Ovvero notazioni banalotte a margine della Traviata scaligera, vista come al solito a posteriori. Nessuna recensione per carità, primo perché non mi interessa farla, secondo perché anche se avessi voluto la ripresa audio era talmente abominevole che tutta la parte musicale ne è risultata, da questo punto di vista, quasi ingiudicabile.
Sgombro il campo da ogni equivoco e dico subito che per quanto riguarda la regia di Dmitri Tcherniakov mi pongo a livello intermedio fra gli strepiti di taluni e gli osanna di altri, confessando che molto mi è sfuggito della sua idea di Violetta, che parecchio ho apprezzato il lavoro sugli attori e che per nulla mi ha turbato la trasposizione all’oggi della vicenda, che ormai è diventata luogo talmente comune che si finisce piuttosto per stupirsi quando non c’è.
Ma partiamo proprio da qui. La contemporaneizzazione nelle regie d’opera è ormai uno strumento consolidato e ovunque accettato che turba solo i loggionisti della Scala e i cronisti di Novella 2000. Detto questo, penso sia indubitabile che esso funzioni perfettamente con alcuni titoli, regga con altri e sia limitante o addirittura fuorviante con altri ancora. Come sempre, non esistono soluzioni buone per tutto e ogni scelta dovrebbe essere valutata caso per caso. Ora, La Traviata è un dramma che gira attorno agli eterni concetti di amore e di morte e a tòpoi altrettanto universali quali quello del rapporto fra libertà individuale e oppressione sociale, in nome dei quali si ribadisce quella contemporaneità che giustifica e addirittura richiede un’ambientazione nei nostri giorni. In questi termini il discorso fila ma, mi chiedo, quanta parte del testo-Traviata viene sacrificata nel momento in cui esso viene disarticolato dalla sua ambientazione originaria? E, mi chiedo ancora, questa contemporaneità è veramente espressa così fra le righe che proprio non mi si rivela se non vedo Alfredo in jeans e maglietta?
Il fatto è che per reggere un’ambientazione contemporanea, con Traviata bisogna sfrondare moltissimo e restare alla superficie del testo. Avulso dall’idea del soffocante condizionamento sociale ottocentesco, il rapporto fra Violetta e Alfredo e fra ciascuno di questi due e il vecchio Germont e fra ciascuno di questi tre e il coro di amici e compagni di bagordi esce monco. Qualunque donna di oggi, soprattutto se scafata come Violetta, messa davanti al ricatto della giovane sorella “pura siccome un angelo” e condannata allo zitellaggio, si metterebbe a ridere e manderebbe Germont in strada a calci nel posteriore. Violetta non può farlo perché lei per prima riconosce che l’obiezione di Germont è inoppugnabile e giusta. Verdi stesso, ci metto qualunque cosa, avrebbe dato ragione a Germont pére. E’ inutile vedere nella Traviata una trasposizione del suo ménage more-uxorio con Giuseppina Strepponi: Verdi non era un eroe in lotta con la società ma un orso che pretendeva di essere lasciato in pace ed aveva, in merito alle regole dello stare al mondo, idee borghesi e perbeniste assolutamente in linea con quelle della sua epoca. Basta vedere come gestì, nel corso degli anni, certi aspetti ancora oggi ben rimasti in ombra della propria vita privata.
Allo stesso modo, l’interpretazione di Violetta come eroina anticonformista in aperta battaglia con una società bigotta e ottusa mi suona limitata e semplificatrice. La lettura della Traviata è assai più articolata e complessa; Violetta è un’eroina perché sacrifica la propria felicità a quella che lei ritiene essere la futura felicità della persona che ama, ma lo fa in tutto e per tutto da elemento perfettamente integrato nel meccanismo sociale di cui fa parte e di cui condivide le motivazioni. Al punto che quando Germont padre le racconta la favola della pura siccome un angelo, lei crolla e gli riconosce di aver tutta la ragione dalla sua. In una vicenda che ha i connotati dell’ineluttabilità che furono della tragedia greca, Violetta è una vittima che si illude, nel momento in cui si innamora di Alfredo, di poter fuggire da quella società che non le consentirebbe mai di assumere il ruolo della donna “rispettabile” che non è il suo. Non combatte ma scappa da Parigi e appena si rende conto che questo condannerà l’uomo che ama e la sua famiglia alla riprovazione sociale, li salva e corre da Flora e come una vittima sacrificale si butta tra le fiamme dell’idolo rovente. Cosa resta di tutto questo, della sofferenza di chi si trova al di fuori di un sistema che, giusto o sbagliato, reputa l’unico possibile e della cappa pesantissima che condiziona il rapporto fra due amanti o fra padre e figlio se tutta questa sovrastruttura viene eliminata in nome di un generico atteggiamento di rivolta nei confronti di un’altrettanto generica “società” e se il faro viene puntato sul triangolo lui-lei-il padre/suocero? Certo, come ho detto resta un lavoro interessantissimo sugli attori ma di tutto il resto quanto abbiamo perso?
Il dubbio che mi viene è che molte regie si propongano come letture particolarmente innovative attestandosi al contrario su un livello di superficialità che rende solo parziale giustizia al testo che viene affrontato. Mi si può obiettare, e a ragione, che ogni lettura è parziale e che nessun interprete deve porsi con l’atteggiamento dell’esegeta che sviscera ogni più minuto dettaglio. E’ verissimo, ma quando questo si rivela un costume generale e una sorta di koiné registica, il rischio è quello della superficialità travestita da profondità, dell’intellettualismo che diventa un po’ la scoperta dell’acqua calda.
Un’ultima notazione, che butto là come mi viene: ho l’impressione che lavorare in questo modo sull’avvicinamento dello spettatore al dramma, porti a un’esasperazione del naturalismo che finisce per remare contro a certi aspetti dell’opera in musica che io vedo sostanziali. Faccio due esempi terra terra: in questa regia di Tcherniakov i monologhi di Violetta e Alfredo vengono trasformati in discorsi diretti dalla presenza di altri personaggi (Annina, Giuseppe) che pur senza parlare interloquiscono. Ora, l’opera è un genere antinaturalistico per eccellenza, essendo estraneo ad ogni fenomeno della vita quotidiana che personaggi di qualunque contesto e vicenda si esprimano cantando. Il tòpos del monologo, del personaggio che, solo in scena, esterna a se stesso i propri sentimenti in un’aria, è non solo ricorrente ma anche, direi, assolutamente costitutivo della natura antinaturalistica del melodramma. L’averlo ignorato è senza dubbio un peccato molto veniale, ma mi sembra spia di una sorta di incomprensione di fondo (o forse solo disinteresse, ma la sostanza non cambia) di certi meccanismi che non riesco a vedere così secondari. Lo stesso direi per l’esasperato ipercinetismo cui Tcherniakov ha costretto soprattutto Violetta e Alfredo: azzeccatissimo molto spesso e coinvolgente, ma questo non toglie che a volte l’opera richieda che il cantante stia fermo e, semplicemente, canti. Nessuna nostalgia dei frigoriferi di un tempo che entravano, cantavano e uscivano, ma anche nessuna intenzione di considerare indispensabile all’espressione il doversi muovere come ossessi dall’inizio alla fine.
Esistessero soluzioni buone per tutti gli usi non avremmo bisogno dei registi. Invece dobbiamo fare i conti con testi profondi, complessi e spesso con enormi potenzialità espressive che vengono facilmente appiattite tanto dalla routine della cosiddetta tradizione quanto da riletture originali ma riduttive. La quadratura del cerchio è sempre operazione ai limiti dell’impossibilità ma vale come obiettivo cui tendere, cercando da un lato di mettersi al servizio del testo e dall’altro di rifuggire la comodità e la banalità del luogo comune, qualunque esso sia. Poi, si sa, l’opera d’arte è sempre maggiore di ogni sua interpretazione.
Il cavaliere della rosa 
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