Il piccolo enigma di Isotta

Fra i tanti fantasmi che popolano la storia del teatro d’opera, quello dello spettacolo wagneriano delle origini è uno dei più misteriosi. La seconda guerra mondiale è stata un punto di cesura non più rimarginabile; nel processo di elaborazione del lutto che ad essa ha fatto seguito, il salvataggio del teatro di Richard Wagner ha richiesto il sacrificio del repertorio iconografico che a questo era dall’origine collegato. Tolti quei pochissimi che ancora conservano memoria del teatro prebellico, per il pubblico di oggi la regia wagneriana trova le proprie radici nelle stilizzazioni di Wieland Wagner, che dalla riapertura del Festival di Bayreuth fecero piazza pulita non solo di elmi alati e corazze ma anche di un repertorio registico a noi oggi quasi completamente ignoto.
Questa premessa serve a introdurre il piccolo enigma presentato dalla cartolina qui sopra, nella quale il soprano olandese Elisabeth Ohms, nata nel 1888 e morta in Baviera nel 1974, è raffigurata come Isolde in un atteggiamento atipico rispetto alla tradizione ottocentesca ma per noi, oggi, pur sempre incomprensibile.
L’iconografia più tipica dell’Isotta pre-prima guerra mondiale è quella della figura in piedi, con lo sguardo ispirato e il braccio alzato a reggere l’ampolla o la coppa che contiene il filtro magico. In questo atteggiamento si fecero ritrarre, ad esempio, Lucie Weidt e Tila Plaichinger:

La Ohms, invece, è seduta, i capelli sparsi sulle spalle; lo sguardo smarrito e le braccia incrociate sul davanti sembrerebbero espressione di angoscia o forse di terrore. Ma dove collocare nell’opera un momento come questo? La soluzione l’ho trovata casualmente in un vecchio compendio di memorie sulla vita teatrale londinese nei decenni a cavallo fra Otto e Novecento: The operatic age of Jean de Reszke. Forty years of opera, 1874-1914, scritto da Peter Geoffrey Hurst e pubblicato nel 1958. E’ un libro, pare, da prendere con cautela se si cercano dati storici scientificamente inoppugnabili ma affascinante per chi, come me, cerca di leggere in trasparenza in queste raccolte di ricordi teatrali, lo spirito di un mondo e di una civiltà che il ventesimo secolo ha completamente cancellato.
Nel 1903, Hurst vide al Covent Garden un Tristano memorabile, interpretato da Ernest van Dyck, Milka Ternina e Anton van Rooy. Ricordando questa rappresentazione, Hurst dedica un lungo paragrafo ad alcuni dettagli registici in uso all’epoca e già completamente perduti al momento in cui, negli anni Cinquanta, scriveva il suo libro.

Il più straordinario, di cui ogni dettaglio mi resta impresso nella memoria, era al momento della scoperta dei due amanti. Succedeva allora che all’entrata in scena di Re Marke col suo seguito, Tristano balzava in piedi e tendeva il suo mantello a far scudo a Isotta e a proteggere il suo imbarazzo. Isotta intanto, aveva posato il capo sul grembo dell’angosciata Brangania, ed entrambe restavano immobili in quella posizione per un tempo che pareva lunghissimo. Quando Tristano iniziava a parlare, Isotta alzava il capo e fissava lo sguardo su di lui come solo una grandissima attrice sapeva fare. Credo fosse questa immobilità a creare la maggior parte dell’effetto. In rappresentazioni più tarde [e qui viene la parte che ci interessa] e specialmente negli anni fra le due guerre mondiali, i movimenti di Tristano sarebbero divenuti lenti e meccanici e avrebbero perso la tensione che van Dyck sfruttava con tanto effetto. Brangania riteneva necessario limitarsi a lanciare un velo sulla figura eretta di Isotta, che continuava a star seduta indifferente con le mani sul grembo.

Senza farci influenzare troppo dalla descrizione tutta in negativo di Hurst, che più di una volta nel libro dichiara la sua convinzione che la storia, il mondo, il teatro e tutto il resto sono finiti nel 1914, è chiaro che la posa adottata dalla Ohms per la sua fotografia è proprio quella utilizzata negli anni Venti e Trenta al momento in cui, al termine del duetto nel secondo atto, i due amanti sono sorpresi dal re. Ben lontana dall’assumere un’espressione indifferente come Hurst la vedeva, la Ohms mette in luce le sue qualità di attrice scegliendo il momento sicuramente più complesso dell’opera per quanto riguarda l’aspetto scenico.
Elisabeth Ohms aveva debuttato nel 1921 a Mainz ed era presto entrata nella compagnia stabile del teatro di Monaco di Baviera. Ebbe un ammiratore particolare in Arturo Toscanini, che nel 1927 e nel ’29 la chiamò alla Scala a cantare Kundry e Isotta, e nel 1931 la portò con sé a Bayreuth per Parsifal. Trasferte americane e londinesi suscitarono però giudizi contraddittori quando non decisamente negativi. Dopo il suo debutto al Metropolitan nel gennaio del 1930 il critico di Time scriveva:

E’ giovane, bella e ha un fisico eroico. Ha anche due qualità rare in un cantante d’opera: gusto (anche se i costumi che indossa sono merito del marito, Leo Pasetti, scenografo e costumista all’Opera di Monaco) e intelligenza (parla correntemente molte lingue). Ma la settimana scorsa Manhattan non ha voluto darle un’incondizionata approvazione sulla base di un solo ascolto. I critici si sono detti affascinati dal suo istinto scenico e le hanno concesso che la Brünnhilde del Crepuscolo degli dei è il ruolo più faticoso dell’intero repertorio. Ma hanno trovato la sua voce poco piacevole e stridula nel registro acuto.

Meno comprensivi furono i critici inglesi, che nel 1928 e ’29 censurarono il suo vibrato (l’isdiosincrasia degli inglesi per il vibrato è caratteristica antica) e solo nel 1935, pur rimarcando un modo di cantare trascurato (slip-shod, in ciabatte), le concessero che dal punto di vista della recitazione la sua Ortrud aveva oscurato tutto il resto del cast (per la cronaca, in quelle recite di Lohengrin si alternarono come Elsa Lotte Lehmann ed Elisabeth Rethberg).
Qui sotto si può ascoltare una sua incisione del finale del Tristano: il vibrato stretto è percepibilissimo e possiamo capire come orecchie di gusto anglosassone potessero considerarlo un elemento da giudicare negativamente. Meno evidenti sono, mi sembra, i problemi nel registro acuto, a parte l’ultima nota che è tirata e non a fuoco con l’intonazione. Piuttosto mi sembra un po’ placida l’interpretazione, cosa abbastanza strana per una cantante che faceva, sembra, della recitazione il proprio cavallo di battaglia.

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3 risposte a Il piccolo enigma di Isotta

  1. Gisel ha detto:

    Quante opere wagneriane in un certo periodo della mia vita!Prevalentamente si trattava di companie tedesche con ottimi cantanti e un famoso direttore,la regia si montava in Italia.Oviamente si trattava di cantanti che hanno interpretato un infinità di volte determinata parte in Germania e altrove, quindi, ogni uno di loro ripeteva stessi gesti, da tempo assimilati.Mi ricordo bracia incrociate sul petto,uscite di scena con una mano alzata e l’altra che reggeva la mantella.Nei duetti gli innamorati non si guardavano mai ma fissavano il direttore.Regista si disperava e cercava di cambiare le cose!Mi ricordo un tenore bravissimo Ernst Kozub ed il soprano Liane Sunek un ottima interprete wagneriana.

    • winckelmann ha detto:

      Il mio primo Wagner fu un Lohengrin in italiano, col cigno e, nel primo atto, gli alberi in fuga prospettica dipinti sul fondale. Non ho molti altri ricordi, ero un bambino, se non che Ortruda mi fece l’impressione maggiore, un po’ come la strega nella favola di Biancaneve. Non capii mai bene, invece, che bisogno c’era di fare arrivare Lohengrin su una microscopica e un po’ ridicola barchetta tirata da un cigno. I cigni non tirano le barche, si sa: pensavo che un focoso cavallo bianco sarebbe stato molto più indicato per un eroe con la corazza.

  2. Pingback: La diva dimenticata | Il cavaliere della rosa

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