoca in cui la memoria delle loro prestazioni era affidata solo alla scrittura di critici musicali o — nel migliore dei casi— a pagine di grandi scrittori? Non so.
    Tutto affidato ai testi scritti?
    Boh. Mi affido a voi esperti.
    Io mi arrendo.

    • Winckelmann ha detto:

      La domanda da un milione di dollari.
      La risposta è: naturalmente si, tutto affidato a testi scritti, ma con un’avvertenza e un distinguo. L’avvertenza è che in passato molto più che oggi chi si occupava di voci era in grado di descriverle e analizzarle nel dettaglio. Per questo molte delle testimonianza che possediamo forniscono una quantità di informazioni impensabile per la critica d’oggi, che ha pochissimo spazio a disposizione e quel poco solitamente lo spreca a parlare di registi.
      Il distinguo è che le testimonianze scritte possono essere articoli saggi e recensioni da un lato, ma gli stessi spartiti dall’altro. Fino alla metà dell’Ottocento fu la regola, e dopo fu un’abitudine ancora molto ben consolidata, quella di comporre una parte per una nuova opera avendo in mente tutte le caratteristiche vocali del cantante che l’avrebbe creata sulla scena. Lo spartito può diventare così una sorta di specchio che conserva il riflesso di un oggetto che non esiste più.
      E su questo dobbiamo metterci il cuore in pace: come veramente cantassero questi signori non lo sapremo mai; possiamo solo farci suggestionare dai frammenti che abbiamo a disposizione per cercare di ricomporre un’immagine che ci dia l’illusione di afferrare un imprendibile fantasma.

  3. Pingback: Emma Eames (e le altre due) | Il cavaliere della rosa

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