Thérèse Tietjens visse solamente quarantasei anni, trenta dei quali passati sul palcoscenico in quella che per molti fu la carriera del più importante soprano drammatico dell’Ottocento. Nel suo The victorian Prima Donna, Hermann Klein la definisce la vera erede di Jenny Lind, non per inesistenti affinità vocali ma perché la Titiens (come veniva comunemente chiamata in Inghilterra) era stata assunta, come la grande Lind che l’aveva preceduta sul palcoscenico ma che le sarebbe sopravvissuta dieci anni, ad autentica gloria nazionale. Grandissima cantante dal repertorio apparentemente senza confini, la Tietjens era anche una fenomenale attrice tragica che prediligeva lo stile ampio e nobile e la dizione chiara e scolpita. La sua voce abbracciava un’estensione ampia al punto da permetterle di affrontare la tessitura contraltile di Fidés del Prophète, quella quasi mezzosopranile di Ortruda (suo unico ruolo wagneriano, cantato una volta sola e in italiano al Drury Lane nel 1875) e quelle ben più sfogate di Norma, Semiramide, Lucrezia Borgia, Medea, Donna Anna, Pamina. Fu una eccezionale Valentine negli Ugonotti e fu Amelia nella prima londinese del Ballo in maschera e Marguerite in quella del Faust. Richard Wagner, che capiva di voci molto di più di quanto non ne capisse sua moglie Cosima, le offrì nel 1864 il ruolo di Isolde e si disse disponibile ad accorciarle lo spartito, ma non se ne fece nulla. Dal 1859 la Tietjens, che dopo il debutto ad Amburgo, sua città natale, era stata membro delle compagnie prima del teatro di Francoforte e poi dell’Hofoper di Vienna, aveva fatto di Londra la propria città. La carte de visite qui sopra, del fotografo H.N. King di Bath, risale sicuramente ai primi anni del suo soggiorno londinese, probabilmente alla prima metà degli anni Sessanta e ce la mostra come Klein la descrive all’epoca del suo arrivo: alta e non bella ma imponente e dotata di un suo carisma fisico. Così ce la immaginiamo la sera del suo debutto londinese all’Her Majesty’s Theatre, il 13 aprile 1858, nel ruolo di Valentine quando, racconta l’impresario Benjamin Lumley nelle sue memorie, riscosse un enorme successo: La sua splendida voce, il suo stile tragico ampio e appassionato e la sua declamazione drammatica portarono il pubblico all’entusiasmo. Al punto che, dice sempre Lumley, persino la regina Vittoria abbandonando la sala si lasciò sfuggire un E’ stato bellissimo.
A metà degli anni Settanta, divenuto monumento nazionale, Therese Titjens era entrata a tutti gli effetti nel ruolo assumendo dimensioni realmente monumentali. Oltremodo pingue, la descrive Klein, che registra però come il pubblico non abbia mai dato peso agli effetti che questa caratteristica ebbe certamente sulla sua efficacia scenica e si sia in qualche modo abituato ben presto all’identificazione soprano drammatico – balena che sopravvive ancora oggi con esempi non indifferenti. La seconda carte de visite qui sotto la mostra ben avviata su questa strada di precorritrice delle varie Montserrat Caballé e Sharon Sweet: la Tietjens ha da poco superato i quarant’anni e Klein deve ammettere che ancora è in grado di raggiungere livelli artistici altissimi in ruoli che richiedono non solo magnificenza di canto ma anche temperamento musicale e genio drammatico. Uno per tutti: Leonora del Fidelio, ruolo per il quale si fecero all’epoca arditi paragoni con Wilhelmine Schroeder-Devrient e nel quale, dice Klein, la Tietjens non aveva nulla da invidiare a Milka Ternina e Lilli Lehmann.
E’ molto interessante quanto Klein racconta della sua Ortruda del ’75 e dello sbigottimento che davanti a questa strana opera prese il pubblico nel vedere la sua diva agire sul palcoscenico per l’intero primo atto senza aprir bocca se non aggregandosi agli altri nel finale. Eppure il magnetismo era tale che, dice Klein, il silenzio nel primo atto era altrettanto eloquente del suo declamato negli atti successivi.
Therese Tietjens era una donna malata. Negli anni Settanta sviluppò un cancro che non le impedì di intraprendere una lunga tournée negli Stati Uniti e al suo ritorno, incurante dei suggerimenti dei medici, di affrontare quella che sarebbe stata la sua ultima stagione. Se la vita di una diva è una vita fuori dell’ordinario, anche la morte deve esserlo.
La sera del 18 maggio 1877 affrontò il palcoscenico dell’Her Majesty’s Theatre, rifiutando la proposta di sottoporsi a un intervento chirurgico per cercare di alleviare i dolori che erano ormai diventati insostenibli. Cantò Lucrezia Borgia, uno dei ruoli che avevano contribuito a creare il suo mito. Soffrì terribilmente tutta la sera ma il pubblico non ne ebbe alcuna percezione; in seguito dissero anche che durante la recita era svenuta due volte dietro la scena ma non volle mai interrompere. Il collasso definitivo avvenne al termine dell’opera e chiudendosi su Lucrezia, accasciata a terra dopo aver appreso di essere stata l’assassina del figlio Gennaro, il sipario la tolse definitivamente agli occhi del pubblico, che non la vide mai più. Operata inutilmente il giorno dopo, resistette fino al 3 ottobre. I suoi funerali furono quelli di una gloria nazionale, con una esternazione di dolore da parte della folla che, dice Klein, mai prima né dopo l’Inghilterra ha tributato a un cantante.
Il cavaliere della rosa 